我们的舞蹈观从接触舞蹈的开始就是种类先行的，将舞蹈与生命原动力之间的连接，用人为的“舞种”活生生地割断。我们的舞蹈观因此是狭隘的，是机械的，于是，也将最讲究个体性的现代舞变成了可笑的风格性的东西。现代艺术应当具有的关于人与社会问题的怀疑和批判精神，亦因此而匮乏。
阿努克·范·戴克对于中国的现代舞者最重要的启示，就是学习如何站在边界上跳舞，当然，是去寻找自己的边界，进而去突破边界……
灵魂与现实的边界
看阿努克·范·戴克的简历，与一般出名的艺术家，没有什么本质区别:她毕业于著名的荷兰鹿特丹舞蹈学院。有近十年的时间在“鹿特丹舞蹈团”、阿曼达·米勒的“丑陋舞蹈团”等任主要演员。1998年建立了自己的舞团。2000年，作品《毫发无损》在柏林大受欢迎。一年后，被授予荣誉很高的荷兰卢卡斯HOVING 奖。迄今为止，阿努克已创作了15部大作品和超过20部的小作品，受到国际媒体和观众的高度评价。
这份沉甸甸的简历充其量只能说明她阅历丰富，成果显著，解答不了她舞蹈的原动力。舞蹈在每个人生命中的地位是不一样的，对她本人有什么特别的意义呢？她提到一次演出，一个舞者出乎意料地摔倒了，中断了原先的动作，原来的动作状态刹那间消失了，舞者仿佛突然换了个人，面色发红，皱着眉头跟自己生气，但还在设法尽可能跳得和摔倒前一样好。然而她的动作风格和质量因为摔倒而改变了，甚至变得更加强烈。就在这个时候，观众和演员同时震惊着，一道横在演员和观众之间不可穿越的墙似乎因此而彻底消失了，这种感觉完全迷住了阿努克。她忽然意识到“自我”是一个需要把持的东西。在这个把持与释放的边界上，有很多心灵的、社会的奥秘可以被发现和认识。这的确是一道墙，一个边界，跨过它，可以领略更丰富的人性，从而也获得了对人类群体的一种透视。
从此，阿努克沉浸在对边界的探索中。我们看她的作品就如同走进了实验室，走进她精心设置的各种情境转换，而转换既意味着边界的存在，也同时制造了边界，观众由此在各种边界之上，体验着迷惑、矛盾和心灵的冲突，从而获得感悟和自省的机会。
记得在“交叉现代舞演出季”上，曾经看到过她的作品《塞车》STAU。阿努克首先在剧场空间上设置了一种转换。演出的第一部分是观众围坐在演员四周，演员在其中的小方块中表演，而第二部分则撤掉了椅子，使整个剧场成了演出空间。其次，她使演员和观众的身份不断转换，观众在演员间穿行，演员在观众中突然起舞。再次，它直接面对身体本身的意义，而非需要身体转载的意义。让观众直接体会身体当中所蕴藏的密码信息。第一部分的舞蹈是安静甚至是纯净的，两个演员彼此感受着身体的每一个呼吸和微小的颤动，流露出对身体的一丝崇敬。而第二部分则是剧烈的，演员在与观众的共同行走中突然奔跑或跳跃，冲击着日常身体与表演身体的界限，而每一次灯光将演员聚焦的时候，那一刹那，观众突然会产生对身体的疏离感，而就在那一瞬间，眼里看到的仿佛不是刚才那个具体的人，而是一个抽象的人体，一个灵魂与身体交融的有机体。此时，你会突然产生一种对灵魂透视的感觉，问题也突然涌现:我们失去了什么？在充满现实禁忌的身体文化中，我们是否已经忘掉了身体本性中充溢的力量和情感？同时，在几个活跃舞动、满场奔跑的躯体面前，会强烈体会到来自他们身体内部能量的释放和对观者内心力量的呼唤。
因此，阿努克的作品不再是讲故事，而是做实验，以各种情境的转换来实验，揭示人的世界。而她所用的方法，似乎就是去寻找那些看不见的边界，意义由此而生。
头部以及胸部仰望着天空而运动，被一种神秘的力量所牵引和控制，人体自身的平衡将接受挑战。这是她新作的主要动作和让人感受到的强烈信息。演员在这种失常的状况下如何动作，又变成了一个实验，一种人与超自然力量之间关系的再发现和思考。这种冲突，或许是她所提到与污染，或与其他生存困境的关系，总之，人体的状态是在一种失去平衡的边界上，在这个边界，每个演员如何面对和反应，每个观众如何认识，又会有太多的生理和心理的反应在里面。
于是，我们会看到，阿努克的作品是开放的，她设计好了边界，然后交由观众自己去感受。她的作品也是抽象的，因为人体在这里既具体又抽象，也无故事可言，只有体验。真实与虚幻统一在一起，告诉人一个同样真实而虚幻的世界。逆向技术的边界
对边界的发现和实验成为阿努克的舞蹈使命，同时也成就了她独特的舞蹈观。她认为舞蹈或者说抽象的舞蹈是最理想的体现两难问题的媒介，两难即是张力所在。更令人新奇的是她在20年的舞蹈实践中居然也发现了身体本身的“两难”，并钻研出如今的“逆向技术”，也就是她在大师课上所传授的内容。
她的逆向技术观念“否定了在舞蹈界占主导地位的对骨盆作用的认识。该观念将骨盆作为运动核心，使舞者用这个部位将身体其他部位统一控制起来，形成一种静态平衡。而逆向技术认为，舞者不用从骨盆出发来维持某个姿势，而是通过不断给每个动作反向施力来保持平衡。比如，一只脚向下，头则朝上；一只手向前肋则向后。各种反向运动帮助找到新的平衡，而持续地反向运动就能创造动态的平衡，并给了运动比使用骨盆更多的自由，也使身体获得了更大的运动空间。因此，该体系建立了动态的平衡，使动作方向大幅度转换，能产生非常漂亮的大动作。”
我们能够看到，按照这种技术的要求舞者在空间的动作非常清晰。而且动作的转换方向也一目了然。我们甚至看到，有的舞者在完成了她的规定动作之后居然还有清醒的自我发挥。舞者在舞动过程中，身体极其舒展，整个人体仿佛轻而易举地就能搅动空间甚至有了与空间游戏的感觉。“身体没有了发力中心，逆向技术就使身体与周围空间建立了密切的关系。而为了在空间动作，逆向技术也必须充分地空间化，否则演员就会摔倒。这样舞者的空间意识也增强了，能量被散发至整个身体，动作更轻巧，而且能很自然地做出大动作来。周围的空间事实上成为了舞者的舞伴。”
也许，阿努克本人还没有来得及去寻找科学的依据，但她对骨骼的分析以及课堂上的演示是清晰而科学的。我们可以这样说，逆向技术是更多利用身体的一种方法。身体里有更多可能性，身体周围也有了更多的可能性。阿努克本人的动作风格恐怕正源于此技术，因为她的举手投足显示出了她对空间利用的自由和自觉，她的身体不再只是运动的身体而是有意识地在做动作。由此，阿努克也意识到了其技术与意义的交会点。
中国现代舞的观念局限
作为第一位给北京现代舞团创作作品的来自欧洲的编导，她每天在这里的工作和生活也无不是在碰触着东西文化的边界。这恐怕也是她此次的作品涉及到污染、女性、超自然的原因，这些话题会反射出东西方不同的生活观念或者现状。虽然，她与高艳津子的作品将被包装成“世上的女人”，但笔者认为最多也就是女性视角，并不是女性话题。两部作品之间所产生的差异和对照是我们期待看到的。但现在还无法知晓。
我们更好奇的是在一位欧洲当代舞者的眼里，中国的现代舞，现代舞者是什么样的？我们从中能发现什么，得到什么？
从身体的训练来看，阿努克明显感觉到中国演员的训练单一，不像欧洲的现代舞演员接受的训练内容丰富，能适应不同编导的要求。这是一个事实，中国的舞者从一开始就被切割成风格性的舞者，即便是现代舞者，在国内也被塑造成了风格性的。因此阿努克在北京现代舞团，每天要花半天的时间来训练舞者，希望他们能适应自己的要求，同时也帮助他们继续开发身体的能力。她高兴的是，团里有经验的演员和编导领悟力非常强，这对她的工作进展十分有利。
而对中国现代舞的状况怎么看，她还是很有信心，因为她看到这里有开放的心态和头脑，也有大胆的实践和聪慧的舞者。她相信未来会有很大的进步。
然而，如果我们自己对她的认识进一步分析的话，表面技术训练单一的问题，事实上潜藏着观念问题。就整体的中国舞蹈环境而言，我们的舞蹈观从接触舞蹈的开始就是种类先行的，而将舞蹈最原初的意义丢在一边，将舞蹈与生命原动力之间的连接活生生用人为的“舞种”割断。我们的舞蹈观因此是狭隘的，是机械的，于是，也将最讲究个体性的现代舞变成了可笑的风格性的东西。
这个问题就不仅仅是技术或者是训练的问题！而是舞蹈何为的问题！是舞蹈本性的问题！尤其是如何认识“现代舞”的问题！
技术训练的单一性，会导致语汇表达的局限。而观念的狭隘，会导致我们个体觉悟的迟缓，以及对生命感悟的迟钝和浅薄。尤其是现代艺术应当具有的在人与社会问题的怀疑和批判精神就会匮乏。而这恰恰应该是现代艺术在当下社会的价值。
因此，最重要的启示，对于中国的现代舞者而言，借用这位荷兰编导阿努克·范·戴克的做法，就是学习如何站在边界上跳舞，当然，是去寻找自己的边界，进而去突破边界……
（实习编辑：庞云鸽）
