作者：朱朱
八月初上海闷热的程度，绝不亚于二百多公里以外、有“火炉”之称的南京，我在此耽留两天，是因为东亚画廊有我策划的一个展览（“光的互文”——邱志杰与佐藤时启摄影展），画廊不大，位于外滩，从它门前可以望见弄堂口的黄浦江，和对岸浦东的高楼大厦。这个小展览距离我的上一个展览（“个案——艺术批评中的艺术家”，北京圣之空间）才一周时间，听起来就像“每周一展”——当然，事情还不至于如此夸张，这个对展从今年三、四月期间就已开始构想，原计划中还有一位已故的德国摄影艺术家，他的儿子是一位汉学家，也很希望将父亲的作品带到中国来展览，我在电话中与他商谈此事时，他显得极为高兴，不过，当他听说这个展览将在近几个月内进行——我能够想像他脸上那种难以置信的表情，仿佛是在听一段《天方夜谭》里的故事。
“中国速度”，看来这个词真可以吓倒西方人。只是，未来有一天这个词进入到英语或德语辞典里去的时候，将会得到怎样的定义就很难说了。东亚画廊的那个开幕式上，我又在心中算计着时间，因为下个月还有一个展览在南京等着我，展览并无明确的主题，只是为江南一带的、几乎是出生在上世纪七十年代以后的年轻艺术家提供一次集中展示的机会，南京青和当代美术馆与艺事后素现代美术馆愿意无条件、不计任何回报地主办展览，这是两家与我有过良好合作的美术馆。这一天是八月二日。第二天下午，我去杭州寻访、物色艺术家。接下去的两天都是在路上：杭州—苏州—常州—南京。
“幽潭与浮标”这个名称，显得太文气了，不过，江南毕竟是文气的，曾经在1998年的温哥华策划过“江南计划”及“江南——中国现代和当代华人艺术家”展览的加拿大人卜汉克（Hank Bull）意识到：“江南不仅象征权力和财富，也代表世界上历史最悠久最发达的地区，从南宋（1127—1279）甚至更早的时候，江南就是中国艺术创作的中心。”的确，尽管我们的文明并非起源于斯，但它在江南体现得最为深沉与细腻，精致与颓废，说到这个地区的气质，或者是它审美化生活所臻至的历史高度，也许没有比稗史所记载的一则轶事更能说明问题了，当赵匡胤攻破南唐之后，他的一位将领分得了一名宫娥，入夜后点上灯来，那宫娥闭目蹙眉，说道：“烟气”；随即换了蜡烛，仍然被斥为“烟气”。将领因而问道：宫中以什么照明？宫娥答道：挂夜明珠以照明，“室如白昼”。
烟气，在现实的种种浊气中也许是最轻逸的了，然而，在这位宫娥的嗅觉之中仍嫌俗不可耐，倘若我们将这名宫娥视为江南的化身，似乎可以看到它的精雅与斯文、它的优越和自矜、它的扭曲和矫揉造作……而在另一方面，这种地区性似乎习惯了在或长或短的历史周期里遭遇外力的入侵、破坏与撞击，然后，又奇迹般地重新反弹，在文化的意义上重塑自身——这里，每一次掀起历史的风浪之后总能够复归于宁静的映现，每一阵看似无穷扩散的涟漪，最终证明一个圆心的存在。
然而这样的谈论多少潜藏了一种地方式的沙文主义的危险，尤其是当我们将目光聚焦在年轻一代时，先验性的取景框应该暂时被弃置一边。因为年轻总是倾向于叛逆和自我放逐，他们厌恶那种看似陈旧与停滞的历史时空，乐于拥抱那些变化中不断到来的新事物，以致于在他们特有的激情和创造力面前，令人感觉到真的有什么正在来临，连同生活的面目一起正在获得更新，同时，在他们当中，并不缺乏那些自觉地运用地域性的传统精神遗产来表达个人或集体经验的人，其成熟的程度已经令我们无法再加以忽视，假如说江南是一座幽潭，这些年轻一代艺术家们就像浮标，诠释着一条传统与现代之间的航线，浮标本身的意义是双向的，它既指示了出走，也指示了归来，也许，更准确地说，浮标构成的正是一种不停往返穿梭的运动轨迹。
在董文胜或者陈维的早期摄影之中，我们可以领略到那种典型的江南少年情怀，那是一种如同春草般滋生在烟雨与深巷之间的白日梦，它的背景最远是扩展到了郊外的平岗湖淖，或者荒颓的园林深处。精液和血斑作为梦的留痕，表述着欲望与压抑、绝望与自虐所编织的成长史，在这个最初的阶段之后，董文胜开始以园林式的缩微手法，来透视更为广袤与虚幻的历史时空，而陈维有意赋予他作品中的事物以雕塑或纪念碑般的坚硬轮廓，其触角就潜行在他的童年记忆与现实的废墟之间。
那种白日梦的情绪一度也弥漫在李小松、章清等人的作品中，而他们的装置、行为与影像似乎更具手术操作所需的冷静智力，和表达的扩张性，他们逐渐地将精神创伤的体验和精灵古怪的游戏癖，不动声色地转换成对于现实——变迁之中的中国社会现实，以及已经变得近距离的国际势态——的相对快速的、片段化的反应。高世强的《红》则以知识分子的精神态度，选择了恰好与传统“江南”所对应的“塞北”为背景，通过一个退伍老兵的视角编撰了红色中国的一部微型史诗剧，而吴玉仁曾经搜集民工的精液混同石灰制作他的板凳作品，以“底层叙事”的视角来深度呈现社会现实，近作《镜像》则令人联想到《红楼梦》里的“风月宝鉴”，两件作品同样涉及了性，却显示了他处理现实题材和东方空观意识的双重能力，而性在吴俊勇那里则成为了“话柄”，人类的这种生理本能如同丑闻般被他攥在手中，动弹不得，从而拉开了伪饰于尘世的帷幔，真相是一场滑稽剧。[NextPage]
在架上，这里的气息则显得精致、伤感，注重于形式感本身和超现实的感性表达，包忠以生物性的寓言来处理现实和幻想，王之博以一种典型的南方感性来讲述个人梦游般的经验，苏澄的丝网着色拼接了历史与现实的双重时空，曾毅以表现主义的质素来营造英雄主义的失落和失败氛围，俞洁借助了动漫语言来表达私密的情感欲望，而罗凡和更年轻的张瑛则更具古典绘画的气质与情结，在对于技巧的磨练之中传达着日常的沉静和梦幻感。
或许，来得更为重要的是，这里的新一代将对于绘画语言本身的质疑与现实经验进行了奇妙的结合，萧博对于记录片和电影镜头的再分解，迫使我们富于仪式感地、带有怀旧和虚幻情绪地重新观瞻已然在消失和变得模糊的集体记忆，而他所运用的那些原始镜头并非现实本身，而是有关现实的“故事”、“历史编撰”和“幻像”。胡晓敏则从色盲检测图册里寻找到灵感，同样是将现实的影像置于了绘画本体的虚幻性之中，相比之下，在李青那里，一命题获得了最为突出的表达和演绎，他持续创作的“大家来找茬”和“互毁而同一的像”两个系列，已然摆脱了最初的青涩意味，成为中国当代绘画之中最具可能性的表达之一，而他最近所涉足的摄影，同样也显示出智性与感性的动人结合。
我们尤可注意到，在处理政治现实与社会学主题时，这里的传统往往是以隐喻或者寓言的方式来进行的，如此无疑是在强调艺术给予人的首先在于感官的愉悦与享受，而非对于现实的赤裸裸的记录和抨击，而在那种感性的外衣与色彩之下，则隐藏着智性的闪光，如同“文气”对于“烟气”所进行的自觉或不自觉的审视，并且，不妨说，拥有江南实际上就是拥有一片文明的远景，一种透视当今现实的方式，从中或许可以发展出一种更具象征性和综合性的模式。
这种情况格外明确地体现在南京的年轻艺术家陈辉这里，多年来他的绘画始终纠结于现实的反讽与文人化的抒情之间，渴求反讽远甚于抒情，就他本人的气质而言，他显然不够“坏”，相反，一旦他将抒情、追忆和冥想放置在首要的位置，他的作品就获得了动人的说服力，并且完成了对于现实本质的把握与表现，这种说服力集中体现在他的摄影之中，《十五秒的凝视》拍摄的是宋庆龄蜡像的局部，其中放大呈现的蛛网、污迹与瘢痕，与他的长卷《33224》一起最好地揭示了时光的虚无和历史的荒诞，而其近作《雪景寒林》的构图似乎是以林野来追摹古代的艺术范本，然而，监控器的存在显然改写了文人画的意境，由此第三个意像——雪——构成了超越时空的浑然意味。与之映照的是孙建春的摄影《军装与睡莲》，同样是在澄静、颓废的传统意境里嵌入具有尖锐暴力感的现实意像，而他的《夫子庙》则以富有压缩感和层叠式的条形，来收藏我们的年代图像。
温哥华当年的展览，选择的艺术家多是出生在上世纪五、六十年代的艺术家，且是一个“泛江南”的概念，这些艺术家们的籍贯包涵了上海、福建等地，其实应该被称为中国的南方艺术家，只是为了做一道题目而被聚集起来。当然，重要的不是祖籍，这次展览的年轻艺术家之中，亦有小部分的“外乡人”，苏州的曾毅出生在成都，杭州的吴俊勇出生在福建，如此等等，从另一个角度看，不少生于江南的年轻艺术家如今已经远走他乡，主要集中于北京与上海两地，一个耐人寻味的现象在于，出走的年轻艺术家们都几乎抛弃了架上绘画这种传统的表现手段，转向于图片、录像、装置及行为等新媒体，一个我再熟悉不过的例子就是刘鼎，当年他在南京居住创作时与我的住所仅仅一街之隔，那时他仍然从事着架上的工作，在画布上使用了指甲油，这类“小发明”无疑表露出年轻者对于“新”的追逐与渴求，几年之后他移居北京之后，很快转向了装置性表达，并且，在不断参加国内和国际性的展览中逐渐完成自己的蜕变。不妨设想一下他继续留在南京的情由，尽管也存在着操持装置的可能性，但是，他会明显地缺少氛围和对话者，因为，直到今天，架上在南京占有垄断性的地位，而罕有其它类型的创作者。
对于想要探求新艺术方向的年轻艺术家而言，出走似乎势在必然，而在目前仍然居住在江南的这些年轻艺术家当中，不少人就有过在北京那样的城市短期居住的经验，从那里汲取前卫艺术的滋养，开阔自身的眼界——自从现代主义开始与中国有染，迹像正是在北京或上海那样的大城市首先显露，因为即使在思想和信息极其禁锢的年代，那些地方的缺口总是要多一些，更具“通奸”的条件。现在，尽管互联网和艺术媒体的兴盛使得国际资讯不再是大都市的垄断性优势，但是，毋庸置疑的是，只有在北京或上海那样的大城市，每一波具有前卫姿态和国际潮流化的探索可以获取大得多的生存和发展空间，那里几乎集中了全部重要的展览，意味着自我展现和实现的机会，而随着近年来艺术市场的迅速发展，那里也意味着艺术职业化的可能性。
相比之下，直到今天江南地区本身的现代艺术氛围仍然显得稀薄，在很大的程度上，这里的年轻艺术家们都是已经被领走的孩子或者等待被领走的孩子，然而，就我的观察而言，比起其它地区的同龄人来说，他们来得更为犹豫与谨慎，但愿这也是更为沉着的一种反应。如果说在去年10月举办的“自转”展，使我得以深切地了解到上一代江南艺术家们的心态——我称之为“高士”与“怨妇”的结合，那么，对于这些年轻一代的艺术家而言，他们身上的高士与怨妇之气似乎同样都处在削弱之中，在这个变化不已的、正如蒋崇无在他的装置《万径人踪灭》中所反讽的精神源泉仿佛已经干涸的年代里，他们无疑已非潭边低徊的身影，而最终他们所能提供的形像，还是一个隐现于时间之中的谜。
2008年9月
（编辑：杨帆）
