作者：王小箭

    这次展览是对去年5月在重庆举办的《纯形：几何抽象艺术展》的提高与发展，“纯形+”主要就是表达这个意思。第一次展览主要解决理论问题，主要的成果是展览之前3个半天的学术研讨会，录音整理已经全部发到艺术数据网。当时对作品质量的要求并不高，只要属于几何抽象范畴就通过，对材料、工艺没有任何质量要求，这次则商定在材料和工艺上要有根本的提高，研讨会以两次展览的作品为基础展开，而不是先理论后实践。

    “纯形+”的第二层含义，是增加纯粹几何形之外的因素，以探索几何抽象艺术的边界与兼容性。孟禄丁的圆上有机器甩出的“笔触”，张强的石膏几何体上有中国笔墨并纳入了环境因素，向国华、李江、王春燕的作品分别包含了被解构的原写意画与工笔画，董志刚的木+不锈钢作品则是材料上的加法。此外，因为强调纯几何形而在上次展览中被忽略的非几何因素，在这次展览中也被包含在“+”的概念中，比如蒋建军的“纹本几何”作品，上次展览就忽略了其“纹本”的一面。当然，纯形与非纯形，几何与非几何，是很难找到准确的界线的，因此，确切地说，这并不是严格的学术界定，而是一种基本定向。

    几何抽象的确是西方艺术中的“夕阳工业”，但到了中国艺术中就未必也是“夕阳工业”，很可能是“朝阳工业”。徐悲鸿把写实油画引进中国的时候，野兽派已经登上西方艺术史的舞台，但面对“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的中国文人画来说，西方写实油画的颠覆性即前卫性无疑是存在的，加上当时“科学救国”的历史context，写实油画反而成了前卫text。但无论是中国写意画、工笔画，还是西方写实油画与雕塑，都没有离开“似”这个大范围，正是这种以“似”为价值，以“不似为欺世”的系统，阻碍了抽象艺术在中国的发展。

    这次的参展作品，不但突破了“似”的范围，而且在方法论上突显了工具与技术的意义。就整体而言，平面作品降低了手工绘制的成分，孟禄丁的作品是电动机转速产生的离心力甩出来的，因此要考虑画面效果和转速的关系；徐红明的作品是数码分色打印，色彩之间的细微差别借助了数值设色；李江、王春燕合作的作品和向国华的部分作品都是经过电脑的处理再画到画布上；唐明伟的作品和向国华的另一部分作品从绘制到打印都采用了数码技术。三维作品基本没有采用翻模的传统工艺，而是直接把用电脑绘制的图纸拿出去加工，董志刚干脆买来电刨加工他的“木结构”。 由于专业雕塑加工厂加工直线与平面的技术能力有限，一些金属作品还要艺术家拿回来用汽车灰做表面处理，因为只有这种灰能与金属完美地结合。不是没有艺术家想到使用数控机床加工自己的作品，但一打听价格，连开机费都超出了他们的经济条件。他们的经济能力，只能达到做这种“小摆件”，即便是这些小摆件，加工费也是同等体积雕塑的倍数。[NextPage]

    我很感谢墙美术馆愿意出资承办这个展览，并负担这些昂贵的作品的材料费。当然这不仅仅是材料费，而是支持了一个具有强烈工业性（industruality）的“农转非”艺术项目，也是一个85美术遗留至今的问题。在参加高名潞主编的《中国当代美术史：1985-1986》的写作时，我就提出来了这个85美术的缺项问题，直到现在才在北京这个文化中心也是中国当代艺术中心得到规模化的展示。在已经发表的文章中，我已经对中国当代美术缺乏塞尚>毕加索>蒙德里安>极少主义这条脉络的历史与文化原因进行了分析，这里就不再赘述。

    最后，我要特地提一下向国华和李江这两位80后艺术家，他们的家都在汶川大地震的重灾区。向国华家在北川县城，这次地震失去了3位亲人，家里的房子全部倒塌。李江的家在绵阳地区梓潼县，在这次地震中家里的房屋全部倒塌。我对这两位艺术家能在这种情况下依然坚持艺术创作并积极投入这次展览的准备工作表示由衷的敬意。

    2008年6月18日于重庆黄桷坪

    （实习编辑：庞云鸽）