展览名称：经验河岸－抽象作品联展

　　展览时间：2015/07/24－2015/09/13

　　展览地点：广东省东莞市莞城市中心汇峰中心H区36号（体育路与旗峰路交界）-(21空间美术馆)

　　主办单位：21空间美术馆

　　参展艺术家：郭梦垚、柯济鹏、刘夷、张洪立

　　策展人语之一

　　经验河岸  文/樊林

　　直至今天，观看和讨论抽象作品，都是一件困难的事情。原因很明显，在这些画作面前，悬而未决的，一定是：我们能否获得恰当的方式进入画家的经验。这些经验由他们在语言里创造，而我们，习惯了过多的关于意义的沉思。

　　抽象作品，当然，这里指的是在语言方面生成了自我逻辑的“成熟”作品，所承担的角色，一定不是认识的工具。它们抛弃了所有的责任，对人物、故事，甚至抒情概不负责。色彩关系、图式语言、组织结构，都从既有的经验之流中漂移开去。

　　与再现、复制现实生活中形象的方法不同， “抽象艺术”在20世纪被作为一种美学观念提出，事实上，从新石器时代的石刻开始，艺术品及装饰品中出现的抽象要素及倾向则贯穿于整个艺术发展史，艺术家并不以模仿外形、再现真实为目的，因而获得一定的格调、趣味和审美感受。一些艺术形象努力地消除与现实的真实性之间的联系。一些艺术家将革新精神的重点放置在否定描绘具体物象，主张抽象表现上，形成了20世纪一种自觉的思潮。与具象艺术中的可认知的物象相比，在抽象艺术中，色彩、线条等形式要素被作为首要的表现对象，主要指向并不存在的事物。艺术家是希望以抽象的方式为艺术创作带来新的观念。康定斯基认为抽象艺术能够为20世纪的艺术开辟一条道路，因此，他在1910—1913年之间创作了名为《无题》的第一幅抽象水彩画。在这个画面上，画家没有展现任何具体的人和事物，画面由一些具有活力的元素构成，色彩、明暗、空间的安排共同传达出节奏。这样的最早的抽象绘画的出现与美学方面的思考联系在一起，德国哲学家沃林格在其著作《抽象与移情》中提出的“抽离感”是抽象绘画的美学基础，这个概念强调在艺术创作中所具有的抽离的趋势，抽象的形式可以解除人们在现实生活中感受到的冲突，不涉及人们所熟悉的物质世界，在新的形式中确立新的价值。在1912年完成的《论艺术中的精神》艺术里，康定斯基也阐述了这样的观点；艺术应该超越具体的形象。在旧有的“词与物”的关系中，我们习惯了故事和画面的互相需要，在把握这种关系的乐趣中，一些更为纯粹的趣味被拒之千里之外。

　　这四位年轻艺术家的努力，使得运思成为在经验之河岸游走的冒险。只要我们不做旧有的意义上的追问、技术的追问，画面就能将我们的感受引领到固有知识的疆域边缘，感受之河霎时间回复应有的源远流长。

　　策展人语之二

　　经验抑或谱系   文/胡斌

　　我们在谈中国的抽象艺术或者说抽象形式的艺术作品的时候，往往需要寻找到某种参照系才能够进入，否则便会有些茫然失措。实际上，当代“中国抽象”大致所指的有这样几类：一类是70年代末以来的从形式美出发，将中国传统元素与西方现代派相结合的方式；一类是80年代中期以来主要以西方表现主义以及抽象表现主义为样本、凸显个体表达的语言实践；再一类是近十年来越来越突出的强调观念、日常修为的“抽象”艺术探索，它既不是基于形式层面的，又非情绪的宣泄，有些甚至只是外在形式上给人以抽象的错觉，实际上却有着具体的对应物。此三类出现在不同的时间阶段，却又不是截然的替换关系。

　　然而，问题并没有那么简单。以上的表述被认为具有依附于西方现当代艺术叙事的嫌疑，而在一定程度上掩盖了中国艺术的非具象传统在当代的具体延展脉络；甚至，抽象，这个模糊地指代某类创作的词汇，被越来越多的人认为遮蔽了很多艺术家工作的具体指向，因为他们所面临的问题和具体呈现的方式并不相同。正如此次展览当中的四位艺术家，郭梦垚通过某种数学计算而形成各种锐度的构成；刘夷通过有如中国传统纹饰的勾线来呈现某种似是而非的“异形”之物；柯济鹏通过不断叠加的横线达到自我的修炼；而同样带有内心净化性质的创作实践，张洪立则是通过油画颜料的无限重复和混合而形成带有浮雕感的色层。这四位艺术家似乎可以归入到我所说的第三类抽象，他们自然是在既有的“经验之河”中的某些浪花，然而，要捕捉到那或明或暗的背后的谱系并非易事。

　　我想，如何既把握到某种整体的时代情境，又兼顾到个体的独特实践；既看到本土“抽象”艺术的渊源承传，又认识到全球化维度加剧状况的中西交织关系，从而真正揭示出此类艺术自身的线索，是我们走向这一个个鲜活案例时遭遇的问题。

　　弃绝与自审

　　四人抽象作品之我见  （文/杨小彦）

　　抽象画无论从观念意义上还是先锋价值上，都算不上是新的现象。从1905年康定斯基终于明白调色板比画面更具有力量，从而画于艺术史上第一张抽象画以来，抽象艺术经历了一百多年的发展，蔚然大观，成为过去一个世纪重要的艺术现象。

　　于是问题就来了，今天，人们为什么还要继续抽象画的艺术实践？

　　这是一个有趣的问题，也是我们认真审视那些长年坚守在这一领域的艺术家，以及他们的作品时所必须面对并要回答的问题。

　　我的初浅认知是，在我们的上一代，由于革命情境成为左右艺术的唯一存在，所以，坚持抽象画也就意味着坚持一种纯粹的艺术理想。回顾过去的革命岁月，究竟有多少痴心梦想的艺术家，就是因为坚守抽象的意义，付出了甚至是生命的代价，以至于我们一旦看到他们稀少的遗作时，我们不禁感慨万千，以至无言以对。比如，当我们审视赵兽、赵青萍的作品时，历史的忧虑远远超过对审美的崇敬。

　　到了我们这一代，从事抽象画创作就有着完全不同的理由了。那种曾经因为抽象而牺牲一切的悲剧基本不会重演了，在很大程度上，我们之所以投入到抽象的世界中，是因为我们在学习艺术的青春岁月中，除了写实，除了具像，几乎不知道还有什么艺术是值得尊崇的。所以，一旦我们从古典主义的表象负重中突然目睹完全异类的抽象艺术时，一种发自内心的冲击简直是不可抵挡的。至今这一冲击仍然构成整整一代抽象艺术家的情感底气，鼓励着他们一定要把抽象进行到底。

　　但是，年轻一代呢？比如70后乃至80后，他们很早就知道抽象艺术的存在，很早就有了艺术史的某种适应背景，那么，他们为什么还要继续从事抽象艺术实践？

　　我仔细审视眼前这四个年轻人，郭梦垚、柯济鹏、刘夷、张洪立，以及与他们同辈的年轻艺术家的抽象作品时，我不得不承认有一种完全不同于我们这一代，更加完全不同于我们上一代的全新因素，一直在不可思议地发生着作用。

　　我把这些因素概括起来，抽离出两种因素，一种我称之为“弃绝”，另一种为“自审”。

　　格林伯格之所以要把现代主义绘画定义为平面性，是因为他比之前人更看透在二维上制造三度空间幻觉的虚伪。同时，他更看到写实主义如何堕落为一种政治工具，在整整一百年的激进岁月中，像肮脏的同谋犯那样，为了捞取正统所认可的艺术家的头衔，如何地出卖自己的灵魂。

　　冷战结束以后，工具性成为一种负面的形象，基本上无法在年轻一代艺术家心中产生作用，除非明摆着要去捞社会资本。对于他们来说，艺术无所谓创新。相反，对于艺术来说，重要的是弃绝，像弃绝过时的吹捧那样，必须以一种绝然的态度来从事艺术，不要中庸，不要妥协，不要低头，才有可能从中获取快感。而与弃绝同步的，则一定是自审，一种不顾外界眼光、自闭乃到病态的自审，一直到旁人无法接受为止。

　　眼前这四个人的作品究竟达到了这样一种地步弃绝与自审的程度没有，明眼人自己可以去分辨。我也在怀疑他们漫长的坚持是否已经表现出犹豫。弃绝与自审是一种态度，而抽象，至少在多数人眼中，仍然是一种形式而已，于是内中的矛盾就突显出来了。从这一意义上看，某种连艺术家自己都无法觉察的痛苦，正是中东传染病那样，稍无声息地在作品内部漫延，然后跳跃出来，刺激着观者的视觉。只是，这一切都是在暗中进行的，无声而沉默，说明今天的抽象也许不再抽象，而是有着一种掷地有声的回应。

　　也许。

　　2015年7月12日祈福

　　（编辑：杨晶）