丹钦柯指出：导演是一面镜子……导演必须死而复生在演员的创造中。一颗麦粒，必须死在土里，才能永生。

　　重视生活

　　焦先生曾经说：“导演每选上一个戏，一定要考虑这个戏打算以什么取胜，确定这个戏的主导方向。另外，每排一出戏，导演都应该为自己提出值得研究的课题。作为导演，要想得远。排练前，先要下去体验生活，要求演员写创作日记。演员记创作日记与进行艺术小结是提高剧院业务水平的两个好办法。 ”

　　他总是反复强调要大家从生活出发、从内容出发、从人物出发。他说：“学习斯氏的方法，要求演员能生活于角色，首先要懂得角色的生活。缩短演员与角色的距离，表演要强调符合生活逻辑和真实，这就意味着演员必须深入体验生活才能获得创造形象的基础。不但这个戏需要体验生活，将来每个戏都应从体验生活开始。作为导演，尤其需要平日的广泛积累生活素材。 ”

　　学习斯氏的形体动作方法

　　焦先生强调学习斯氏体系不能空谈，必须实践。改变旧的排演方法和制度。导演要和演员一起挖掘人物的“心理行动” 。他把握了戏剧是行动的艺术这一本质特征。他提出三个新概念： 1 。导演和演员是联合创造的关系； 2 。排演阶段仍属于生活体验的继续和“心象”形成完善的继续； 3 。把行动权交给演员。

　　初级阶段（也称生活阶段）是要生活、不要表演。让“心象”由演员想象中降落到躯体上来，开始溶和，让演员由“他是我”向“我是他”过渡，逐渐显示出人物的性格特征。“地位”先不忙走定，最后要把人物在第一幕的心理引动线走出来。

　　第二阶段是从“他是我”向“我是他”过渡，要求演员能以人为的名义和行动方式去行动。作家提供的舞台行为，开始成为他们被具体愿望激起的必然行动。“愿望”要由衷而发。“行动起来！ ”这就是进入人物的通道。

　　焦先生在总结中说：“有了思想便产生意志（愿望） ，有了愿望，才产生行动，随着行动而来的是情感和更多的愿望，接着便产生新行动，新的行动又引起更浓厚的新情感和新愿望。 ”这就是挖掘人物心理行动的过程。人的行动主要来源于愿望和具有一定目的，这是使舞台上出现一片生活的基础。让演员先行动起来，这就从根本上改变了以往排演中从情绪出发，从感情-结果出发，本末倒置的错误方法。产生愿望和行动关键靠“交流” 。在舞台上要学会“真听”和“真看” 。斯坦尼解释：“在舞台戏剧上有一种所谓‘二重奏演技’ 。演员需要感觉自己对手的声音和目光的才能；需要不仅善于说话，并且也善于回答。需要演员能够注意着剧本的情境——使你同他一起行进的那个人。 ”

　　瓦赫坦戈夫说：“演员应该相信。 ”（以假当真）舞台之所以吸引人，是因为那儿什么都是假的，但这“假”对于我来说却是“真”的。演员应该知道： 1 。他与对手的关系。2 。他要从对手那儿得到什么？3 。他为什么来到舞台上？

　　只有把作家的语言变为强烈的舞台行动，才能掀起戏剧情节的大跌宕。在演出本中，焦先生动用了一切舞台手段，大笔浓抹重涂，把文学语言化作了能动的舞台形象，形成了《龙须沟》第一幕结尾的高潮。

　　民族化试验：对美的意境的追求和行动的语言性

　　有人评论：东西方美学都不排斥再现和表现的结合，西方却更强调“摹仿” 、“再现” 、“写实” ，东方则更强调“表现” 、“抒情” 、“写意” ，双方都强调真、善、美的统一，西方则侧重于真和美的统一，东方则侧重于美和善的统一。

　　西方戏剧的“冲突律”认为“没有冲突就没有戏剧” 。中国戏曲的“戏剧性”却在“情趣”二字上，认为有情有趣便有戏好看，把“情”字放在整个戏论的触目地位，如“情到真处事亦真” 、“以情判理” ……中国历代戏曲作家，充分发挥戏曲艺术“传神” 、“写意” 、“抒情”的功能，创造出了若干千古绝唱。以人为主、以情为主。戏曲之美在于其“观赏性” 。不强调“再现” ，而强调“表现” 。

　　中国戏曲在美学观念中不存在布莱希特的“间离效果” ，或激发观众理智的“批判性的共鸣” ，也从未打算过在舞台上营造出逼真的幻觉来。[NextPage]

　　重“情”并不是要表演情绪。“借客观事物来揭示人的内心世界” ，这是戏曲的独创性，以“细小瞬间的信念”来抓住观众的心。捕捉形象的核心，凝炼成“诗意化”了的真，使内容与形式达到完美的统一。

　　戏曲舞台讲究“以虚代实” ，可以任意腾挪时空的处理，为演员提供了表演的条件，“可以畅通自如地表现思想” 。如《蔡文姬》中的：“人代穹庐” 、“乱兵足下” ，《虎符》中的“小桥流水” ……

　　焦先生在《导演-作家-作品》中说：“话剧，对于作家来说，是语言的艺术；对于导演来说，却是行动的艺术。 ”作家和导演的关系是：“作家依据生活，挖掘出人物丰富而复杂的思想活动；把这些思想活动提炼成为具有行动性的语言，来表现行动。导演从作家的语言里，挖掘出那些丰富而复杂的思想活动，把它们组织成为具有语言性的行动，来体现语言。作家需要语言的行动性，导演需要行动的语言性。能够集中概括地说明人物内心复杂的思想活动的台词，才叫作有行动性；能够叫人听了一句台词，就懂得了很多句存在于他心里而并未说出来的话，这才叫语言行动，就是语言所代表的人物的思想活动。 ”

　　行动的语言性是指舞台人物的一举一动，都要能揭示他的内心活动状态。舞台行动所说出的话越强烈、越响亮、越准确，人物的内在形象便越被表现得具体而鲜明。他在《武则天》中要求演员：

　　（1）富有语言性的形体动作，特别是能揭示人物细微心理活动的小动作。

　　（2）要求形体动作的无声语言比有声的语言更为丰富。

　　他还亲自做过表演示范，如裴炎告警的“四指” ，武则天与婉儿的“四看” 。

　　焦先生认为导演是用作家创作的生活和人物作二度创作的艺术家，决不是仅仅做整理排练的人。

　　焦先生强调“诗意” ，什么是诗意？焦先生说作家单凭理智创作，只能写出戏剧体裁的论文。创作者对事物产生深厚的感情，激荡的情绪，描绘出乎激情，刻画发自肺腑，诗意自然就会流露出来。

　　他对《蔡文姬》舞美设计提出的要求是：“中国传统的国画技法里就有着重于‘情景意境’的渲染手法，写景为了着意写情，写情又为了着意写意。这种略景物之描写，重人物内心意境抒发的传统艺术手法在中国诗画里都是别具一格的，我们可以好好地借鉴。 ”

　　焦先生说：“以形传神，要把‘形’精炼到最准确最鲜明的程度，来尽可能夸大和突出人物的‘神’ 。他给《武则天》写实风格的表演，喷上了一层生活细节和浓郁感情的薄雾。叙事性与抒情性的高度结合，是中华民族千百年来形成的鉴赏习惯。 ”

　　艺术的真实不等于生活的真实，而是演员通过提炼、集中、典型化、诗意化了的真实。我们提倡继承传统，要脚踏实地，从一点一滴入手。学习前人的先进经验并不可耻，关键是要走出一条切实可行的路来。希望我们话剧演员能培养爱看民族戏曲的习惯（如昆曲《牡丹亭》 《长生殿》 ，越剧《红楼梦》 ，京剧如张火丁的《白蛇传》等） 。焦先生的导演成就和他三年戏曲学校的生活是分不开的。

　　（实习编辑：谭啸）