近日，著名导演王晓鹰新创现实主义话剧《深度灼伤》在首都剧场开演。同时作为“王晓鹰导演作品展示月”的《简爱》、《哥本哈根》、《霸王歌行》等剧作也已于近期陆续上演。《深度灼伤》根据奥斯卡获奖影片《烈日灼人》排演，展现了在特定历史背景下对人性的深度反思。王晓鹰认为，戏剧能做到以艺术的方式向人们传递更为丰富、更为深刻、更有感染力、更有启发性的精神信息；戏剧给了人们一个机会：关注自己的内心深处，关注自己的灵魂。
演讲人：王晓鹰
简 介：王晓鹰为文学博士、著名导演。现为国家话剧院副院长，中国戏剧家协会副主席。近年他推出的较有影响的作品有《死亡与少女》、《萨勒姆的女巫》、《哥本哈根》、《赵氏孤儿》(越剧)、《荒原与人》、《大戏法》、《失明的城市》、《水漫金山》等。著作：《从假定性到诗化意象》等。
在漫长的人类文明发展历史上，始终有所谓“七大艺术”的伴随：绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、文学和戏剧。(进入工业时代以后，在现代科技的基础上又发展出了第八大艺术——摄影和第九大艺术——电影)
戏剧艺术有着受民族、国家、地域、文化影响而形成的各种形态，我们所说的“话剧”是相对于“戏曲”而言的，“戏曲”是我们本民族的传统戏剧形态，而“话剧”则是一种外来的演剧艺术，所以我们常说话剧是“舶来品”。
话剧的源起
话剧艺术在世界上的发展历史已经有2500多年了，公元前5世纪左右形成的古希腊戏剧是今天话剧艺术的源头。
古希腊戏剧中最有名的悲剧之一《被缚的普罗米修斯》，表达了为了人类得到光明而不惜遭受苦难的“盗火者精神”。另一部著名的古希腊悲剧《俄狄浦斯王》，探讨的是人与命运的深刻关系，它是至今仍然经常上演的一部戏——已经成为人类文化中一个重要的象征符号了。
经过长达一千年的所谓文化上的黑暗时期——中世纪，欧洲进入辉煌的文艺复兴时代，这时在英国出现了伟大的莎士比亚。莎士比亚的代表作品有著名的四大悲剧：《哈姆雷特》、《李尔王》、《奥赛罗》和《马克白斯》，还有像《第十二夜》、《仲夏夜之梦》、《皆大欢喜》、《威尼斯商人》这样脍炙人口的喜剧。这些不朽的剧作400多年以来在全世界范围内不停地用各种语言上演，不停地和各种民族文化互相碰撞、融合，莎士比亚的确不愧为属于全人类的剧作家。
在世界范围里，作品被上演最多的剧作家排行榜上位居第二的是俄罗斯的契诃夫，他的戏剧作品《樱桃园》、《万尼舅舅》、《三姊妹》、《海鸥》和《普拉东诺夫》都在中国上演过。对中国话剧影响非常深的另一位经典剧作家，即挪威的易卜生，他的代表作为《玩偶之家》(又译《娜拉》)，现在比较多地被搬上舞台的是他的另一部早期作品《培尔·金特》。
从19世纪末开始，世界戏剧进入“现代主义”时期，各种戏剧流派的观念论说和实验探索层出不穷，如“象征主义”、“表现主义”、“超现实主义”等等。其中最著名的一个流派是上世纪60年代出现的“荒诞派”戏剧，它对之后的世界戏剧剧本创作和舞台演出都有很深刻也很广泛的影响。
19世纪、20世纪世界思想文化的各种思潮流派、哲学主义都会立即在当时的戏剧艺术中引起回响。所以说各种戏剧流派所探索的并非简单的形式创新，他们无一不是力图从不同方向探究人类精神世界的奥秘、以不同方式表达人类灵魂深处的困惑。
在经过各种现代戏剧流派争先恐后的涌现、更迭之后，世界戏剧现在进入所谓“后现代”时期，更加丰富，更加多彩，而且再也无法分清艺术流派和代表人物了。目前世界上戏剧艺术的创作和演出相对比较发达的国家是美国、英国、法国、德国和俄罗斯，而几乎所有的欧洲国家以及日本、澳大利亚、加拿大和许多南美国家也都有着十分精彩的戏剧演出艺术。
中国话剧的引入和发展
话剧艺术是20世纪初被引入中国的。1907年2月在日本东京，中国留学生的一个叫“春柳社”的演剧组织上演了《茶花女》，由李叔同(后来的弘一法师)扮演女主角玛格丽特，这次演剧活动被公认是中国话剧的开山之作。春柳社4个月以后在东京又上演了根据美国小说《汤姆叔叔的小屋》改编的《黑奴吁天录》，而同年9月在上海，另一个演剧社团“春阳社”也上演了《黑奴吁天录》。由于有了这些重要的演剧活动，1907年就被定为了中国话剧元年。
这种在英语里被称为“Drama”的演剧形式刚传入中国时有许多种称谓，诸如“新剧”、“文明戏”等等，为的是与中国传统戏曲相区别。直到20年后的1928年，中国第一代导演艺术家洪深先生首先提出了“话剧”这个叫法，而且立刻被普遍接受并被一直沿用至今。
我国现在话剧艺术创作演出的主流和观众群体的主流更多集中在北京上海这两座城市，最著名的剧院是国家话剧院、北京人民艺术剧院和上海话剧艺术中心这三大主流话剧院团。[NextPage]
谈谈话剧的艺术
话剧的艺术特点关系到对话剧艺术的欣赏和理解。作为一种在剧场里演出的、有观众观看的演剧艺术，话剧有几个主要的艺术特点：
以演员的表演艺术为核心——现实感
话剧艺术的核心是演员的表演艺术。音乐家的创作工具是乐器，画家的创作工具是画笔和颜料，话剧演员的创作工具就是自己的身体和语言。话剧演员的基本创作方式是：以对话性语言和有人物逻辑的行动，生动地塑造出在戏剧矛盾冲突中的人物形象。值得注意的是，用这样的创作方式塑造出来的艺术形象与人们在现实中的生活状态特别是与人们在现实中相互交流的状态最为接近，这使得话剧演出最容易感染观众并激起观众的认同感，最可能引起观众的情感共鸣和思想共识。
歌剧的音乐、舞剧的单纯的肢体语言、中国传统戏曲的唱腔和程式化表演，这些舞台表演形态为观众提供了更多的形式美感，但他们都不像话剧艺术传达人的情感和思想的方式更直接、更真切。而话剧艺术的这种直接和真切并不仅仅是用来重现生活、描摹生活，它常常以象征性的艺术手法来表达更为复杂的情感和更为深刻的思考。所以我们常说话剧
艺术有时能使观众体味在日常生活中体味不到的情感境界，将观众引入在日常生活中无暇顾及的哲理层次，也可以说让观众通过艺术扩大了对自身生命力的感受和认知，这也就是我们常说的给观众带来情感震撼和哲理思考。
表演与观看、创作与欣赏同时空——现场感
同样是演员的表演艺术，话剧与影视的最大不同之处是演员的表演创造和观众的欣赏接受同处一个空间、在同一个时间里进行的。它对观众的直接交流的撞击和现场气氛的包围，强化了前面所说的那种感染力和震撼力。它有的时候会让人产生一种与演员、与其他观众融会在一起，也就是说与现场的艺术氛围融会在一起的忘情感、忘我感，这种感觉与在电视机前或者在电影银幕上观看“演员的影子”的表演是非常不一样的。
而这种现场表演、直接交流的创作状态对演员也是一个巨大的挑战。它需要演员有更好的素质和更高的技巧，起码要在整个演出中保持连贯的创作状态一气呵成，而不能一个镜头一个镜头断断续续地演，最后再靠技术手段接起来。所以我们说没经过专业训练的人有可能演好电影电视但不可能演好话剧，很多影视演员都说想演话剧，但真正敢走上话剧舞台的并不多，而反过来好的话剧演员常常同时能成为好的影视演员。
现在活跃在影视上的明星很多都是戏剧演员，而且很多都是话剧演员。人们每天晚上都能在不同的电视频道中看到话剧演员演的电视剧、电影，像男演员中的张丰毅、唐国强、孙红雷、李雪健、刘佩琦、韩童生、姜武、刘威、赵亮、尤勇、吴若甫等，女演员中的章子怡、冯宪珍、张凯丽、丁嘉莉、陶虹、袁泉、朱媛媛等。
融多门艺术为一体，强化艺术感染力——综合性
话剧只要有了演员和观众就可以成立了。但是为了强化这种现场演出的艺术感染力，或者说强化视觉形象和听觉形象的艺术震撼力，话剧艺术还要吸收各种艺术手段，所以说话剧艺术是一门集文学、表演、美术、灯光、音乐、舞蹈和现代科技手段等多种艺术成分为一体的综合性艺术。一个好的话剧演出常常是由独特而深刻的剧本、难度很大的演员表演、颇有意味的舞台美术、冲击力很强的音乐音响效果和多媒体投影技术等共同构成一个完整的、综合性的演出。
所以，可以用三句话概括话剧艺术的独特美质：话剧直接用人本身的语言和身体作为传播工具；话剧用最接近人本身的交流方式与观众交流；话剧用最接近人本身的思维方式、感受方式向观众传达思想和情感。
人们常常误以为话剧艺术的这些特点使其擅长于还原人的外部生活，其实话剧更擅长还原的是人的深刻复杂的精神生活。
关于这一点我可以和大家谈一部具体的话剧作品：《萨勒姆的女巫》。这是美国剧作家阿瑟·米勒的作品，2002年成立中国国家话剧院之后，由我排演该剧作为国家话剧院的开院大戏之一。这个戏写的是200多年前在美国马萨诸塞州沿海小镇萨勒姆发生一件后来震惊世界的事情。大家知道美国最早的移民是来自英国的清教徒，清教徒们生活俭朴、严格自律、压制享受娱乐等方面的欲望，以虔诚地信仰上帝、侍奉上帝为荣。同时美国文化也延续了清教徒的家庭高于一切的观念，它可以说是美国主流价值观念中的一个最重要观念。
《萨勒姆的女巫》的故事讲的是在这样一个没有什么娱乐活动的小镇，有一群懵懵懂懂的孩子晚上被仆人带到树林里跳舞，结果被牧师撞上了，小孩害怕犯错受惩罚，便出现一种现代医学称之为“癔症”的症状，并且是很多孩子不约而同地出现了癔症，睡觉睡不醒，或者睁着眼睛不说话，别人跟他说话他也听不见。有人说孩子们在树林里跳舞时中了邪。于是萨勒姆镇的居民开始慌乱，逼问孩子是不是撞上女巫了？大人们可能对自己的孩子们有过这样的经验，当你对他进行责罚，反复问他是不是某种情形的时候，可能会形成一种暗示，孩子们为了逃避责罚就会说假话承认。结果孩子在压力之下就都说是遇到了女巫，于是就开始胡乱指证。最初成为牺牲品是一些“弱势群体”的人，比如带他们去跳舞的女仆，常在村子门口晒太阳的孤寡老太太等。而更为严重的事情便接踵而至了，因为只要有人被指证为女巫，上面的执法部门不用通过调查取证就带着士兵用木笼车把这个人抓走，这给了人们一个很糟糕的暗示，有人发现可以用这种指证的方式去报复和自己有私仇甚至只是有生活纠纷的人，这一下就把人心里最阴暗最丑恶的东西引发出来了！这种报复性的揭发恶性循环愈演愈烈，到最后一个小镇被抓走了100多个“女巫”！这是根据真实事件改编的话剧。现在，在萨勒姆镇还有女巫博物馆存有大量的当时的档案、证词和法庭审判记录。所谓法庭审判其实只是一个非常简单的既定程序，就是让被告表达是否承认自己是“女巫”。如果她承认，说明她还有愿望回到上帝这边，法庭就会张开双臂欢迎她回到上帝的一边；假如她不承认是女巫，就意味着要坚持和魔鬼联盟的立场，等待她的只有一条路：绞死。这就把人推到了一个两难选择的困难境地，每个人都知道自己不是女巫，我有没有跟魔鬼签订出卖灵魂的契约我自己不知道吗？但是如果你不承认就会被绞死，可是如果承认了你生命中就有了一个最大的、永远也抹不掉的污点，你的整个家族、后代都会背负一辈子的耻辱。1998年，这个事件过去了200年，我到美国去排戏，在美国报纸上看到一篇文章呼吁为当年被错打为女巫的人平反，这说明她的子孙后代还在背负这个污点。[NextPage]
这出戏如果就写到这也不稀奇，它的关键之处是男主人公普罗克托受到指控的时候做出要不要自保的决定非常难，因为他认为自己早就是撒过谎的人——他有过一次婚外恋，而这在基督文化中就意味着在上帝面前撒谎，因为他们的婚姻是在教堂里举办，由牧师代表上帝向他们的婚姻祝福过的，所以普罗克托觉得他已经背叛过上帝了。戏中他和太太有一些情感交流上的误解，导致他和女仆发生了婚外情，被太太发现后，太太把女仆赶出去了。他和太太就生活在一种极为尴尬的冷战状态中，太太也不跟他吵架，这让他觉得更有愧，他和太太的悲剧也是从这开始的。太太把女仆赶走了，导致女仆怀恨在心，向法庭诬告他太太是女巫，他对法庭说女仆是诬告，法庭问他证据，他被逼到最后，就完全不顾名誉说出了他和女仆的关系。其实这段婚外恋除了他们三个人再没有别人知道，而男主人公也是这个城镇里比较有威信的人，为了证明太太没有罪，他把自己背叛过上帝所做的一切都坦白了。这时法庭说如果你撒谎你就可以活，你如果非得保持诚实就得死的时候，他想的是，我已经是一个撒过谎的人了，上帝知道我撒过谎，我今天如果再说我要保持我的诚实而付出我的生命有什么意义呢？这个困境，其实是我们人类灵魂中更深刻的东西，是我们生活中很难遇到，但又可以感同身受的东西——这就是戏剧艺术可以传达给观众的最好的东西。普罗克托明天就要去行刑被绞死了，当
他最后决定到底是不是写这个认罪书，心里还在犹豫时，法庭就去做了一件事——亲情攻势，让他的妻子去劝他，看他能不能回心转意。因为就法庭一方的利益而言，绞死不是政绩，把这些人感化了，拉回到上帝身边才是政绩。而一场行刑前夜的亲情攻势却让普罗克托有了意外收获，发现他和太太的感情不好是因为在很多事情上是有误解的，他发现他们是可以有感情的，这时就更加坚定了他要活下去的想法，这使他决定写认罪书，这就到了这出戏的经典时刻。当他在自己的认罪书上签下名字的时候，一个念头像闪电一样在他的头脑中出现，他突然间意识到有一种东西比生命更让他割舍不掉，那就是人的起码的尊严，最后他面对法庭也是面对整个世界高声嘶喊：“这是我的名字！我这一辈子不会有第二个名字了！……我已经把灵魂给了你们，你们就把我的名字留给我吧——”此时他要选择的已经不是活命的问题，而是作为一个人，自己的价值到底在哪儿的问题了。最后，他撕掉了那个充满谎言的认罪书，坦然地走上了绞刑架，于是他成为了一个他自己塑造的真正的英雄。
所以我们说，话剧在与观众建立思想情感交流时可能达到的深刻复杂程度几乎是没有限度的。它能够表达的人性深刻复杂的程度可以与我们所能认识到的人性深刻复杂程度同步。话剧艺术的这种扑面而来的独特美质，决定了它有别于其他门类的表演艺术：对丰富、复杂、微妙的情感世界的揭示和对深刻的、富于哲理的思想内涵的表达。
有关《深度灼伤》
从4月7日开始，我的另一部新作《深度灼伤》在首都剧场开始演出了。通过这个戏我再一次表达了对话剧的艺术价值的看法。
《深度灼伤》是英国剧作家彼得·弗兰纳根据俄罗斯电影《烈日灼人》改编的，整个故事发生于日出之后到日落之前的一天当中。
一个并不十分遥远的国度，一段并不十分陌生的历史。在一幢原本属于一位旧时代音乐家的乡间别墅里，革命英雄柯托夫将军与妻子玛萝莎及她的家人一起度假。外面的生活充满喧嚣，危机四伏，内里的生活却是伤感怀旧与革命激情奇怪地交织在一起。
一个神秘的人物不期而至。他叫米蒂亚，曾是这幢别墅主人的学生，也是这主人的女儿玛萝莎的初恋情人。米蒂亚11年前突然消失得无声无息，没人知道为什么；他今天突然高调归来，同样没人知道为什么。当大家正准备为一段伤感的往事唏嘘落泪时，一个带着巨大阴影的威胁也一步步显露出来。而更让人惊悚的，却是从人的内心剖解出来的种种挣扎、扭曲、困惑、追问……
我之所以对《深度灼伤》有强烈的创作冲动，是因为它在特殊的社会政治背景下作了人性的深刻开掘和文化的深度反思。《深度灼伤》把注意力集中于人与人之间乃至人自身的纠结、挣扎和无奈，最后更表现了令人惊悚的人性变异。这种建立在深刻的人文关怀基础上的创作思维和创作方法对于我们十分具有启发性。
其实，曾经被“深度灼伤”的，远不只是米蒂亚、科托夫和玛萝莎这些剧中人物。
纵观人类近代历史，在非常社会事件里，几乎每个相关的人都难以置身事外。革命者与被革命者，剥夺者与被剥夺者，加害者与被加害者，常常出现诡异地变换甚至翻转，是因为时局难料、命运多舛？还是因为人性软弱、人心复杂？这是需要进行深入持续地文化反省的。也许正因为如此，才有了我过去的《萨勒姆的女巫》、《死亡与少女》以及《荒原与人》，也有了我今天的《深度灼伤》。
话剧艺术在时代潮流中的影响
今天，古老的话剧艺术面对着一个日新月异的世界，人们的生活状况、价值观念和娱乐方式的改变使中国话剧面临前所未有的挑战。
比如说话剧艺术具有相当的经典性和实验性，但是在快餐文化、流行文化大行其道的今天，是否应该转而用娱乐性和通俗性来要求？或者说仅以娱乐效果的强弱来定义其艺术价值的高低？
比如说话剧艺术的传播方式决定了它的演出受众的基数不会很大，这也决定了话剧艺术在商业性或者说市场竞争力方面的欠缺，那么是否一定都要用商业化标准来决定某种文化艺术的命运？
应该说，话剧艺术是一种十分都市化的艺术，可以说在它形成之初就已决定了这一点，它的发展过程也充分体现了这一点。当今世界的现代化大都市，几乎无一例外地也是话剧艺术十分发达的城市，纽约一个城市有300多个大大小小的剧团，莫斯科每天晚上会有50多台话剧同时上演，在伦敦、巴黎、柏林这样的城市里，如果愿意你可以每天看不同的话剧连看一两个月，包括我们经常无知地讥讽为“文化沙漠”的香港，话剧艺术也在正常地生存着。话剧艺术可以说已经成了现代都市文化的代表形态之一。
但中国话剧的现状并不那么乐观，除了北京、上海以外，中国的其他城市包括所有的一线大都市，都没有长期稳定的、常态化的演出，也就是说没有真正面对观众艺术欣赏需求的稳定的戏剧文化形态。这相对于我们这些大都市的经济发展、物质丰富、生活水平、消费实力是非常不协调的。[NextPage]
人们的文化生活会越来越丰富，艺术欣赏经验会越来越多，人们的欣赏品位便会随之提高，欣赏选择性也会随之扩展。此时一个社会的艺术创作带给民众的文化消费就更应该是多选择的、多层次的。仅有商业性的娱乐、浅层次的感动肯定不能满足要求。随着物质生活的日渐富足，人们会越来越多地关注自己的内心世界，用我们的话说叫关注自己的灵魂。所以说，人们在精神上对高尚的娱乐、深刻的娱乐、可以引起深刻共鸣和深入思考的娱乐的需求不仅不会减弱而且一定会越来越强烈。
话剧艺术带给人们深刻感动和深刻震撼，这深刻感动和深刻震撼常常启发着人们对生活的深刻认识和对生命意义的深刻感悟，唤醒从人的生命深处爆发出来的巨大精神力量。
（编辑：邵钰杰）
