作者：张书敏
就目前舆论所见，今年在国家大剧院两度上演的新编京剧《赤壁》，以其令中国戏剧观众惊异的场景创新，赢得了当前戏剧创新的“头牌”。在全戏空前的华丽大场景中，这出戏的两个最为编导得意的出彩场景设置是：第一，将一个十数米高的古代战船模型安置在舞台上，让剧中主角之一花脸曹操的戏都在这舞台上的“真船”中表演；第二，在“草船借箭”一折演出中，以多层饰缀着飞箭图形的透明帘幕自空垂落布景的方式，把整个舞台设置为一个“万箭齐发”的动漫式场景。
熟悉京剧艺术的观众都知道，京剧是一种纯粹以人的表演作媒介的艺术。在京剧中，不仅人物的各种动作是由演员的程式化的虚拟表演来完成的，如骑马、划船、击箭等动作，都是在无一马、无一船、无一箭的舞台，由演员表演的高度舞蹈化的虚拟动作来完成的；而且，更重要的是，舞台场景也是由演员的虚拟性表演来构成的，在几乎是虚空的舞台上，演员既不依靠道具，也不凭借布景，只是通过自己的手眼身法步，向观众展现出或是肃静的厅堂、或是幽妙的林园、或是山野江河等等万千景象。京剧演出的舞台美术的特点是“布景在演员的身上”，这一特点形成了宗白华先生所说的中国戏剧的独特的舞台美学：中国戏剧的景与情全由演员表演，情与景是高度交融的。这种情景交融的舞台美学，是与走实景化的西方戏剧的舞台美学迥然不同的。
没有舞台布景，本来是由于戏剧发展初期的匮乏的物质条件的制约，是舞台美术的缺陷。但是，为什么它被保持下来，并且形成不同于西方的独特的舞台美学呢？宗白华先生说，“中国戏曲和中国画有很多相同的地方，中国画从战国到现在，发展了几千年，它的特点就是气韵生动。站在高位，一切服从动，可以说，没有动就没有中国戏，没有动就没有中国画。动是中心。西洋舞台上的动，局限于固定的空间。中国戏曲的空间随动产生，随动发展。‘十八相送’十八个景，都是由动作表现出来的。”所谓“由动表现空间”，就是由演员的表演在人的行动中把人和空间内在的联系起来，把本来虚无一物的舞台创造为人与世界统一的戏剧场景。因此，中国戏剧的舞台场景不是由无生命的景物构成，而是由活生生的、优美而灵动的艺术家的表演展示出这个场景中的人物、景致和情调，它是情景交融的！
中国戏剧不追求布景，而追求虚实相生的气韵生动的舞台美感，更深层的原因在于中国传统文化的世界观就不是西方式的把世界看成一个纯粹数学物理的世界，而是看成人与万物统一的活生生的世界。所以，在戏剧演出中，中国人并不希望看到场景的物质化的真实，而是希望欣赏演员如何能将这个无生命的物质空间创化为幽妙曲致的灵境。实景的舞台空间是是一个数量化的透视空间，是固定的。这是西方传统戏剧的空间。中国戏剧的“动”的空间，是虚实结合，非透视，也是非定型的。帘幕，在西方传统戏剧中，只是起屏隔作用；在中国戏剧中则是展示着剧情和场景变化的灵动节奏。因此，在中国戏剧中，不仅具象的布景是多余的，而且道具的使用遵循最简约的原则，以少胜多，并且象征、虚拟性地使用道具。比如折子戏《秋江》，演员只手执一叶小桨，就将江流宛转和江上舟子的难以言传的风情韵致创化在舞台上，设若抬上一只小船在舞台上，演员还有如何作为？
在布景上，西方传统戏剧相对追求实景舞台美学，这条道路的下限是影视艺术的诞生。影视艺术在高度还原生活具象场景的同时，不仅以摄影的现实主义场景超越了传统戏剧的场景追求，而且以具象场景剥夺了戏剧表演的意义和价值——因为戏剧表演与实景舞台是剥离的。这就是戏剧艺术的现代性危机。西方现代戏剧是为应对这个危机而诞生的，它所奉行的舞台美学就是场景的抽象和虚拟化，将人的表演作为舞台的绝对主体。因此，西方戏剧艺术不仅度过了现代性危机，而且得以在影视主体化的信息时代保持生机。承认和坚守戏剧是人的表演艺术、人是戏剧的主体，这是人类戏剧史的第一公理。西方戏剧能够迎接现代性的挑战，也是靠了这个公理。
然而，《赤壁》创新所走的道路，却是影视化的场景设置道路。走影视场景化的道路，的确为京剧演出套上了宏大华丽的场景外衣，使原本无布景而素净的京剧场景获得了与时尚同步的直观美艳的观赏魅力，但是，它也以实体化的布景和道具改变了京剧演出的舞台美学。当《赤壁》的编导把实景的“战船”和“万箭”强行插入京剧舞台的时候，京剧作为“人的表演艺术”的戏剧空间被割裂了，演员被实景束缚，道具突兀地充斥在舞台上，物挤压了人：在舞台后景处船模上表演的曹操如笼中困兽，而“万箭齐发”时，小舟上的诸葛亮和周瑜一瞬间同观众一道变成了看热闹的儿童——戏剧在这动漫奇观的舞美展示之际被中止了！
回眸所见，这些夺人眼目的“飞箭”在舞台上是呆立不动的，这似乎印证了古代哲人所说的“飞矢不动”的悖论。但是，我在此感受到的却是这些不动之箭对京剧艺术的致命之伤。“京剧是角儿的艺术”，这个京剧的行话不仅道出了个中三味，而且揭示出了京剧深厚的人学意蕴。可惜，正是这种人学意蕴被《赤壁》布景中突兀的呆箭所伤。
（实习编辑：姜维丽）
