一、流派
京剧艺术是由许许多多流派组成的，许多流派如生行中的谭派、余派、杨派、言派、马派，旦行中的梅派、程派、荀派、尚派、张派，净行中的金派、侯派、郝派、裘派，丑行中的萧派等，都从不同角度丰富发展了京剧艺术，直到今天仍然为广大京剧工作者所不断学习、传承、发展。而今天我们应当如何看待流派呢？个人的想法如下：
首先，流派是在长期艺术实践中形成的，不是别人推选的，更不是自封的。流派的大量产生主要是在被称为京剧艺术黄金时代的上世纪二十到四十年代。这期间，京剧成为受到人民群众广泛欢迎的艺术形式，名家辈出，竞争激烈，正是在这样的背景下流派纷纷产生。今天的研究者一般认为，流派的标志是：有区别于他人独特的艺术特点，被广大观众所广泛接受，有一大批有特色的代表剧目，有一定数量的学习者和传人。
其次：如何看待流派？
这一点，稍稍了解一点京剧历史的人都会有很清晰的认识。就是大师们从来没有以自成一派作为自己艺术成功的主要标志。青衣宗师王瑶卿先生自称是“没派”；梅先生、程先生、杨小楼先生等大师也从来没有自称自己为某派；言菊朋先生每当别人说他是“言派”时都火冒三丈，自称自己就是谭派；奚啸伯先生则认为自己之所以创立奚派只是由于把先生教的艺术学走样的缘故。大师们这样说绝不仅仅是自谦，而是透露出他们对待“自成一派”这一现象的真实想法，那就是不以创造流派为重，而只以是否符合艺术规律是否为观众所喜欢为自己艺术成就的标准。而对于如何传承自己创造的流派，大师们也一贯主张“似我者死，学我者生”，反对死学，主张创造，鼓励创造。大师们自己尚不以自己创造的流派为重，尚不以和自己相近为评价弟子的主要标准，我们今天又何必打着维护某流派“纯洁性”的名义来评价演员呢？
再次：如何看待流派传承中的“走样”现象。
前文实际已经对这个问题有所涉及，就是不应当以是否符合流派“原始性”来作为流派传承的唯一标准。出于对大师的景仰，要求弟子必须“像”师傅，要求“原封不动”传承祖师的艺术，反对“走样”现象这些都是可以理解的思想和行为。可是这种观点是不切实际和不符和京剧艺术规律的。
如果真能有一位演员能把某位大师的艺术完全“克隆”下来，使大师昔日风采再现舞台，这当然是好事情，可惜，这只是美好的幻想而已。“世界上没有完全一样的两片叶子”，这是基本的常识，同样，也不可能有完全一样的两位演员。小梅先生作为老梅先生的儿子，按理应当是最像其父的了，可是今天大家仍然认为小梅先生不能完全重现老梅先生的艺术；孟小冬是公认学余最像者，可是余先生却认为孟先生只能学其六七分，更无论其他了。而且，一种流派的形成本身也是有偶然因素在内的，程先生如果不是倒仓时坏了嗓子，恐怕程派也不会是今天的样子，余先生 “云遮月”的嗓音则是在很大程度上由于吸鸦片造成的。难道我们今天为了让演员和程先生一模一样，就先让演员喊坏嗓子再去学“脑后音”？为了复制余先生的“云遮月”就让演员先学会抽鸦片再去练唱？这显然是十分荒唐的。此外，京剧是唱念作舞结合的艺术，流派也是如此。程派不等于程腔，梅派不等于梅舞，因此即使一位演员在唱腔上学得惟妙惟肖，也不可能就认为他真和祖师完全一样。可见，流派传承中“走样”的现象是客观存在的事实，我们只能正确引导，重视流派的“气质”，精神实质，而不是在一招一式上去要求流派的传人了。（当然，有些戏迷坚决不承认某位演员没有表现出该派的精神实质，是属于眼光的不同，是另外的问题，只要大多数戏迷和专家认可就应当予以承认和肯定。）[NextPage]
最后，今天对待流派的态度。从流派产生的标准来看，在当前形式下要产生流派是极其困难的事情，因此京剧界目前主要也是在进行传承流派艺术的工作。在此基础上适当丰富流派的剧目，根据现实情况和演员自身条件在唱腔上在表演上适当发展流派同样也是值得肯定的。而如果真有一天，出现一位出色的演员能够自成一派，我们自然也应当给予支持。
此外，虽然演员宗某一派是很正常的事情，但是需要指出的是：前辈大师们一贯主张演员要打破流派甚至行当的限制，要转益多师。许多大师之所以成为大师也正是不拘守某派的结果，这样的例子更市举不胜举。而从流派本身来看许多流派之间有着密切的联系。以老生而论，余、杨、言派都是宗谭派而来，以旦行而论，许多专家都认为程派中蕴涵着许多梅派的因素，而程派本身又吸收了余派的许多东西。这就给我们以启示，那就是演员应当放宽眼界，多吸收其他流派中有利于自己艺术发展的成分，我们培养演员同样也应当如此。
二、 门派
从某种意义上讲，门派是流派的外在表现，这和京剧教育的特殊性是密切联系的。京剧教育不是照本宣科式的教育而是言传身授的教育，加上旧时代的社会原因和班社制度就产生了师承关系，师承关系发展到一定程度就产生了门派。门派和流派既有联系又有区别。
从区别角度上看，流派是从艺术的角度来判断，而门派则是一种社会关系。在京剧历史上，许多演员出于对某一流派的热爱或其他原因私淑某一流派但却由于种种原因未能拜入门下，而由于技其艺精湛获得大家承认，同样可以称为该流派的传人。最明显的例子莫过于新艳秋先生之于程派了。反之，一些演员虽然拜在某一门下，却改宗他派或是另创一派，则虽然仍是该门弟子，却不会有人把他的艺术归于其原来所宗的流派之中。最明显的例子莫过于程先生、张君秋先生之于梅门，程先生始终对梅先生行弟子之礼，张君秋先生早年以拜在梅门，但是当初梅先生并没有因为他们“另立山头”而将他们逐出师门，而今天，也不会有人能把他们的艺术称为梅派。这些事实正说明了流派与门派的区别。
从联系角度上看，门派是流派传承的必要手段。以张派为例，正是由于文革后老艺术家凋零殆尽，而张先生却依然活跃在教学战线上，从而使京剧界一度出现“十旦九张”的情形，而张派才被大家所公认；反之，曾在花旦艺术上独领风骚的“筱派”却由于其最后传人陈永玲先生的故去而几乎绝迹。（当然筱派势微主要是建国后政治环境造成的，而今天，陈先生晚年弟子常秋月还能上演具有筱派特色的剧目，以致被大家认为是筱派继续传承的唯一希望）。可见门派兴盛与否对流派的传承有着至关重要的作用。同样，门派内部的争端、不合也会在流派传承中造成巨大的阻碍，这一点，在京剧历史上也是有着深刻的教训的。可见门派内部的团结一致，同样是流派传承的重要条件。因此，一方面，在流派传承中不能搞“关门主义”，孤芳自赏，而应本着有教无类的原则尽可能多的吸收有志青年于门下，甚至可以考虑把私淑本流派艺术卓有成就的演员收入门内，这样才能更好的传承流派，传承京剧艺术。另一方面，同门之间也要从弘扬本流派艺术乃至京剧艺术的高度认识门派内部和谐的问题，团结合作，大力培养京剧艺术的接班人。[NextPage]
三、宗派
字面上理解，宗派就是以某派为旗号，排斥、攻击、压制他派甚至本门本派内部的某些或某类演员。显而易见，这种思想和行为是应当予以坚决反对的。
宗派产生的原因很复杂。有些是由于同门同业内部在人际关系上的纠葛，有些是在艺术标准上的不同，有些则是掺杂着政治因素等，上述这些原因往往结合在一起。宗派思想对传承流派发展京剧艺术危害是十分巨大的，这一点在上文中已经有所论述，它轻则造成流派发展思想上的混乱，门派内部的相互倾轧和矛盾，重则造成流派传承的中断，京剧艺术的衰落。在提倡构建和谐社会的今天，京剧界包括广大戏迷都应当坚决反对宗派思想，一起构建和谐京剧艺术。
小结：
总之，利用门派促进流派，发展流派而又不为流派所局限， 反对门派、流派中的宗派思想是京剧艺术继续发展的必要手段，这不仅是京剧界也是广大戏迷的应尽的责任和任务。
关于演员评价问题：
首先，通过上文的论述，不难看出：我们听戏评戏应跳出某一流派的局限，从整个京剧艺术的范围内来评价演员，而不是以是否宗某派，是否“篡改”某派为评价的主要标准。根本上讲只要在保留京剧的主要艺术形式（而不是时下流行的“京歌”）前提下技艺精湛，只要为观众所接受并喜闻乐见，只要有利于普及京剧艺术，就是好演员，就应当得到尊重、鼓励和支持。
其次，如何对待自己不喜欢的演员。个人眼光不同，喜欢某位演员不喜欢某位演员都是很正常的事情。所谓“求同存异”，“己所不欲，勿施于人”，我们不应当强求别人喜欢自己所喜欢的演员，同样也不应强求别人反对自己所不喜欢的演员。我想，这是保持论坛和谐的最根本方式，也是个人道德修养为人处世原则的体现。当然对自己不喜欢的演员（也包括喜欢的演员）提出自己的批评意见，甚至善意的调侃都是正常的事情（比如这几天大家对空中戏院联谊会的评论），但是却总有个别网友由于自身修养见识所限对不合自己口味的演员以及老艺术家（包括和自己不同意见的网友）肆无忌惮地进行嘲讽，污蔑、乃至人身攻击，还自以为是针砭时弊，自以为是特立独行，自以为是见识远大。他们的这种行为难道真能够打倒他们所不喜欢的人和事？难道真能证明他们学识渊博见识深刻？难道真能体现出他们作为二十一世纪新青年的精神风貌？答案显然都是否定的。他们这样做只能暴露出自己在性格上、在为人处世上、在道德情操上、在人格修养上的种种不足。人非圣贤，孰能无过，我真诚希望这样的网友能够反思自己的不当行为，为自己所热爱的京剧艺术作出一点切实的贡献！
（实习编辑：庞云鸽）
