作者:金桐
一、又一个复排的戏
1994年夏，复排了马少波先生五十年前的力作京剧《闯王进京》后，1995年岁尾，又遇上一部复排的戏—湘剧《铸剑志》。这不是一部旧作，是长沙市文化局暨长沙艺术剧院新创作的剧目。但是戏已然立起来了，1995年参加了成都举行的中国戏剧节的演出，并获了奖，是受到专家和领导关注的一个戏(当时剧名叫《铸剑悲歌》)。然而，长沙市方面不满足已取得的成绩，他们十分重视存在的问题和不足，在精品意识指导下，决定继续修改加工，不断地提高。1995年底，长沙市文化局一位局长率作者、作曲、设计等主创人员，来到北京广泛征求意见。一次座谈会后，决定邀我担任新改本《铸剑志》的导演，再排一稿。与之同时，我还应邀为该团复排另一部新戏《布衣毛润之》，由优秀青年演员曹汝龙担任这两部戏的主演。
老实说，复排一个已有一定基础的戏，比排一个从无到有的新戏难。因为导演创作是一项个性很强的工作，沿用人家的东西不行，而降低了原有的水平，或者无明显的变化和起色亦不免尴尬。我意识到这又是一个难啃的戏，但我还是接了下来。因为我一直很喜欢湘剧。我认为，在高腔系统诸多剧种中，湘剧高腔最具抒情性和旋律美。这或许是由于湘剧在形成的过程中融人了青阳腔，从而，使最早进入湘剧的高亢、粗犷的弋阳腔丰富了低调和平调，腔曲渐渐趋于柔和优美的缘故吧?所以，尽管湘剧有高(高腔)、低(低牌子)、昆(昆腔)、弹(弹腔，也叫南北路)四种声腔，我则笃爱高腔，视其为湘剧声腔的代表。《铸剑志》恰好唱高腔，机会难得怎能放过呢!
几年来，除了排演京剧还先后为五六个地方剧种导过戏，但始终未能涉足湘剧，这回算是如愿以偿。作为一个戏曲导演，不能只懂得京剧，应当力所能及的多了解些兄弟剧种，他们那里确实有许多好东西京剧没有，很值得学习和借鉴。这一点，在几年来相互交流的实践中，深深感到获益匪浅。
搞戏，如若摆脱了不必要的功利目的的羁绊，难度大些有好处，能锻炼人，多学习些东西。
[NextPage]二、剧本的特点与弱点
《铸剑志》这个剧本，我感到既有特点也有不足。
这是一部以晚清光绪年间，湖南辰河上游，中国第一座大型机炉炼铁厂建与毁的史实为基础创作的历史故事剧。关于这个戏的主题立意作者说：全剧通过主人公诸健，在炼铁过程中所遇到的种种艰难险阻，以及他与亲人的悲欢离合，把国家命运与个人的悲剧命运紧紧地联系在一起，折射出清政府的腐败无能和民智未开的落后现象，让人看到中国的富民强国之路多么艰险而漫长，启迪人们更加珍惜今天改革的成就。同时，要通过这出戏，让观众能够穿透历史的烟尘，看到中华民族的近代史上，一批仁人志士锐意革新，师夷长技，期求振兴中华的强烈的爱国主义精神，以及他们在黑暗中，痛苦地摸索而壮志难酬的遗恨。从而得出这样一个结论：只有中国共产党才能救中国，只有坚持有中国特色的社会主义，中国才能走向繁荣富强。
上述关于主题立意的阐述，无疑是积极正确和深邃的。但依此对照剧本，尚觉得缺乏足够的相关情节与场景，令剧中人在强烈的揭示本质的冲突中，展现他们的行为和悲剧命运。同时，人物深层的心声和思想情怀亦嫌开掘不深。而剧本中已有的，能以提炼概括上述主题的事件和情境，大多虚笔交待或被一般化对待了。笔墨过多地投入了恋情、家事的描绘与渲染之中。因而难以唤起如此浓重主题立意形象的直观的感受。
如果换一个视角，不那样正，那样实，那样宏观高瞻，就以送给观众一个寓教于乐，颇有观赏性的戏这样一个基点来审视这个剧本，会觉得这个本子蛮有特点，比较好看。也容易找到二度创作的感觉和力点。因为作者在剧本中编织了一个尚属严谨、富有传奇色彩的故事—十七年前的恋人邂逅相遇，却已改嫁他人；弃于河滩的生女，已被收养长大，养父却是自己的对立面，冤案的肇事人，同时又曾是志同道合的同窗契友……三个父亲，一个母亲，既是一家人，又非一家人，恩恩怨怨，错综复杂。国事、家事、官场斗争、骨肉亲情交织在一起，引人人胜，动人心弦。这些情节倒是结结实实地存在于剧本之中。尤其在铺陈这个传奇故事的过程中，作者还塑造厂一个着墨虽不很多，但很典型，耐人寻味，并且始终作为主人公诸健对立面的人物—曾业。他和诸健同出自船政学堂，有着共同的志向和抱负，又先后来到同一个地方：辰河炼铁局。然而，面对艰难时世，险恶的宦海，诸健未改初衷，曾业却审时度势与诸健分道扬镳，蜕变成依附权贵的帮办。虽然他天良未泯，但终没能自拔。他残害了诸健，自己也没有逃脱悲剧的命运。曾业这一形象不仅有力地陪衬了诸健，还增强了剧本几分现实感。
虽然这一对自始至终强烈冲突着的人物，最终均以悲剧告终，但是孰褒孰贬是显而易见的。由此则引发出另一主题走向：面对艰难时世，面对险恶的宦海，走什么路?怎样做人?值得每一个人慎重思考做出抉择。仿佛这点启示给人印象更深，更贴近剧本的实际感受。这个视角的调整，可能是导演对这个剧本进行二度创作的有效定位。
[NextPage]三、平台与黑底幕
不知从什么时候起，平台在戏曲舞台上被越来越多地采用。差不多每一个新戏问世都会看到有平台的设计。对此褒贬不一。
我导戏也常用平台。根据有两点：
其一，基于剧本创作的发展变化。不论承认与否，我认为当代剧作家创作的剧本，较之过去的传统戏，广义上讲有了很大的发展变化和提高。首先，剧本的容量和思想内含丰富并复杂的多了，情节和冲突也越来越曲折和尖锐。其次，人物增多了，场景也变大了(尤其群众场面)，舞台提示丰富多彩，环境变换频繁。戏曲剧作上的这些变化和发展是很正常和必然的。因为社会生活在不停地发展变化着，作为反映社会生活的戏剧(戏曲)，自然受其影响相应地发生变化。依据内容决定形式的准则，显然，传统戏那“一桌二椅”的基本舞台构图，不完全适应当今剧作的要求和广大观众的审美口味了。为此我们看到戏曲舞台上的道具，渐渐丰富和求实了；照明也引用了色光点染环境烘托气氛；服装也不再是明代服饰一箱应万变，而注意了时代性和造型感。平台，作为增扩舞台表现力的一种手段，出现在戏曲舞台上，即是这种全方位变化发展的必然。
其二，我们剧场的舞台，基本上是青一色的“镜框式”。除了近年来新建的少数场馆，大都没有转台和升降装置。因此，舞台上无论什么人，来去什么环境，始终犹为旧时的“走马灯”一样，平行来去，平行直立。难以看到舞台上多层次、多方位的环境变化。画面构图也比较单调难以发挥。在旧剧时代，因物质条件的限制和在传统美学原则指导下剧作与表演的协调一致，舞台上完全可以虚拟的方法，结合观众的想象，完成所要表现的一切。然而，如前所述，鉴于今日戏曲全方位的发展变化和广大新观众对戏曲舞台越来越多的直观性与多样性的要求，从戏的需要出发，运用些平台乃至景片和幕布，对现行舞台的缺憾给子一定的弥补，加强层次感，扩大生活空间，丰富画面调度，使今日的戏曲舞台更加绚丽多彩，我以为是积极的，也是深受广大观众所喜爱的。
要说明的是，并非强调了平台的作用就凡戏必用之，仍取决戏的需要。同时，更无意否定或改变中国戏曲独树一帜的传统美学原则。这里仅以平台这一小小的艺术手段为例，意在说明戏曲同一切事物一样，不可能一成不变，总要不断地发展变化。过去没有的不等于今日没有，今日没有的不等于将来没有。实践证明，用了平台并没有和我们的虚拟手法、程式动作以及时空自由的演剧体系相悖或发生矛盾。举个小例子：我们戏曲舞台上几乎无戏不见的小堂桌，不是已被许多演出团体，在许多戏里，将其从原来的一米左右加长加宽，并在这加大了的桌子下面，筑起了一块三四十公分高，两三米见方的平台?这样一来，当我们再看到传统戏中表现“坐帐”或“发点”的场景时，不仅没觉得对传统戏的表演风格有任何的破坏，相反场景更美、更有气势了。设想，《杨门女将》校场比武一场，如果不将佘太君、柴郡主以及擂鼓助阵的杨七娘等置于后平台之上，能有今日演出的“校场”的气氛吗?京剧《空城计》，如果不将孔明置于城景后面的两张桌上坐定，焉有“城楼观山景“和面对司马居高临下抚琴弄险的环境感呢?当然，这些都是获取定评的处理，不再为人们见疑的了。所以，问题不是该不该用，而是如何运用得好，用的合乎戏情戏理。并且有个实践、探索和再认识的过程。
《铸剑志》我依然用了平台。我考虑这个戏的规定情境是湘南，平台可有助于表现那处处可见的、绵延起伏的青石板路的地域特色。
为了力求运用得合理、充分，我酝酿了三点构想：
1．不用几何体、积木式的平台造型，要设计成不规则的、具有高低起伏感的平台。目的是破除呆板，靠近生活；一台多用，室内室外均可依托。同时也为了与我在表演上强调戏曲化的节奏，不严格规范程式的风格要求接轨。
2．有了室内室外共用的可能，便要求平台从始至终不再移动。目的是减免了笨重的幕间迁换，节省了体力也保证了戏的流畅性。
突出重点演区。一般来说，戏曲的重点演区在舞台的中前部位。要求设计确保这一位置的开阔平展，让演员的演唱、舞动乃至武打技巧得以充分展示。
以上构想取得了设计的共识，一个多功用的平台制作出来了。设计又将其实地采风见到的富于特色的吊角楼，镶衬于平台两侧，更显湘西地域风貌。
背景采用了黑色底幕。这也是一个颇多争议的问题。大约专业设计与导演喜欢用，道理是黑色背景给人无限深远的感觉，可以使舞台空间更开阔。同时，背景呈黑色，无具象更能突出演员。但是不喜欢者则嫌其黑糊糊、压抑、不美。
我所以在《铸剑志》这个戏采用黑底幕(我在另一个湘剧《布衣毛润之》中就没用)，因为这是一个悲剧，黑背景可以制造一种浓重、压抑的氛围，符合戏的风格。但是现实生活中的湘西又是很美的，如何协调兼顾又不失悲剧风格呢?设计将吊角楼的形象，以白描的方法，远近交错地勾勒在黑底幕上，整体气氛没变，但依稀可见一些景象。同时，中景(室内)区又悬吊了些绚丽古朴的湘西蜡染，前后呼应互为补充，效果不错。
[NextPage]四、导演要让演员活起来
导演接受一个剧本后，是经过对剧本进行详尽的分析和构思，并制定出可行的排练计划进入排练的。从这个意义上说，全部排练过程也即是逐步实现和完成导演构思的过程。但是，演出的中心是演员。导演如何将自己的构思合理有效地传导给演员(也包括完整演出的其它部门)，为他们所接受，并激发出演员的创作激情和全部能量，共同塑好一个个活生生的艺术形象，创造一台完整的演出，是个很值得导演遵循和注重的创作准则。我喜欢看到舞台上活起来的演员创造中的导演身影，而不欣赏那种满台见“导演”，惟不见鲜活能动的演员创造(自然亦不见人物形象)的“导演艺术”。
严格说，导演的创造应是在演员创造基础上的再创造。然而，我们戏曲界还并非所有(甚至不是大部分)的演员，都能自觉而正确地进行角色创造。他们中或依赖于技导和导演的给予，或习惯于技术性的安插设计，惟不善于或不懂得独立的，从总体上理解分析角色，从而创造出具有鲜明个性的人物形象。因此，对于戏曲导演来说，坚持并努力培养演员实现共同创造，有着不可推卸的职责。诚然这也是桩煞费心力的艰苦。
怎样使我们的演员在排练场上活起来，进入理想的共同创造的境界呢?可以说无定法可言。除了双方的水平、修养和共同追求的基本因素外，因剧本的不同，工作环境的不同，尤其是剧种和演员对象的不同，均要求导演采取不同的方式方法实现上述目的。有时那看似游离戏外，海阔天空的神侃漫谈，也是一种不可缺少的方法。它常常是宽松气氛，尔后进入排练的先导；有时又是缓解排练困境，找回最佳感觉的手段；更可贵的是它可以增进感情，缩短导演与演员之间的距离，达到彼此信赖融洽合作的目的。当然这是一种辅助性的工作方法。
作为导演，启发演员进行创作，同时体现导演构思，通常讲有从内到外和从外到内的相辅相成的两种方法。
所谓从内到外，一般是指导演用语言将剧本的背景、冲突、主题、人物及人物之间的关系、规定情境、贯串行动等等向演员阐述分析，以期使对方深入的理解，激发创造，加以体现。换句话说，即是导演通过阐述和分析，作用于演员的头脑完成创造。无疑这是导演基本的工作方法。
作为戏曲导演，从外到内启发演员的排练方法更有其不可忽视的作用。这里所说的从外到内，是指为了帮助演员准确地完成一个舞台行动，或找到一个瞬间的准确感觉，导演往往从外部可见的处理，给予演员以提示或启发。比如提供一个眼神，一个手势，一个身段动作，或者设计出一个锣鼓点，一个具体调度等等，让演员通过直观迅速感觉，达到理解产生创造。实践中我感到，对戏曲演员来说，这种方法比较容易为演员所接受，亦能快捷而准确的出戏：这是因为中国戏曲无论表演还是音乐伴奏，都具有一系列丰富的和富于表现力的程式和形体语汇。我们的演员又大多经过严格的专业训练，熟练地掌握了这些程式和形体技巧。因此，当导演一个提示或示范一个动作的时候，演员大多能感觉到这一提示的要求，给予恰当的体现。曾有人非议过这种方法和戏曲导演的示范排演，认为是导演的低能表现。我以为这是对戏曲艺术及其导演工作缺乏了解的妄言，其实这恰恰是从事戏曲导演工作应具有的素质能力。因为中国戏曲是门表现性很强的艺术，不懂得、不驾驭，怎么能取得这一领域的发言权，又怎么能恰当准确地指导戏曲演员完成神形兼备的艺术形象呢?著名的导演艺术家阿甲、李贵紫、郑亦秋无一例外地具有高水准的示范于演员的能力。更令人崇敬的焦菊隐先生也从不排斥此法，且身体力行于他部部佳作之中。
实际上，从内到外和从外到内是不能截然分开的，这应当是科学的排练方法的两个组成部分。强调深入透彻的分析阐述和强调形象具体的外部提示乃至示范，目的都是为了启发演员有效创造。把握住这一基本点，让演员充分发挥创造性，最终塑造出有血有肉、有技有艺的鲜活形象，何法皆是法，有何可厚非?
（实习编辑：庞云鸽）
