作者：祁斌斌

　　在２０世纪２０年代的上海音乐界，曾经有一位十分活跃的人物。作为音乐教师，他曾在私立上海专科师范学校教授乐理，还于１９２３年左右创办了上海音乐学校，任校长兼教师；作为音乐编辑，他创办了我国早期的一份音乐期刊《音乐界》（１９２３），历时７个月，出版１２期；作为音乐批评家，他以建立在民族乐派基础上的“国民乐派”思想，响亮地提出“中国乐派”的口号，并对中国民间音乐的保护和“国民乐派”的建设提出了很多预见性的设想。他还笔耕不辍地将西方音乐的大量知识介绍给中国的音乐界。他就是在当时被称为“文明批评家”（徐蔚南语）的傅彦长。　

　　傅彦长在音乐方面留下了相当多的著述，其中包括数十篇音乐专题的文章和两本音乐专著。傅彦长在１９２３—１９２９年间发表了四十余篇音乐文论（详见附录），主要集中于他主办的杂志《音乐界》和论文集《艺术三家言》中。这些文章既有对中国音乐发展之路以及中国艺术发展道路的评论性文章，又有西方音乐史中的名家名作和作曲技术理论两大方面的介绍性文章，古今中外无所不谈，闪现着鲜明的艺术思想。其两本专著《音乐文集》和《音乐常识问答》，一本是西方音乐家传记，由《十二大音乐家的小传》、《人间方面的华格那》、《萧邦与乔治桑》等五篇长文组成，特别用近万字的长篇传记讲述了瓦格纳、肖邦的创作史与爱情史，饱含着丰富的感情色彩，至今读起来依然津津有味；另一本是小百科全书式的专著，书中以一百道题的问答形式，对诸如“管弦乐队是什么东西”、“歌剧是怎样的一回事”、“音符有几样”、“和声是什么”、“谁是歌谣之王”、“未来派音乐的主唱者是谁”、“在中国甚为流行的简谱，是怎样的一个来历”等各个方面的问题做通俗浅显的介绍。这两本书都是很有趣味性的普及读本，在当时应该是音乐爱好者很好的学习助手。　

　　近年来，笔者在通读整份《音乐界》杂志和《艺术三家言》的过程中，发现傅彦长在１９２３—１９２９年间已经提出了一些具有前瞻性的音乐思想，尤其是他的“中国乐派”之理想，在２０年代的上海音乐界显得十分突出。这一“中国乐派”究竟提出了哪些设想？它与当时的其他音乐思想有何联系，在整体的文化氛围下有何特殊意义？本文将一一予以解读。　

　　一、“中国乐派”理想之提出　

　　傅彦长是五四运动以后较早参与到新音乐建设讨论中的业内人士，其音乐批评涉及到中西音乐的方方面面。他很善于通过实例受到启发而阐述自己的音乐观，更确切的说是借鉴西方音乐的创作而思考中国音乐的建设理想。从１９２３年撰写的文章开始，傅彦长就积极宣传并推崇“国民乐派”。虽然他没有明确提到“新音乐”这一概念，但在当时已提出了“国民乐派”的发展之路，并且发出“发生一个中国乐派”的号召。可以说，他率先开启了中国新音乐创造的理想之门。　

　　１　中国式国民乐派的产生——中国乐派　

　　中国近代的音乐界，有相当一批音乐家受西方民族乐派（２０世纪上半叶也被称为“国民乐派”），尤其是俄罗斯民族乐派的影响很大，赵元任、黄自等人都曾在文章中主张中国新音乐的发展应当效法俄国的国民乐派。傅彦长亦属于此类。　

　　傅彦长首次提出“中国乐派”这一称谓就是在《俄罗斯的民谣曲》中。该文收录于１９２７年出版的《艺术三家言》中，但文章落款“十二，五，三十”，表明实际写成于１９２３年（民国十二年）５月３０日。文章从欣赏俄国歌剧谈起，尤其谈到“俄国音乐之父”格林卡开创了“俄国乐派”，使得俄国音乐与德、法、意三国一样的著名。由此，傅彦长希望能够产生一位“中国的格林卡——中国音乐之父，使中国也像俄国，发生一个中国乐派”。　

　　傅彦长倡导创造的“中国乐派”，或称为“中国式国民乐派”。他认为国民乐派是中国音乐最佳的发展之路，多次借文章表明他的态度。他将小调视为国民乐派的根本，认为这是由“固有国风的音乐”发展而来的，是音乐家发现“本国俗乐有发展的价值”后的产物，“从固有的国风一直发展成功到国民乐派的音乐，这种乐派简称为国民音乐”。　

　　对于“国民乐派”的建立过程，傅彦长有着这样的设想：　

　　国民乐派发展的次序大约是这样的：第一步先有不知名作家的歌舞曲；以后有传下的歌唱曲，总算查得出作家的姓名；第三步有发挥爱国主义的歌唱曲了；第四步就是……国民乐派。　

　　他还十分看重音乐教育，认为：“我们中国如果还不弄成一个正式的音乐学校，那么所谓交响乐队的演奏和将来所希望要成立的国民乐派终不会实现。”　

　　傅彦长总结的“四部曲”虽然不是很严谨，但是当我们回顾中国音乐的百年历程时，却会看到二者有很多相似之处。从中国传统的民歌小调与歌舞，到２０世纪初选曲填词的学堂乐歌，再到２０、３０年代以追求“中国风格”和“抗日救亡运动”为代表的一批优秀作品，再到新中国建国以来当代作曲家的勤奋创作，这刚好印证了国民乐派“四部曲”的发展历程。　

　　２　中国乐派的基础应该是中国的民间音乐　

　　创造“中国乐派”，傅彦长并非空喊口号。对于如何建设“中国乐派”，他的理论框架已经初步搭建起来。在傅彦长看来，以中国民间音乐为基础，以“西方乐理”为体用，是建设“中国乐派”的必由之路。“中国乐派”的基础应该是国乐，具体来说就是中国的民间音乐，即“民谣曲，包括小调，大鼓书，京剧，昆曲，东乡调”在内的一切乡下民间的、在普通老百姓中间流传的音乐和道教音乐。　

　　（１）“我们所想宣传的国乐，第一注重民谣曲”　

　　傅彦长对国乐的态度可总结为：不应崇古贬今，不应崇西贬中。　

　　我们中国人到现在还有一种糊涂思想，以为三代以前的古乐是好的，因为这是中国圣人的作品；欧洲音乐是好的，因为这是西洋圣人——欧洲大音乐家，日本人译作乐圣——的作品。这一种荒谬的迷信不打破，被压制的中国音乐永远不能够出人头地，中国音乐范围里面的小调，大鼓书，京剧，昆曲，东乡调等永远不能够估定他们的真正价值；再说一句，就是中国式国民乐派永远不会产生出来！　

　　在他看来，国乐不应像国粹主义者那样一味地复兴古乐，也不应像西学至上者那样一味地崇尚西乐，而应该把中国民间流传着的活的音乐视为国乐的根本。傅彦长曾说：“我们所想宣传的国乐，第一注重民谣曲。”此处的民谣曲是如何界定的呢？他在谈俄罗斯的民谣曲时说：“民谣曲的来历不明，在无论哪一国都是一样；这种乐曲完全出于口传，所以到底是谁的作曲，无论何人都不能够考证出来。”这种解释与我们今天所说的民歌十分接近。他意识中的民谣曲“是从大多数人民所发生出来”，“决不是从前书呆子所想恢复的古乐”。他对于“诗经一定是圣人的作品之类”这种“牢不可破的思想”并不膜拜，而对于有着“受侮的历史”的俄罗斯民谣曲感到“有悲哀的美丽”。他将对俄罗斯民谣曲的感情也移植到本国民谣曲的身上：“希望我们中国人对于我们自己的小调应该要有这种艺术的同情心才好。”由此可以看出，傅彦长非常重视有广泛民众基础的民谣曲，在他看来：“有许多大作品没有作者的姓名，然而他们在历史上面的地位是永远不会失掉的，尤其像民谣曲一类。”他甚至断言：　

　　诸位先生！将来我们中国如果有完全管弦乐，或者有完全歌剧的一天；这第一层的基础，大约是被我们所看不起底郑卫之声的小调吧！　

　　傅彦长对于国乐的观点与王光祈、刘天华、黄自都十分接近。王光祈曾说：“国乐，是要建筑在吾国古代音乐与现今民间谣曲上面的。因为这两种东西，是我们‘民族之声’。”刘天华对“国乐”是“非常宽泛的一种理解，其所指就是内容丰富的中国传统音乐，尤其是依然遗存于民间的那些活的传统音乐”。黄自则看到：“旧乐与民谣中流露的特质，也就是我们民族性的表现。那么当然是不容一笔抹杀的。”可以说，对民谣曲的重视是２０世纪２０、３０年代在进步的音乐家当中较为普遍的一个观点。但是傅彦长与王光祈、黄自不同的地方在于，王、黄二人将“古乐”（或称“旧乐”）都视为“民族之声”的一部分，这恰恰是傅彦长嗤之以鼻的。傅彦长更重视活的民间音乐，这一点上他与刘天华趋近一致。　

　　在此需要提及的是，傅彦长对王光祈可谓向往已久，在《音乐界》第１１期上，傅彦长转载了王光祈的《德国人的音乐生活》，并在“编者按”中称《音乐界》里“没有一篇可以和这篇相提并称的文章”。他对王光祈脚踏实地地研究学问十分佩服，因而对王光祈寄予厚望，也由此“对于中国音乐界的前途抱着无穷的希望”！　

　　（２）“将来中国如果有民族主义的艺术生产出来，一定与道教有很大的关系”　

　　除民谣曲之外，道教音乐也是傅彦长重视的中国音乐的一部分。他说：　

　　中华民族从古以来对于责任上所做过的只有一件事，就是道教的出世。……我对于道教在宗教方面，一点不希望它有什么举动；但是在艺术方面，我很觉得它能够供给许多材料，而且是有国民性的。换一句话来说，将来中国如果有民族主义的艺术生产出来，一定与道教有很大的关系。　

　　我想到我们中国纯粹音乐，一定有许多保存在道士的吹奏里面。　

　　傅彦长看重道教音乐，并不是因为它是道教仪式中的音乐去加以重视，而是看重了道教中的“神话和传说”，以及“吹奏里面”的“中国纯粹音乐”。概言之，他看重的并不是道教的宗教精神，而是其音乐的内容。在他看来，这些内容既具有国民性，又具有“艺术化的可能”，因而它是创造“中国乐派”最好的素材之一。　[NextPage]

　　傅彦长有一篇名为《艺术上的道教主义》的文章，专门阐释了他对道教艺术的理解。虽然傅彦长打着“道教主义”艺术的口号，但是他对于道教本身却很是藐视。他将信奉道教的人称为“跌倒在道教迷魂阵里面的蠢百姓”，将义和拳看成是“道教主义底一种最蠢的表现”，把他们与东汉末年的“黄巾贼”、“近古时代的白莲教徒”一并视为异徒。甚至他认为“道教的组织是世界上最乱七八糟的东西之一，里面妖言惑众，荒诞怪诞的所在很多”。他之所以看重道教艺术，完全是出于中国道教的四方面“特色”而考虑：“（一）保存中国古代的衣冠，风俗，音乐，神话，传说，就是（二）富于国民的色彩。（三）从这上面我们可以看出：我们中国民族里面底最低的阶级，也有一种创造的精神。（四）道教思想在中国史上的重要，与希腊思想在欧洲史上的地位一样；道教思想给中国士大夫所看轻的情形也正与希腊思想被叫做ｐａｇａｎｉｓｍ的一样。”　

　　不可否认，傅彦长对宗教的认识反映出他的“国民性”思想具有极大的矛盾性。一方面，他站在统治阶级的立场，对以宗教形式反抗统治阶级压迫的国民进行斥责、蔑视；另一方面，他作为宣扬“国民性”艺术的文人，又看到宗教中洋溢着丰富的国民文化，不能不加以重视。不同的身份立场使得他将一件事物一分为二地看待，这既显示了他明智的一面，也有其局限的一面。　

　　事实上，傅彦长对民间音乐的喜爱并不是独立存在的，他对民间文学也同样如此：　

　　我读书的方法，是依欧洲人底。就是，向来给人所看不起的封神榜，水浒，七侠五义，镜花缘一类底书，我都承认他们是中国底国民文学的根本材料。　

　　现在有许多读书人虽然能够了解希腊神话的美丽，然而对于自己的伟大艺术作品像封神榜与西游记之类，反而看得一个钱不值，岂不是与这位先生的思想一样！　

　　也许现在看来，他的这种观念谈不上先进，但是在当时的社会思想中却属于标新立异。当时的社会对民间文学的普遍认识是什么样子？傅彦长举出了大文学家吴宓的一例，便是很典型的说明：　

　　对于中西文学都很优长为我所佩服的昊宓教授，在他所作的希腊文学史里面，把荷马史诗与弹词互相比较的讨论；吴先生对于被中国文学思想所压抑的弹词好像没有些微同情，所以他尽管见到弹词的妙处，尽管对于弹词有了了解，却不敢放大胆量来说明弹词在世界上的价值可与荷马史诗相等；于是他竟说出非常可惜的这样话：“其在文学上之价值虽当别论……故为率尔唐突言之如此。”　

　　所以到现在中国人士只肯梦想三代以前古乐的优雅，而不肯留心秦始皇以后的中国音乐，不敢把我们所不配来看清的小调等来诚心诚意的整理，搜罗，保存，发展！　

　　由此可见，傅彦长的慧眼识珠在当时并不具代表性，但他敢于批评古乐、批评权威的态度令人赞赏，而他对于民间文学、民间音乐的态度则至今都有着可取之处。　

　　３　保存传统音乐的设想　

　　傅彦长是一位善于“纸上谈兵”的批评家，他没有像赵元任、刘天华那样真正以实际行动去采集民间音乐，但是对中国传统音乐的保存已经有了很全面的设想。其设想如下：　

　　第一步，要大规模的搜罗中国民间所有的音乐。无论七弦琴谱，琵琶谱，时曲，小调，山歌，京剧，昆腔，绍兴高调……都应该一视同仁，不准用入主出奴与门户之见夹在里面。把所有中国乐曲，完全一就是愈多愈妙的意义——抄录之后，托一个可靠而有研究音乐资格的学校保存。同时对于中国各地方所有的乐器，也应该用大规模的搜罗方法，大大的一齐搜罗起来，照保存乐谱的方法一样保存下来。吾们该晓得到外国最大的目的，在我个人方面，就是为了图书馆，博物馆，实验室三件东西。所以我所说的方法，假使一齐做到，的确于中国音乐前途有两样用处。（一）对于以前中国音乐知识的保留；（二）对于以后中国音乐的发展，使它有世界的名誉。我很不愿意别国人把我们中国民间小调去牛鬼蛇神的发展。因为他们所发展的中国音乐，在我听了以后，非常发气好笑。……国民乐派万万不可以让外国人去瞎做，我们自己应该出头。　

　　……希望研究中国音乐的同志们，应该对于中国的小调，要特别注意的搜罗；不许改动他，还他一个本来面目。因为这许多小调，是国民乐派的根本。　[NextPage]

　　最后他总结：　

　　我们研究中国音乐所应该有的态度：　

　　（一）对于中国各地方所有的乐曲，不管他好坏正邪，都应该很尊敬的去保留他。　

　　（二）介绍西洋音乐是一件要紧的事情，但是不及发展我们自己的，使他成功为一个国民乐派的重要。　

　　（三）搜罗各地方所有的中国乐器，与所有抄本或刻本的中国音乐书籍，立一个图书馆来保存。　

　　我们可以惊奇地发现，傅彦长对于保存传统音乐的设想在今天很多都已经实现，甚至很多正是民族音乐学中所采用的方法。不分门户之见地“搜罗民间所有的音乐”，原封不动地抄录，再保存于一个可靠的研究机构，音响和乐谱、乐器都如法炮制，这与今天民族音乐学中必不可少的田野采集工作、建立各式音乐博物馆等举措几乎一致，并且已成为当下十分普遍的一种研究手段。傅彦长能够在上世纪２０年代提出如此实用的保存方法，在我们大力开展“非物质文化遗产保护”的今天也有着特殊的现实意义。　

　　在这一点上，国乐改进社几乎与傅彦长同时提出了类似的想法。国乐改进社在办社之初曾做出这样的计划：　

　　我们应该调查现在各地所存在的可作模范的大师，以及现存的乐曲，乐谱，乐器并人们对于何种乐曲的感情最浓厚。我们应就经济能力之所及，搜集关于国乐的图书，并古今各种乐器，组织图书馆及博物馆，应当设法刻印尚未出版的古今乐谱；应当把无谱的乐曲记载下来；应当把音乐名奏用留声机收蓄，以期现有的国乐，不再渐渐的消失下去。　

　　国乐改进社作为探索中国传统音乐革新的一方田地，他们对国乐的重视不言而喻。而傅彦长能够在这一方面与他们取得一致，这也说明傅彦长具有前瞻性的思想。在对待中国音乐的态度上，傅彦长与刘天华、与国乐改进社有着很多共识。　　　　

　　二、“中国乐派”理想之渊源与延伸　　　　

　　傅彦长“中国乐派”理想的形成并非一蹴而就，他之所以能够对中国音乐的发展拥有丰富具体的设想，很重要的一方面是得益于他对西方音乐的深入了解。而他的这一理想也不仅仅只体现在音乐上，他的整体艺术观也同样体现了国民性特点。

　　１　以国民艺术为主旨的西方音乐观　

　　为了《音乐界》的定期出版，傅彦长撰写了不少介绍西方音乐知识的文章，包括对音乐家、音乐体裁与名作及曲式、和声常识等各个方面的介绍。其中对于西方音乐家的介绍范围也相当广泛，几乎涵盖了巴洛克时期以来所有重要的作曲家。在众多音乐家中，傅彦长最为推崇的就是德国音乐家瓦格纳，不但在前面谈到的很多文章中经常用他做典范，更有两篇长文章专门介绍他的人生经历和乐剧著作。这些文章在我国近代的音乐期刊中也是最早介绍瓦格纳的专题文章。　

　　傅彦长对瓦格纳的推崇并不是出于对他创作技术的赞叹，而是出于对他“乐剧”观的认同，以及对他性格的欣赏。傅彦长称瓦格纳为“歌剧的伟大作家”，他并不赞同“普通的西方批评家把华格纳（Ｗａｇｎｅｒ）的音乐，认为贵族艺术，而把皮才（Ｂｉｚｅｔ）的歌剧，认为民众艺术”的观点，认为“华格纳音乐的背景，不是德国民族所流行的尼贝龙根歌么？在我们中国人眼光里面看出来，当然也是为民众而艺术了。”傅彦长几乎将《尼伯龙根指环》视为歌剧中的典范，多次以其为例，认为这是一部极好的歌剧，缘由在于这是一部取材于德国古老的神话，具有广泛的国民性的作品。他从瓦格纳的作品中看出“国民艺术的根本在这里”！或许正是由于瓦格纳乐剧的巨大成功，更加坚定了傅彦长对神话和传说的关注与认同，从而对有着丰富传说的道教故事和音乐格外推崇。从西方音乐的成功范例中获取中国音乐发展的捷径，这是傅彦长从中得到的最大的收获。虽然这种收获的方式还值得检验，但这是中国在“五四”时期接收西方文化时一个普遍的心态和思维。傅彦长的这些观点反映了一个时代的思想特点，那就是学习西方的科学文明，救亡图存。　[NextPage]

　　傅彦长对民族乐派的喜爱也超过了西方音乐史中的任何一个时期，尤其是对俄罗斯民族乐派的熟悉。从他的文章中可以看到，从１９１５年第一次接触到俄罗斯音乐，到对俄罗斯歌剧、器乐的熟悉，再到对俄罗斯民族乐派历史的了解及相关文章的发表，近八年的时间让傅彦长对民族乐派有了长足的认识，他的很多“中国乐派”的设想都体现了俄罗斯民族乐派的影响。例如他每当谈到民谣曲，都会以俄罗斯为例：　

　　所谓俄国乐派的本质，当然是俄国的民谣曲。　

　　俄罗斯的音乐家，可以说是最先能够认识民众歌谣的艺术价值底人。　

　　他最喜欢的俄国歌剧为《斯奈高尔吉加》，“这首歌剧对于俄国民谣曲的运用，真正好到极点了”。由此可见，傅彦长之所以对民谣曲如此重视，很大程度上是俄罗斯乐派给他的启示。由此他也意识到应当看重中国的小调，认为它们是中国国民乐派的根本。　

　　２　“民族主义”艺术观之发扬　

　　傅彦长在音乐上提出具有国民性的“中国乐派”并不是孤立的，从音乐扩展到整个艺术范畴，他的艺术观也同样具有国民性。中国艺术的发展道路同样是傅彦长探讨的最重要问题之一，此时他提出了艺术的“民族主义”。　

　　傅彦长认为，中国的艺术要想在世界中占有一席之地，民族主义道路是首要的选择。他说：“在艺术方面，要中国人在世界上有一个地位，就迫得我们要注意那民族主义的艺术了。”他从西方的艺术中总结出：“法国的绘画，俄国的舞蹈，意大利的歌唱，都很有国民性。就是说，这许多都是‘民族主义的艺术’底实现。”但是他反对以西洋艺术替代中国艺术，“假使在艺术方面，永远贩卖西洋的野人头，那中国人未免太没有出息了！”因而“无论音乐方面，绘画方面，诗歌方面，戏剧方面，小说方面，是有艺术化资格的，我们都应该使他有国民性而成为中华民族的艺术”，就“可以生出一个关于民族主义的艺术了”。　

　　傅彦长十分强调艺术的国民性，他认为“艺术应该从大多数人民所发生出来而有国民性”，“艺术与别个国家的特异地方……最好从国民的色彩底方面来努力发挥”。最后他指出：“我要中国人寻出我们民族的特性，故事，歌谣，语言之类，而加以艺术上的发展。这是我们对于民众艺术有兴味者的责任。”　

　　傅彦长是一个始终以西方文化为榜样而思考中国文化的改革，却又十分注意中国民族文化特性、强调因地制宜的人。例如对于艺术精神的定位，他说：“中国人尽管可以信耶稣教，不过在艺术化方面至少应该吸收自己本来有的异教思想。”再如对于民谣曲，他注意到“各国民谣曲都有它的特性”，并以俄国民谣曲为例，“因为俄国民谣曲往往把长短两音阶在一首旋律里面来应用”，因而“应该重新造出一种和声与转调法来配置”。言外之意为，中国的民谣曲也有自己的特性，中国人也“应该重新造出一种和声与转调法来配置”。这是一个很值得重视的观点。联想到２０年代末赵元任在《新诗歌集》中对《“中国派”和声的几个小试验》的实践，二者在思路上显然极为一致。　

　　当然我们也应当看到，在对待民间艺术时傅彦长也有他的阶级局限性。他对农民的藐视体现出他作为资产阶级文人的狭隘思想，这一思想导致他在后来的文艺道路上走入歧途。但是，他在藐视农民阶级的同时却又对源自最底层人民的民间艺术极为看重，认为这是民族主义艺术的基石，是“增进中华民族的文明”的一个支点。从这一点来说，其观点又有相当的可取之处。此后这种矛盾性成为傅彦长后期艺术观发展的壁垒，使得他未能始终走在艺术的前沿。　

　　３　对中国音乐的认识及其局限　

　　傅彦长对于西方音乐的了解我们毋庸置疑，对中国乐派的发展也很有见地，但是有一个问题也不可回避，那就是他对中国音乐又有怎样具体的认识？这方面的资料目前能看到的不多，我们只能从少量片段中做一了解。　

　　首先，他对中国古代乐律理论有一定的了解。傅彦长曾评价说：“中国说乐理的古书，有三部书……凌廷堪的《燕乐考原》，陈澧的《声律通考》，徐灏的《乐律考》……是我们研究中国古代音乐底最好的参考。”足见他对这三部清代的乐理著作应是很熟悉。　

　　其次，他对中国的戏曲音乐褒贬不一。他不爱京昆，独钟情大鼓书，认为“京剧昆曲对于剧情的表演能力，永远不及大鼓书”，原因就在于大鼓书的音乐“像说话样子的歌唱。这种音乐实在是宣叙曲的上乘，很有剧情的表演能力”，因此他“大胆宣言说：中国音乐最能够把剧情表演得淋漓尽致的东西，不得不推大鼓书为第一”。他也不喜欢锣鼓演奏，因为“锣鼓演奏的单调，实在使我讨厌”。　[NextPage]

　　对京剧、昆曲表现力的轻视，对锣鼓演奏的厌恶，显露出了傅彦长对一些中国音乐有限的认知。他既对中国的戏曲不大了解，又以西洋音乐为标杆来审视中国音乐，以强弱渐进变化的思维来欣赏中国音乐，以歌剧的思维作为评判京剧、昆曲的标准，这恰恰犯了艺术批评的大忌，也与他在谈论民谣曲时强调注重各自特性的观点白相矛盾。这些话语暴露出了傅彦长的薄弱之处。这或许也是他在文章中极少介绍中国音乐的原因之一。　　　　

　　三、“中国乐派”理想的历史价值与现实意义　

　　“中国乐派”理想所诞生的２０世纪２０年代，正是中国的新音乐文化进入全面学习与发展的阶段。系统的专业音乐教育开始起步，专业音乐创作也摆脱“选曲填词’’的创作方式，渐入独立创作阶段。这一时期的音乐思想在中西文化的碰撞中更加活跃，音乐美育思想、学习西乐思想、国粹主义思想、国乐改进思想如雨后春笋般蓬勃发展。傅彦长基于国民性的“中国乐派”思想，也在这其中振臂一呼。诚如冯长春所言：“思想自由、争鸣活跃的学术环境，使得２０至３０年代前期成为中国近现代音乐史上思潮交错共在、话语权争夺激烈的一个时期。”　

　　２０年代更是中国在文化上经历着古与今、中与西的激烈碰撞时期，同时也是中国文化对西方文化的吸纳与融贯时期。曾有学者从文化发展的角度，将近代哲人接受西学、建构新学归纳为六个模式：复古与保守模式、“西学中源”模式、中体西用模式、中西会通模式、全盘西化模式、拿来主义模式。这其中，中体西用模式“旨在强调中国文化的主体性，西方文化的辅助性”，中西会通模式意在“会通融合各种文化”，无论哪种，吸纳、融合都是二者的基本态度，这已成为中国学术文化的一种优秀传统。这个优秀传统在音乐思潮中同样占据主导方向，学习西乐思想、国乐改进思想，包括傅彦长的“中国乐派”理想都是这种传统在音乐界的反映。

　　傅彦长作为身处上海文化界这个前沿阵地的音乐批评家，他对中国音乐发展之路的关注不但与其他音乐家相同相近，甚至有的思想提出的时间更早。傅彦长对中国音乐发展之路的设想与刘天华的国乐改进观非常相同，特别是对中国传统音乐的保存的构想几乎不谋而合，而他的文章在１９２３年４月即拟成，比国乐改进社发表的《国乐改进社缘起》一文提早了四年。他的“中国乐派”的思想渊源与萧友梅、黄自、赵元任等人几近一致，都是以俄罗斯民族乐派作为效仿的参照物。傅彦长反对国粹主义极力宣扬的“复兴古乐”，明确提出中国的民间音乐不包括“古乐”，这些主张在当时都很具有先见性，显示出这位音乐批评家的睿智卓见。　

　　时至２１世纪之初，中国当代作曲家与学者们再次展开了“新世纪中华乐派”的讨论，以重新唤起学界对中国音乐发展之路的深层思考。相隔八十年的两代人的理想如此的接近，这是历史的巧合，还是历史的轮回？当然，我们今天提出的“新世纪中华乐派”，它的建设已经是一个包含创作、表演、教学、理论等多方位发展的理念，而傅彦长的“中国乐派”则包含了创作、表演、教学三个层面。应当说，“中国乐派”的理想不止是当代中国音乐界的共识，也是上世纪２０、３０年代一些音乐家和文艺理论家的共识。　

　　然而，傅彦长的这一理想并不像“中华乐派”那样在音乐界引起强烈反响，也未能像他同时代的其他音乐家那样产生足够的影响力，实在令人惋惜。探究原因，一方面与傅彦长在音乐界的学术地位不强有关，另一方面与傅彦长的实践行为也应当有很大的关系。与同时代音乐界的领军人物相比，萧友梅、赵元任、刘天华、黄自等人都是通过创作实践与理论相结合而体现这个共识，他们既有鲜明的理论主导，更有实际价值的音乐创作实体，从而以具体实践来体现理论思想。而傅彦长则主要以理论建设见长，虽然他那“中国乐派”的设想极具实际意义，但他却未能在这一理论的支撑下做出具有影响力的行动，仅有的几首短歌水平也差强人意，使得“中国乐派”理论的根基不够厚重，因而没能发挥其示范作用，这块思想的“璞玉”未能显现出其应有的价值。　　　

　　结语　

　　傅彦长是一位以发展中国国民乐派和民族主义艺术为己任的艺术评论家，他在上世纪２０年代提出的一系列富有远见的音乐观和艺术观，以及他为这些理想而发表的一系列文章，依然是值得我们关注的优秀财富。他较早地提出了“中华乐派”的理想，较早地关注国民乐派的建设，较早地提出保护传统音乐的方案，这些都显露出他独到的眼光与先进的意识。这在历史的长河中也是十分宝贵的文化遗产。　

　　或许，我们需要了解一下傅彦长这个人了。傅彦长（１８９１—？），湖南宁乡人。早年卒业于上海南洋公学，１９１７至１９１８年于日本东京音乐学校选科学习声乐。归国后曾为北京大学音乐研究会会员，任长白山乐组组长。２０年代曾任教于私立上海专科师范学校，教授乐理，同时担任上海音乐学校《音乐界》杂志主编。据《中华美育会会员录》圆记载，１９２０年时，他是上海专科师范音乐教师及江苏第三中学英文教师，此时该校由吴梦非任校长，刘质平为教务主任，丰子恺为图画主任。１９２３年，傅彦长创办了上海音乐学校，但是目前我们对这所学校知之甚少。　[NextPage]

　　傅彦长２０年代身处出版界，与当时的知名编辑曾朴、张若谷、朱应鹏、黄咏台、徐蔚南、梁得所等都有过交往，而这一群编辑在当时也属风云人物。例如徐蔚南，他不但是《艺术三家言》的编辑，还曾于１９２８年起组织出版了多达近百册的《ＡＢＣ丛书》，内容涉及文艺、政治经济、哲学、教育史地、科学五大类１４组别共计９２本图书，作者均为夏丐尊、丰子恺等一批当时颇具影响的学界名士，傅彦长就在其中担当了《东洋史ＡＢＣ》、《西洋史ＡＢＣ》（均１９２８年）两书的作者。　

　　然而，如此一位曾经风云一时的人物，如今却淡出了历史的舞台和我们的视野，这很大程度上与傅彦长后期的经历有关。１９３０年，由国民党政府发起的“民族主义文艺运动”，傅彦长作为发起人之一写下了《民族主义文艺运动宣言》、《以民族艺术为中心的文艺运动》等文章，以鲁迅、瞿秋白为代表的左翼文人对这一运动进行了抨击。１９４０年，傅彦长又转入汪伪政权中，鼓吹“和平文学”，参与组织“中国作家联谊会”的伪文艺团体，成为《中华时报文艺周刊》和《国民新闻六艺》等伪政权期刊下的作家。从此，在音乐学界乃至整个文化界再也见不到这个名字，甚至我们今天想找到一份完整的傅彦长简历都十分困难。由于目前资料匮乏，我们无法对傅彦长思想历程的转变再做具体的了解，这也成为研究傅彦长的一个瓶颈。但是我们应当看到，傅彦长虽然在３０年代以后政治上愈走愈偏，而在２０年代他的音乐文论并没有体现出强烈的政治色彩与明确的党派意识，他还是以一个自由的文化人身份来抒发他的艺术观点和音乐思想，还是一位充满着激情与理想的艺术评论者。于今看来，２０年代傅彦长的文章还是一批具有相当价值的音乐文论，而其中所蕴含的思想与精神至今也依然有它的文化价值。　

　　历史不应忘记，曾经有位倡导“中国乐派”的评论家，在中国近代音乐思潮的发轫期坚定地畅想着光明的中国音乐发展之路。其他参考书目：　

　　明言《２０世纪中国音乐批评导论》，人民音乐出版社２００２年版。　

　　刘焱生《中国现代文学论争史》，广东人民出版社１９９９年版。　

　　作者单位：中央音乐学院２００７级博士生附录：傅彦长发表的音乐文章及歌曲　

　　１　《普雷露提奥》（序言），《音乐界》第１期，１９２３年５月。　

　　２　《对于国乐的一点私见》，《音乐界》第１期，１９２３年５月。　

　　３　《前进》（葛有华词、傅彦长曲），《音乐界》第２期，１９２３年６月。　

　　４　《第一期里面应该有的话》，《音乐界》第２期，１９２３年６月。　

　　５　《乐式大要》，《音乐界》第３期，１９２３年６月。　

　　６　《国外乐闻》，《音乐界》第３期，１９２３年６月。　

　　７　《旅京随笔》，《音乐界》第４期，１９２３年７月。　

　　８　《漏脱题目的声明》，《音乐界》第４期，１９２３年７月。　

　　９　《奏鸣曲和奏鸣式》，《音乐界》第５期，１９２３年７月。　

　　１０　《管弦乐的沿革略史》，《音乐界》第５期，１９２３年７月。　

　　１１　《人间方面的“华格纳”》，《音乐界》第５期，１９２３年７月。　

　　１２　《几个不关紧要的音乐常识》，《音乐界》第５期，１９２３年７月。　

　　１３　《乐谱常识》，《音乐界》第６期，１９２３年８月，　

　　１４　《意大利的歌剧》，《音乐界》第６期，１９２３年８月。　[NextPage]

　　１５　《华格那乐剧的概观》，《音乐界》第７期，１９２３年８月。　

　　１６　《读书杂志》，《音乐界》第７期，１９２３年８月。　

　　１７　《斥陈简》，《音乐界》第７期，１９２３年８月。　

　　１８　《我所晓得的法曲》，《音乐界》第８期，１９２３年９月。　

　　１９　《西洋名曲讲话》，《音乐界》第８期，１９２３年９月。　

　　２０　《露天的音乐会》，《音乐界》第８期，１９２３年９月。　

　　２１　《法国的音乐家》，《音乐界》第９期，１９２３年９月。　

　　２２　《丁士基教授钢琴》，《音乐界》第９期，１９２３年９月。　

　　２３　《请来听哈爱飞士的提琴独奏》，《音乐界》第９期，１９２３年９月。　

　　２４　《悼周兴华先生》，《音乐界》第９期，１９２３年９月。　

　　２５　《我的中华》（吴研因词、傅彦长曲），《音乐界》第１０期，１９２３年１０月。　

　　２６　《园转式》，《音乐界》第１０期，１９２３年１０月。　

　　２７　《国内乐闻》，《音乐界》第１０期，１９２３年１０月。　

　　２８　《芳苏贝小传》，《音乐界》第１０期，１９２３年１０月。　

　　２９　《和声提要》，《音乐界》第１１期，１９２３年１１月。　

　　３０　《上二海乐闻》，《音乐界》第１１期，１９２３年１１月。　

　　３１　《欧洲著名歌剧略说》，《音乐界》第１２期。１９２３年１２月。　

　　３２　《歌谣式》，《音乐界》第１２期，１９２３年１２月。　

　　３３　《俄罗斯的音乐》，《音乐界》第１２期，１９２３年１２月。　

　　３４　《上海乐闻》，《音乐界》第１２期，１９２３年１２月。　

　　３５　《民族主义的艺术》，《艺术三家言》，１９２７年。　

　　３６　《民众艺术的解释》，《艺术三家言》，１９２７年。　

　　３７　《艺术上的道教主义》，《艺术三家言》，１９２７年。　

　　３８　《研究中国音乐所应该有的态度》，《艺术三家言》，１９２７年。　

　　３９　《俄罗斯的民谣曲》，《艺术三家言》，１９２７年。　

　　４０　《国歌问题》，《艺术三家言》，１９２７年。　

　　４１　《对于国乐的一点私见》，《艺术三家言》，１９２７年。　

　　４２　《欧洲的歌剧》，《艺术三家言》，１９２７年。　

　　４３　《五月节的感想》，《艺术三家言》，１９２７年。　

　　４４　《十二大音乐家的小传》，《音乐文集》，１９２９年。　

　　４５　《人间方面的华格那》，《音乐文集》，１９２９年。　

　　４６　《华格那乐剧的概观》，《音乐文集》，１９２９年。　

　　４７　《萧邦与乔治桑》，《音乐文集》，１９２９年。　

　　４８　《十七年上海的音乐界》，《音乐文集》，１９２９年。　

　　（编辑：罗谦）