作者：杨健
引言
对于很多音乐爱好者来说，格鲁克Gluck这个名字差不多就是与那段脍炙人口的d小调旋律联系在一起的（尽管圈内人士似乎更喜欢津津乐道于他对歌剧改革等方面的贡献）。这首在当今音乐舞台上演频率极高的小品，经常就简单的以“格鲁克：‘旋律’”的“身份”出现在节目单或是唱片封套上，通常只有特别敬业仔细的编辑才会额外加上点说明——选自歌剧《奥菲欧与尤丽迪茜》Orphee et Euridice的“精灵之舞”。但如果有人慕名找来这部歌剧的DVD或CD试图探寻一下出处时，则多半会非常失望。因为在大多数录音版本中，并不收录有这段动人的音乐。这支d小调旋律是直到该剧的1774年法语修订版中才被作曲家加入的，而20世纪后半叶至今的录音均更加偏爱1762年在维也纳首演的意大利语“原始版本”。格鲁克自己似乎也一点没有意识到这段主要为了适应法国观众胃口而加入的芭蕾音乐，会在两百多年后成为他最受欢迎的代表作。在作曲家有生之年印制的总谱中，这段仅有简陋的弦乐伴奏，一支慵懒的长笛担任独奏的旋律不过只占了六行不到的篇幅，在厚达两百多页的总谱中显得实在是很不起眼。
一．原歌剧中的“精灵之舞”
1．“精灵之舞”的结构位置
“精灵之舞”（Dance Of The Blessed Spirits，“幸福精灵之舞”）位于歌剧《奥菲欧与尤丽狄茜》的第二幕第二场，差不多在全剧的中点附近，既与前一场戏中奥菲欧为寻回死去的爱妻尤丽狄茜而独闯冥府的紧张冲突形成对比，又为了后面奥菲欧受到福地的妙音幻境感染后的精神升华进行铺垫，具有重要的戏剧意义。在1762年意大利语原版中，“精灵之舞”片断只有F大调上的几句轻盈的旋律，篇幅很短。真正著名的这段d小调旋律在1774年的法语修订版中才被加入进来，演奏完毕后原先的那段F大调旋律再原样反复一次，整体上扩充成为了复三段式的结构。因此，这支d小调“旋律”实际上相当于是整个“精灵之舞”的三声中部，尽管人们习惯于单独称这段“旋律”为“精灵之舞”。
2．“精灵之舞”的总体基调
即使从纯音乐的角度也可以看出，这段3/4拍的“精灵之舞”芭蕾片断大体上应该是属于典雅、庄重的小步舞曲性质，两端的部分采用具有“田园牧歌”色彩的F大调，对比的三声中部采用其平行小调d小调。若结合歌剧内容，故事发生在希腊神话背景下的福地（Elysium，The Elysian Field）。福地实际上是后来基督教天堂概念的重要原型之一，也是乌托邦思想的重要起源，又似乎与佛教中的西方极乐、中国神话中的蓬莱仙境或是武侠中的忘幽谷有着几分相近。希腊神话中对此处的描写并不详细也不尽统一，大体上福地位于冥府的中心（又说在世界的最西边被海洋包围），是一片被鲜花、树木和草甸覆盖的幽静山谷，整日在朦胧的雾气笼罩下，一群被祝福的精灵们在此处永久的休憩，这里的时间是凝固的，高尚的魂灵幻影飘忽其中。
3．“精灵之舞”中d小调旋律的可能立意
在《奥菲欧与尤丽狄茜》的不少舞台诠释版本中，d小调旋律均被安置于尤丽狄茜在福地转身遥望的刹那。例如在著名的格林德波恩歌剧节1982年版中，“精灵之舞”第一部分（F大调）的舞台表演为尤丽狄茜漫步走入福地，并在几位面色慈祥的精灵帮助下将凡间的服饰更换为福地的蓝色薄沙；d小调中部则出现于更衣后的尤丽狄茜缓缓转身，随后她迷惘地在福地四处飘荡彷徨并接受其他精灵的致意。当今的很多演奏者都习惯于把此时在薄雾中隐约绵延的这支旋律演奏得十分夸张和悲泣，这或许是孤立看待音符的结果，或许是想当然地把这段音乐与奥菲欧和尤丽狄茜阴阳相隔的爱情悲剧直接联系在了一起。事实上，根据希腊神话，亡灵在来到冥界时都要饮用忘川（Lethe）水，以消除死者对前世的记忆，尤丽狄茜想必也不例外，舞台上的更衣其实也外化了这种“尘缘了断”的过程。据此，这段旋律的可能意味也许只是尤丽狄茜初到福地所感到的迷茫和困惑无奈，至多夹杂有些许对前世的依稀回忆，更多的应解释为唯美虚幻的极乐福音。
就音乐本身来说，这段旋律也显然与浪漫主义直抒胸臆式的煽情旋律有着相当的距离，类似的例子早在维瓦尔第、亨德尔、巴赫等人的慢板乐章中就并不罕见，其中渲染的仍基本属于客观的、理性的类型化情感。作为十八世纪中叶追崇古希腊审美理想（“单纯的崇高与静穆的伟大”）的代表人物，格鲁克即使真的希望在此处浓墨重彩，也绝不会用一支睡眼惺忪、音色霜冷的长笛来担此重任。
二．改编谱中的“精灵之舞”
1．“精灵之舞”d小调旋律的改编版本
从19世纪到20世纪初，大量的歌剧选段被改编为独立的器乐曲，其中有的是根据歌剧的基本曲调进行深度的发展加工并加上复杂的器乐技巧而成为了炫技性作品，有的则只是把歌剧中的咏叹调或器乐分曲用独奏乐器来直接演奏，而基本不改变乐曲的结构。格鲁克的这首d小调旋律属于后者，比较著名的改编版本包括斯甘巴蒂的钢琴独奏版以及克莱斯勒和海菲兹各自的小提琴独奏版。其中以克莱斯勒改编的小提琴独奏（钢琴伴奏）版影响力最大，上演频率最高，几乎成为了每一位小提琴家必备的保留曲目。
在克莱斯勒的改编版中，长笛演奏的旋律由小提琴独奏担任，原先由第一小提琴与第二小提琴演奏的十六分音符分解和弦（参见谱1）由钢琴伴奏的右手承担，大提琴与低音提琴的低音则由钢琴的左手来演奏，乐曲总的织体仅在个别的和弦排列等方面有所微调。[NextPage]
2．“精灵之舞”d小调旋律克莱斯勒改编谱中的问题
如此简单的“改编”也许只能算得上“移谱”而已，却还是带来了一些副作用，给后人理解这首乐曲造成了一定程度的误导。
A. 整体速度
首先是演奏速度的问题，克莱斯勒给这首改编曲加的速度标记是“Andante con moto”。Andante（行板）的速度通常是每分钟72拍左右，“Andante con moto”则表明还要更快一些。而事实上，格鲁克在这部歌剧的1762年原版中，并没有为“精灵之舞”给出明确的速度标记，后来乐谱出版时，只是由编辑用加括号的方式给这段音乐笼统地标上了（Andante.），而此时的“精灵之舞”尚未包含这段d小调旋律。到了1774年的法语版中，格鲁克在“精灵之舞”的开始处标记了Lent très doux（Lento very gentle，非常柔和的慢板），并在d小调中部的开始处标记了mème mouvement（same movement，速度同前）。由此可以推知格鲁克本人希望这段旋律的演奏速度应该至多不超过每分钟50拍，克莱斯勒的改编版带来了大约30拍左右的速度偏差。这种较快的速度标记应该与从大乐队到两件乐器的编制缩减、20世纪初的整体演奏风格以及克莱斯勒个人的沙龙趣味有关。
B. 音高与节奏
克莱斯勒改编谱中唯一一处对旋律音高的明显修改是在第八小节后半部分，格鲁克原谱中的d和声小调上行音阶被改为了d旋律小调，即将降b音改为了还原b（斯甘巴蒂钢琴版也有类似修改）。增二度变为了大二度失去了些许艰难上攀的阻力，倒也带来了流畅，如果考虑到随后在F大调上的进行总的说来是令人安慰的，那么此处的修改应无大碍。
克莱斯勒在改编谱中对节奏的调整最为频繁，几乎每一小节都有改动，归纳起来主要有以下几个方面：
a．将大量的倚音改为明确记谱的短音符或省略（例如第3、6小节）；
b．将紧凑的三十二分音符改为较为松弛的十六分音符（例如第1、4小节）；
c．将大量的附点节奏改为等时值记谱（例如第9、12、13小节）；
d．在某些地方加了装饰音（例如第9、10小节）。
此外，在克莱斯勒的改编谱中，还增加了大量力度、速度渐变相关的表情术语有别于格鲁克时代的阶梯状思维，以及对Articulation方面更加细致的要求（包括accent、tenuto和连线的变化等，尽管管乐和弦乐的连线意义不尽相同）等等。克莱斯勒进行如此改编的主要目的可能在于：让旋律变得更为连贯流畅，更适合不需要换气的弦乐器演奏；原先由懒洋洋的长笛一小句一小句慢条斯理娓娓道来的吟唱，有可能在弓弦乐器特有的音色变幻和长气息的支撑控制下，凝聚成更富深刻戏剧性的表达。
三．演奏中的“精灵之舞”
格鲁克“精灵之舞”中的这段d小调旋律之所以能够广为流传，远远超过歌剧本身，当然首先要感谢克莱斯勒等人的改编。但好心的改编也同时带来了不少问题，例如在如今能够听到的录音中，大多数小提琴独奏的版本要明显快于钢琴独奏的版本，与两件乐器应有的特点恰恰相反。显然，克莱斯勒在改编谱中不甚恰当的速度标记（Andante con moto）应该对此负责（斯甘巴蒂钢琴改编版的速度标记为Lento.）。
1．节奏与速度
事实上，克莱斯勒的过失可能还不止于此，他在改编谱中体现出的明显的节奏规整化和平均化的倾向（这也是20世纪演奏风格的整体演变趋势），给后世不甚了解原谱和19世纪演奏惯例的演奏者带来了很多误导。例如，习惯于精确执行乐谱的当代演奏者，可能会因为被克莱斯勒抹平的附点而把类似12、13小节的地方演奏得异常“乖巧”的平均，或是为了保证由克莱斯勒根据装饰音转换而成的小音符的准确时值而煞费苦心。这些演奏者也许会为自己准确遵照了格鲁克-克莱斯勒的乐谱而感到窃喜，而事实上，如果仔细审听一下克莱斯勒在1912年亲自留下的录音，就会发现克莱斯勒本人的演奏其实更加接近于格鲁克的原谱而不是他自己的改编谱。主要原因在于，长期以来，很多记谱与实际演奏的差异均以演奏惯例的方式心照不宣的存在着：例如源于巴洛克早期的Notes inégales等——克莱斯勒在12、13小节等处的记谱的确没有附点，但他当时也许认为，没有任何傻瓜会把它们处理得真正完全平均，何况他已经通过连线和保持音记号（tenuto）等其它方式暗示了这里的两个音符决然不是平等的。
与格鲁克相隔时代更近一些斯甘巴蒂算是位更加忠实的改编者，但那份更为接近格鲁克原谱的钢琴谱，似乎也并未给20世纪末21世纪初的演奏者带来多少创造力的空间。其实，在格鲁克的原谱中，诸如那些“挤在一起”的三十二分音符、稍稍滞后的倚音和附点节奏等等，大都属于在18世纪记谱中比较典型的“写明自由节奏”（written-out rubato），相对零碎的记谱节奏主要就是为了表明实际演奏应刻巧妙的提前一些或滞后一些（特别是旋律声部相对于伴奏声部的自由伸缩呼吸）。这种rubato的方式除了要求速度和节奏能够自由伸缩以外，在钢琴上还意味着左右手在一定程度上的错位，从20世纪早期拉赫玛尼诺夫等人的录音中可以清楚地察觉到类似处理。相信若是格鲁克泉下有知，发现当代的演奏者们竟然会在如同时钟嘀嗒般精确的速度下，为了把旋律中的三十二分音符、倚音或是附点演奏得极度准确，并与伴奏中的十六分音符严格对齐而绞尽脑汁费尽心机时，他定会大跌眼镜、哭笑不得。
显然，这些由于当代演奏者对乐谱的普遍迷信和肤浅忠诚而造成的偏颇，并不应该被简单的归咎于前辈创作者在记谱表达上的不周。李姆斯基·科萨科夫就曾表示过：真正的音乐家应该能够根据音乐听出合适的速度。若结合本文先前对此段音乐相关背景的综合交代，这支d小调旋律无论是作为一首具有梦幻意境的小步舞曲的三声中部，还是自幸福之谷飘来的极乐福音，都似乎与过快的急促步伐占不上边。事实上，过快速度标记的始作俑者——克莱斯勒本人的录音也就在每分钟40拍上下灵动的徘徊，远远低于他自己所写的“Andante con moto”，甚至比我们对格鲁克所标记的“Lento”的通常理解还要慢。[NextPage]
2．煽情与呆板
虽然在当今音乐舞台上，极少会有人完全遵循克莱斯勒疾速的速度标记（这几乎不可行），但单纯根据谱面而把这支旋律处理得激情澎湃的情况却非常普遍，此时，呼吸急促的钢琴伴奏通常会沦为推波助澜的帮凶。有趣的是，小提琴独奏版的两位改编者正好都是20世纪演奏史上首先使用显著持续揉弦（vibrato）的代表人物（在此之前揉弦只是偶尔为之的表现手段），激情洋溢、个性十足的高密度揉弦是两人招牌式的看家本领，影响了后来的好几代弦乐演奏者。但在这首作品的录音中，他们两人的揉弦都相对节制，也许是预见到了可能的误解，克莱斯勒在乐谱的开头还特意标注了dolce e semplice（温柔且单纯）。的确，如果像很多当代演奏者那样，用他们引以为豪的统一标志——甜得发腻的夸张揉弦贯穿全曲，所达到的效果无异于尤丽狄茜在幸福之谷更衣转身后挂着一脸久经世故的职业微笑。
另一方面，变幻节制的揉弦、内敛含蓄的表情并不意味着音乐的苍白和语气的呆滞，相反，冥冥之中似乎有一股内在力量要求在近乎凝固的时空流逝中去塑造那种若即若离的淡淡怅惘。格鲁克在原版乐谱中大量煞费苦心的Written-out Rubato，以及老一辈大师亲历亲为留下的历史录音，都从不同侧面试图企及了这一点，尽管由于在演奏者的个性、具体演奏形式以及所处时代等方面的差异，这种追求在细节指向上可能略有不同。如此，诸如乐曲开头利用委婉的主属进行形成的一连串迷茫困惑（1-4小节，可参见谱2）和在重属导七和弦上的缠绵追问（5-8小节），以及随后从F大调上的短暂舒展走向无奈叹息（9-16小节）等等，均潜在要求演奏者能够突破谱面束缚去自由呼吸吐纳，每一次揉弦的波澜均意味着生命气息的振颤。如果止于精确计算格鲁克原谱的细碎节奏，或是被克莱斯勒的改编谱所左右（例如若去简单的执行改编谱中12、13小节等处类似的tenuto，结果将与格鲁克的原意和克莱斯勒的真正意图完全相反），则难免会让这段梦境中的天国福音失去唯美崇高的人性关怀。
结语
如今，格鲁克《奥菲欧与尤丽迪茜》“精灵之舞”中的这段d小调旋律早已毫无争议的“荣登”了古典音乐“烂俗（熟）”小曲排行榜。从积极的方面来看，这首乐曲的知名度很高，为广大音乐爱好者所喜闻乐见；同时也从侧面遗憾地表明：随着时代的变迁，人们在音乐的诠释和解读方面产生了显著的误差，一段来自彼岸世界的极乐福音渐渐沦落到了平庸的“烂俗”之列，逐渐背离了格鲁克作为前古典时期作曲家追求静穆崇高的理性主义立场，远离了歌剧超凡脱俗的古希腊神话题材内容，偏离了高贵典雅的小步舞曲三声中部的体裁形式定位。也许，这部歌剧稍显错综复杂的版本问题，会给回溯缥缈虚幻的原始情境造成一定的特殊障碍，但简单孤立地执行乐谱文本的确是20世纪后半叶至今音乐表演中的普遍现象，给整个西方艺术音乐的传承和发展带来了不小的负面影响。就本文的个案来说，只要通过原始总谱、改编谱以及克莱斯勒等改编者自己的历史录音与当代录音之间的对比，便不难发现这种演奏风格和品位逐渐蜕变后所导致的荒谬性和危害性。
在21世纪的某日，神话中奥菲欧的里拉琴化成的星座依然灿烂闪烁在北天的银河，类似格鲁克“精灵之舞”这样的悦耳音调，也仍会冷不防的就以诸如手机铃声之类的方式冒出来，略感亲切的同时总觉得少了些什么……
（编辑：魏巍）
