从今年年初《白日焰火》在海外摘得柏林国际电影节金熊奖，到3月份在国内院线收获过亿元的票房，这不仅突破了中小成本艺术片难以在主流商业院线占得一席之地的格局，而且实现了国际电影节和国内电影市场的双重认可。刁亦男作为王小帅、娄烨、贾樟柯等上世纪90年代从事独立电影的后起之秀，2003年才开始拍摄电影，之前主要担任影视编剧工作。前两部作品《制服》（2003年）和《夜车》（2007年）都是没有选择在国内院线公映的“地下”电影，《白日焰火》则从筹拍阶段就尝试进入影院，按照刁亦男的说法“我想拍一部有观众，又有自我表达的电影”，这对于其他类似导演来说是难以达到的平衡（国外获得大奖并不意味着国内主流青年观众会买账，如贾樟柯的《三峡好人》，2006年；娄烨的《浮城谜事》，2012年，都是如此）。

　　《白日焰火》结尾处寒冽的冬天里燃放的烟花成为影片的点睛之笔，这既是一个落魄的警察找回个人尊严的庆祝，也是为亲手送进囚车的情人送行。落寞的城市、压抑的街道、白雪皑皑覆盖着肢解的尸体、冷若冰霜的打工妹以及冰刀下残忍的谋杀—《白日焰火》把这些独立电影中经常出现的景观和情节带入漆黑的影院，这对于主流文化来说又何尝不是一场绽放在白色幕布上的“白日焰火”。

　　权力机器与孱弱个人

　　2003年中国电影产业化改革允许民营、社会资金进入电影生产和放映行业，这不仅改变了计划经济下国有电影公司独享电影拍摄权和发行权的制度，而且使得90年代出现的体制外制作（又称为独立电影或地下电影）突然“拥有”了合法身份，这种体制外与体制内的二元对立也随之瓦解。就在地下电影纷纷浮出水面之时，长期担任第六代导演张杨御用编剧的刁亦男开始了自己的处女作，依然延续90年代体制外制作、到国外参加国际电影节的“轻车熟路”。在这里，“体制外”的挑战意味已经不复存在，而独立电影也不再是制片上的独立，更是一种理念上的“独立”精神。

　　国产电影市场从2003年总票房不足10亿元到2013年突破200亿的跨越式发展，并没有给身份暧昧的独立电影带来意外的春天，王小帅、贾樟柯、娄烨等昔日的第六代主将们依然处在“边缘”状态，甚或从地上再度返回地下（如尚未获得公映的贾樟柯电影《天注定》）。这种与90年代所延续的经济体制和新世纪以来产业化之后的电影制度都处在“格格不入”的状态，也塑造了独立电影的特殊风格和文化位置。

　　如同第六代早期电影在极低的预算下拍摄一样，刁亦男的第一部作品《制服》也依靠非职业演员和朋友的资助制作完成。这部电影讲述了一个病休工人的儿子小建，依靠一个小裁缝店勉强养家，他意外得到一件警服，于是冒充警察来勒索钱财。这件象征权力的“制服”让处在城市底层、随时遭受别人凌辱的青年人，瞬间变身为能够呵斥、打骂别人的有点权势的男人，并且有“资本”与一个打工妹（卖淫女）发生一段恋情。在这里，警服、制服是一种权力的象征，如同一件充满魔力的外套和空位，可以实现经济权力与政治权力的互换。也就是说，《制服》把一种丧失经济权力和社会地位的工人阶级之子的贫困故事转换为一种对警察所代表的权力的戏仿和“非法”占有。最终，穿着制服的年轻人在真警察的追逐中落荒而逃。这种个体（底层或边缘人）与权力的追逐游戏是90年代以来第六代电影的核心主题。

　　作为上世纪八九十年代之交登上历史舞台的第六代，不只是延续了80年代对于权力、体制的内在批判，也对权力和体制的存在有更直接的体认。在他们的作品中，经常出现警察与摇滚青年（管虎的《头发乱了》，1994年）、警察与同性恋者（张元的《东宫西宫》，1996年）、警察与小偷（贾樟柯的《小武》），1997年）等情节设置，一边是作为强制性的、外化的权力标识警察，一边是离经叛道、拒绝成长的个体或社会边缘人，这种强与弱、权力机器与孱弱的个人之间的对抗成为第六代确立主体认同的特殊方式。

　　在刁亦男的电影中，这种对权力的外化并没有走向一种身体的反抗，反而是一场与权力的暧昧调情。在《制服》中工厂民警对于小建的羞辱，让遭受创伤的小建穿上“制服”来扮演警察。第二部作品《夜车》同样是警察与底层人的故事，只是警察变成了执行死刑的女法警，底层则是一个无能的普通工人，妻子因卖淫杀人而被执行死刑。如果说《制服》呈现了警服所代表的权力，那么《夜车》则呈现了警服所带来的压抑。这部电影展示了女法警的双重生活，一方面穿着警服的她是一个面无表情、威严的执法者，另一方面脱掉警服的她则是一个渴望被爱的女人，并在卖淫女的引导下逐渐变得更有女人味，权力对于女法警来说是一种抑制情感、性欲的异己存在。这种警察（权力）与被侮辱者（弱势者）之间压迫与被压迫的关系最后转换为一种爱恨交织的情欲关系。这种警察与罪犯的情爱关系在《白日焰火》中也得到清晰的呈现。[NextPage]

　　黑色电影与都市边缘人

　　《白日焰火》在宣传中使用了黑色电影的类型标签，刁亦男也把黑色电影作为影片商业化、类型化的方向。黑色电影是上世纪四五十年代在好莱坞流行的B级片（中小成本影片），多讲述发生在幽暗街道里的侦探与谋杀的故事，呈现都市边缘人的罪恶世界，多疑的私家侦探、善恶不明的罪犯以及美丽而危险的性感女人是必不可少的角色，在这个意义上，《白日焰火》确实带有黑色电影的味道。不过，在这件悲观、颓废的黑色外衣下面，依然包裹着刁亦男电影的典型印迹。相比前两部影片对于制服、警服作为权力化身的反思，这部走向“地上”的电影则讲述一个失败（生活上与妻子离婚、工作上失误导致两个同事被害）的警察坚持不懈地寻找杀人凶手的故事。这种锲而不舍地追查借用剧中人物的话来说是，虽然无法“赢得人生”，但“我只想输得慢一点”。影片中，警察张自力在跟踪、调查嫌疑犯吴志贞的过程中，也陷入一种对她的迷恋。

　　“白日焰火”在电影中有两个所指，除了结尾处白天燃放的焰火，还是一间夜总会的名字。张自力逐步查出吴志贞的杀人真相—因不堪夜总会老总的强奸企图而行凶，之后与吴志贞在摩天轮上约会，一起眺望远方寒夜中闪闪发光的“白日焰火”夜总会。在吴志贞自述为杀人凶手的同时，两个人在狭小空间中激情性爱。当警方把吴志贞带走之时，张自力独自逃离警车，躲在远处偷偷窥视，他既认同于警察的职责，又与警察所象征的权力秩序保持一种游离状态。由此，结尾处的那场分外绚丽的“白色焰火”（由张自力在楼顶点燃）更像一种苍白的抗议和无力的驱赶，让载着吴志贞指认犯罪现场的警车落荒而逃。

　　被看见的沉默者

　　在刁亦男3部高度风格化的影像作品中，经常使用了两种摄影机的运动方式：一是固定机位，用中远景的镜头更多地展现人物周围的环境，呈现空间与人的关系；二是跟拍镜头，跟随人物的脚步而移动。如果说固定机位下的长镜头是一种客观记录美学的再现方式，那么略微晃动的跟拍镜头则带来一种主观视点的现场感。这样两种看似截然不同的影像风格，也是90年代第六代电影中使用最多的镜头语言。对于第六代来说，冷静的记录、旁观与积极的跟拍、介入并不冲突，他们既要追求一种客观化地记录自己及其所身处的社会与时代，又要用自己的方式来完成观看或者说窥视。

　　如果说90年代之初第六代以讲述自己、个人的故事登场（如《冬春的日子》、《北京杂种》、《周末情人》、《长大成人》、《头发乱了》、《极度寒冷》等），那么90年代末期以来则转变为书写打工者、下岗工人、妓女等都市、社会边缘人（如《小武》、《陈默与美婷》、《安阳婴儿》、《盲井》、《惊蛰》等）。这种从略微自恋的自画像（如先锋画家、摇滚音乐人、行为艺术等）到“看见”社会转型时期的底层边缘群体的转变内在于第六代的影像美学之中。他们一方面关注个人内心的精神成长，另一方面又强调对当下现实进行“记录”的伦理责任。

　　这种影像风格是对80年代第五代导演用民族寓言的方式反思历史的一种反叛。相比第五代热衷于营造高度形式化的视觉语言来讲述宏大历史，第六代选择用个人化的或客观化的影像来处理当下中国的故事。刁亦男的“摄影机”也是如此，尤其是《夜车》和《白日焰火》中出现大量的跟拍段落，摄影机也像跟踪者一样想一“探”究竟、想“见证”真相。

　　这样两种影像叙事对应着第六代电影惯常处理的两个主题，一是对自我、个人、人性、心灵、身体、精神困惑等存在主义或现代主义命题的反思，以及对性、同性恋、病态、偷窥等特殊主题的关注；二是这些影片携带着充裕的社会信息，反映了90年代中后期到新世纪以来之交被大都市景观所遮蔽的生活在中小城市的边缘和底层群体的生存状态。如果说前一个主题与这些导演深受欧洲现代主义电影大师以及欧洲艺术电影节的内在规训有关，那么后一个主题则与第六代对社会现实的敏锐感知和观察有关。迄今为止，这些带有独立精神的电影成为呈现中国经济高速增长过程中产生的社会底层群体的重要媒介（还有独立纪录片），在主流文化中“沉默”的群体借助独立电影的“目光”而被看见，比如贾樟柯关于山西县城的故事以及刁亦男对北方工业城市的表现，都展示了繁荣的国际化大都市之外的另一种中国城市的景观。[NextPage]

　　影像美学与底层主题的裂痕

　　刁亦男的电影也吻合于这样两个主题，他喜欢讲述陷入某种困境或境遇中的个人寻找救赎的精神之旅，如《制服》中被人欺辱和看不起的青年人借助“制服”来找回自信；《夜车》中妻子被枪毙、儿子被夺走的失败工人通过特殊的方式复仇；而《白日焰火》中张自力从刑警队长堕落为整天酗酒的保安，他试图通过抓住凶手来挽回一点人生的颜面。与此同时，这些电影又非常直接地展示了1990年代以来社会转型所产生的底层困窘，如《制服》中冒充警察有着直接的现实诱因，就是父亲看病需要几千块医疗费；《夜车》中工人家庭的妻子卖淫养家；《白日焰火》中打工妹无力赔偿夜总会老板2000块钱的赔偿金而杀人。

　　这种日益衰败的工业场景、底层工人、打工者的悲惨处境以及现代主义的命题都混杂在刁亦男的电影中，形成了一种奇特的观影体验。这种奇特性在于导演对现代主义命题的追问与底层主题的再现之间并非没有裂隙，底层人物的生存往往成为相对抽象的现代主义故事的假面，就像《夜车》中工人经常如自杀般躺在独木舟上或在砂砾中艰难地渡舟的意向以及《白日焰火》中台湾演员桂纶镁所扮演冷艳、高贵的洗衣店女工，都传递出一种比较哲学化的忧思，从而使其底层的身份变得暧昧不明。

　　这种裂隙也表现为一种影像风格与内容主题的脱节状态，尤其体现在贾樟柯电影中。从《世界》（2004年）、《三峡好人》（2006年）、《二十四城记》（2008年）、《海上传奇》（2010年）以来，贾樟柯擅长用特殊的影像风格来表述不同的主题，这些底层的人物出没在高度风格化的现代主义银幕上，在带来视觉震惊的同时也经常使得人物与时代处于一种脱节状态。2013年，贾樟柯更为大胆地以4个新闻人物山西胡文海、湖北邓玉娇、重庆周克华、深圳富士康跳楼工人为原型拍摄了《天注定》，影片借助多重元素，如用4种动物马、鸭、蛇、鱼来隐喻4段人物的处境，或者用晋剧《林冲夜奔》、《苏三起解》来呼应大海惩恶扬善的义举以及小玉杀死嫖客的坚韧不屈。这些新奇的叙事手法与突兀而至的暴力场景以及4个孤零零发生的个案，反而使得每个人物的生命和历史变得相对单薄。当然，在现实主义的叙述成规失效之后，如何在个体化、破碎化、差异化的世界中讲述底层的故事依然是一个难题，重建包括电影在内的艺术形式与内容的有机关系也并非无关紧要的问题。

　　（实习编辑：邢瑞）