大岛渚，日本知名编剧、导演
作为“日本新浪潮”的旗手，大岛渚自1959年的处女作《爱与希望之街》起，便显露大师手笔。至1999年的《御法度》，大岛渚从影40年来执导了30余部作品，鲜有失手之作。虽然这些作品绝不艰深晦涩，但观众却并不容易理解其影像背后的深意。
大岛渚的“新浪潮”反思
要回顾大岛渚的艺术历程，“日本新浪潮”绝对是关键词。日本著名影评人佐藤忠男在《日本映画思想史》（东京三一书房1970年初版，已绝版，现参考英译本《Currents in Japanese Cinema》）中把中平康及增村保造两名导演归入“新浪潮”的背景一章中交代，即是说明他们是催生“新浪潮”暴走的先行者。在增村保造的第一部剧情长片《吻》（1957）中，青年男女在拘留中心探望被扣留的父亲时相识，两人第一次见面后就相约到海滩畅泳。男主角用向朋友借来的摩托车载了女主角到海滩，当晚又去了派对。女主角要筹十万元保释父亲和负担母亲的医药费，只好出卖肉体。《吻》中出现的青年人因莫名愤怒所生出的青春躁动，大抵会令观众联想到此片与大岛渚的《青春残酷物语》（1960）潜藏的脉络关系。片中男女主角之间直接的对白及随心所欲的行动，令大岛渚感知及断言日本电影的新时代将要来临，而他恰好成为“日本新浪潮”真正的揭橥旗手。
在芸芸一众“日本新浪潮”闯将中，大岛渚一直笔耕不缀，而且对60年代“新浪潮”的反思也最彻底、最深入。他在《大岛渚1960》（日本青土社，1993年初版）中，曾由个人的经验出发，指出当年不得不与传统决裂的成长道路。大岛渚自言：学生时代其实很少看日本电影，后来看到木下惠介及黑泽明等人的作品，也没有什么大师的感觉，只不过认为他们拍出了具有时代气息的电影而已。他认为，个人风格印记最浓烈的大师始终以沟口健二及小津安二郎为著。但他仍旧毫不客气地批评沟口健二压根儿就不大清楚自己想要什么，而且人生走向也茫然失措，所以一生中失手作品的比例较多，但沟口导演沉溺艺术追求的狠劲，以及那种对苦斗的执著坚持委实动人。而小津安二郎则是一绝缘体，他对题旨乃至取镜角度的一丝不苟甚或一成不变，成就了不动如山的美学风格。大岛渚扪心自问后，肯定对两人均抱持否定、反抗的态度，然后坚定自己要拍出风格截然不同的作品来。
至于面对先行者如中平康及增村保造等导演，在他著名的论文《这是突破的关键吗?──日本电影的近代主义者》（原文刊于《电影批评》1958年7月号，全文英译收录在大岛渚的英文著作《Cinema， Censorship， and the State——The Writings of Nagisa Oshima》）中，便曾指出其实他们这代导演当年正好处于歧路——路的一头是他们通过形式上的创新，令电影这一媒介从逐渐平庸化而降格为纯粹的娱乐手段，慢慢回归至前现代的内容元素，这样他们将会以技匠的身份告终;另一头是穷尽他们的批判精神和表达能力，作长期持久的抗争。现在回头省思，大岛渚的分析委实别具真知灼见，前者不啻是中平康的预示说明（后来他更“降临”香港，以“杨树希”之名参与制作大量邵氏时期的急就章式的商业娱乐片），后者正是增村保造持续坚持的方向。
独立制作的工业波澜
在大岛渚的眼中，增村保造也始终未能晋升大师级的殿堂。事实上在《大岛渚1960》中，他指出近年不少日本论者都为增村保造抱不平，认为他的作品理应获得更高的评价，但素来严谨的大岛渚直言：增村保造固然远较同时代的其他导演有敏锐的批判眼光，但缺点也在于批评的深度不足，对题材的演绎狂气有余而深度有限。我认为律己及待人均极其严格的大岛渚所言甚是，所以一切仍要等待大岛渚起步狂飙，“日本新浪潮”才正式揭竿起义上路。
大岛渚的《日本春歌考》（1967）其实正是展示他为何可以成为“新浪潮”旗手的关键之处。大岛渚曾透过正面描写日本学运的《日本夜与雾》（1960）奠定了他利用电影来批判社会的切入点，但《日本春歌考》则以貌似轻松的角度从侧面勾勒出学运气氛下另一类型学生的无奈反抗。片中学生对性的想象及戏谑，初显大岛渚以性来探讨日本民族性本质之路的用意，于是后来的杰作《白昼之色魔》（1966）及《感官世界》（1976）才有了诞生的可能。既可以翻新钻深已有的题材（对“太阳族电影”的反省），同时又可自我发展（对性的探索），大岛渚的深邃由此可见一二。所以在由戴维·德沙（David Desser）撰写、英语世界迄今为止最权威的日本新浪潮研究专著《情欲与虐杀——日本新浪潮电影绍介》（Erosplus Massacre——An Introduction to the Japanese New Wave Cinema）中，直接把“日本新浪潮”的出现界定为自大岛渚于1959年完成《爱与希望之街》后，日本影坛涌现出的一系列在形式上及内容上具有强烈实验性及反叛性的作品。不过回到日本的论述语境中，基本上还可以把“松竹新浪潮”从中区分出来。佐藤忠男在名著《大岛渚的世界》（日本朝日文库，1987年初版）中便指出：自松竹主事人城户四郎大胆起用一众新锐的副导演如大岛渚、吉田喜重等人后，新闻界就以“松竹新浪潮”来为他们的作品定性。正如戴维·德沙所云，“日本新浪潮”与世界各地其他的“新浪潮”（如法国及英国）在背景上最大的差异是西方的“新浪潮”基本上都是从独立电影中涌现出来，但日本的则是由主流娱乐工厂中生出。其中大岛渚的松竹四作（从《爱与希望之街》到《日本夜与雾》）是“松竹新浪潮”的辉煌代表作，后来因为在《日本夜与雾》的上映日期上与松竹出现矛盾，加上大岛渚在婚礼上怒斥公司高层，于是才与松竹决裂，成立独立公司“创造社”，继而完成《日本春歌考》、《绞死刑》及《少年》等作品，并由ATG发行公映（Art Theatre Guild 即后来的新宿文化剧场，成立于 1962 年，专门放映艺术电影，后来更发展出“1000万日元电影”的制度，即由ATG及导演的制作公司合资制作新片，协助当时才华横溢的导演如大岛渚、今村昌平、吉田喜重等拍摄新作），正式揭橥“日本新浪潮”的大旗。简言之，“日本新浪潮”是由“松竹新浪潮”而来，但进一步发展成更壮阔的影像风格改革。[NextPage]
大岛渚作品——《感官世界》
重省《感官世界》的性事之路
对大部分海外观众而言，如果说只看过一部大岛渚作品的话，我相信九成以上的答案都会是《感官世界》，在此也未能免俗地先重省他的这部公认的代表作。一般女性主义者爱引用《感官世界》来作为女性争取自由（以性作为手段）的分析文本。片中，身为主人的吉藏先引诱佣人定，后来定的性欲禁制被释放，便反客为主令吉藏反过来成为她的“性奴”。在令观众津津乐道的勒颈刺激快感的场面中，先是吉藏勒住定然后再交换位置，正是主客易位的明证;而后来定坐在吉藏身上缓缓解带宽衣的场面，更如野兽凝视猎物般先锁定目标然后准备慢慢品尝享受，以上种种都是女性主义者经常用来说明女性解放身体、追求自由的胜利表征。
只不过如果看细一点，事情并非如此简单。把定和吉藏的情欲游戏视为追求解放自由的解读，是从“传统上”男女有别且呈对立的立场考虑，但定和吉藏其实是处于合谋关系而非对立关系，换句话说他们是同谋者。刚才提及的勒颈场面，正可参照：当时女方早已占据主动位置，她千方百计不准吉藏回家，而且显得妒火中烧，所以在文本的逻辑上，已无需借勒颈这场戏来交代主客易位。在此过程中，最关键的对比是吉藏在勒住定的时候，明言自己没有什么快感;反之定则兴奋异常，因为接近窒息会令吉藏的阳具在定的阴道中跳动，成为了另一崭新的情欲体验。
换句话说，两人的主客位置其实并非取决于男女的性别角色，而是在于追求技艺的程度上。吉藏和定本为性技上的师徒，后来则成功转化为伙伴式的同谋者，为性技的“形”（kata）作努力探索。吉藏和定的性技追求，仿如武学上的修炼。既然性事乃合二为一的“形”，而吉藏的技艺已经停滞不前，那么由定做出提升便恰当不过了。
《感官世界》另一可供玩味的方面是对偷窥角度的审视。现代电影分析中最爱强调电影乃偷窥的艺术，传统中电影里的角色是我们的偷窥对象，如希区柯克的《惊魂记》（Psycho，1960）中，珍妮特·李自然是被观众的“偷窥目光”杀死的。在《感官世界》中，偷窥的场面处处可见。由定偷看吉藏夫妇做爱到年轻女侍偷看吉藏和定两人匪夷所思地迷恋性事的场面，均有人物充当偷窥者的角色，供观众作为投入认同的对象。
其中老艺伎去为吉藏和定表演的一场戏，更说明了如何善用偷窥逻辑，来做一次引诱偷窥者和欲望对象（object of desire）合欢的安排。定和吉藏在交欢后，便问老艺伎吉藏是否有吸引力;当得到老艺伎肯定的回答后，定便邀请老艺伎和吉藏一尝云雨。从偷窥逻辑上来说，老艺伎作为偷窥者的角色，正是我们观众代入角色的视点，现在有机会和欲望对象交欢，不啻是幻想世界中偷窥者的至福。但大岛渚巧妙地利用这重关系，来将我们这群偷窥者定义为dead figure，而以老艺伎作为隐喻来反映出不动如山的一面，令我们原先的美好想象空间构成180度的逆转，并使得我们无路可遁。
而且偷窥者也可作为现实和他界之间的中介者，来提醒剧中人要注意自己的位置。定说吉藏在和老艺伎交欢后面色十分苍白，恍如死尸一般，这固然是一重暗示。更重要的是老艺伎在交媾后，竟失禁而撒出尿来;而先前吉藏和定在一次交欢中，吉藏曾被禁止去小便，要边忍小便边做爱是为了追求更大的快感。两个场面一旦平衡对照，便可发现两极的逆转——原来最erotic的一刻可以变成最disgusting（令人作呕）的瞬间，最大的讽刺莫过于此。事实上，大岛渚这种处理手法，正好和苏珊·桑塔格在《色情的想象》（The Pornographic Imagination）中的分析不谋而合。她认为色情创作的本质为模拟反讽（parody），利用类型模板中的角色、布局和行为习惯来突出其滑稽可笑的一面。而大岛渚也正好捕捉了正反逆转的变化，将其中的模拟反讽特色发挥得淋漓尽致。[NextPage]
大岛渚作品——《日本夜与雾》
《日本夜与雾》的惊世骇俗
虽然《感官王国》声名在外，但于我而言，最爱的大岛渚作品反而是拍摄于他职业生涯早期的《日本夜与雾》。大岛渚的厉害之处在于，他一起步已具备大师风范，没有经历一个成长期，这与整个狂飙躁动的60年代极为吻合，仿佛没有任何时间可供浪费，必须要尽情把生命燃烧成绚烂的人生。
不少论者早已提及《日本夜与雾》中的摄影美学成就，如只有43个镜头的一场一镜的极致发挥，不过这部作品与 “新剧”的关联则较少被谈及。“新剧”兴起于明治时期，是全盘“现代化”日本的产物之一。“新剧”与日本电影接轨首先在于两者同样关心个人的问题，并重新把过去超越主义的倾向放回心理主义的范畴内来思考个人肯定的方向，而到了五六十年代，日本更兴起“后新剧”的表演浪潮，和“新浪潮”作品相似的地方是同样以不寻常的辩证式以及形而上的形式，去探讨人生与文化的问题。评论家Tsuno Kaitaro指出，“后新剧”的精粹在于“多重向度”，以此去发掘人生并不如现代剧场中演绎的单向以及具有组织性，而是处于复杂乃至混乱的多重互动组合过程中——这一点正好可以用以形容《日本夜与雾》。“后新剧”不重外表修饰，以意念为先——《日本夜与雾》中利用灯光的明暗变化以及剧场式的时空跳接乃至连续不断的滔滔议论，正与此不谋而合。
此外，《日本夜与雾》中的文本更与整个日本学运的发展有密切的关系。1951年11月7日发生京都大学事件，京都大学学生在参与由当地劳工团体举办的庆祝布尔什维克革命的巡游后，再次上街示威，还用石头打破一位支持安保条约的议员家的窗户，随后警方介入并逮捕了很多学生。当时大岛渚正是京都大学“自治会”的领导人之一。对照1952年的Popolo剧场事件——有警方卧底混入东京大学一左翼剧团，在表演中不断记下笔记，因而酿成警方与学生的冲突，《日本夜与雾》的卧底情节很有可能正是由此得到启发。
踏入50年代后期，因为日本人的生活水平日渐提升，所以社会矛盾也稍有纾缓，支持工运及学运的人数也在下跌（可见片中第一代学运分子如宇田川教授、中山、野泽及东浦等人的苦闷处境），但第二次安保条约的出现再度提供了一次重燃激情的契机。本来全学联与日本共产党的关系已日渐紧张，前者生出“新左”派别，而日本共产党明言不予认同。但第二次安保条约的迫近令双方看到了可以沟通对话的幻象（《日本夜与雾》的主题之一），故此日本社会党、日本共产党、全学联及日本劳联均站在了同一阵线，共同表态认为日本不应再与美国签下条约，全学联更希望利用这次机会，透过精心安排的暴力事件，做出动摇政权的尝试。
1959年11月27日的国会冲突令日本共产党与全学联划清界线：当天全学联组织了三五千人去冲击国会的围地，结果导致警民双方都有不少人受伤。当时社会上对于学生的冲动鲁莽一般均持批评态度，日本共产党也指责全学联的主事者为托派、冒险家及机会主义者，从此两个组织进入不和时期——这正是《日本夜与雾》主题中关于组织之间的背叛的源起。
长篇累牍地指出《日本夜与雾》的现实指涉，目的是想表明大岛渚作为一名严肃认真的艺术家的社会关怀精神。他终其一生对艺术生命从来没有保留妥协的余地，即使后来拍摄电影的机会及条件大受掣肘，他也没有向娱乐片的大势低头屈服。我们在这里怀念大岛渚其人，但更重要的是要好好珍惜他留下的艺术瑰宝，以及誓不低头的艺术家风骨。
（编辑：郭宇）
