作者：余翼　何春耕

　　【摘要】以女性主义电影的视角，探讨关锦鹏导演的《阮玲玉》和法斯宾德导演的《维罗尼卡·福斯的欲望》中女性在时代压力下的生存状态以及由此折射出的种种社会矛盾。在电影中，两位导演通过对片中女性命运的书写，本着对艺术的真诚，揭露了当时社会的黑暗，人性的冷漠；同时又从不同的表达手法以及叙事方式，表达了各自不同的艺术观念以及个人情怀。　

　　【关键词】女性主义电影　《阮玲玉》　《维罗尼卡·福斯的欲望》　

　　一、女性主义电影理论　　　　

　　女性主义电影是以女性为其主角，探讨女性活动，描写这些女性在父权以及时代的倾轧下奋力求生存尊严的故事，所描写的可能是一些在当时社会看来是叛逆的，甚至不见容于当时的“坏女人”，她们特立独行的行径除了勇气可嘉之外，对于性别刻板的颠覆、以及性别压迫的解放更是引人深思。　

　　女性主义电影理论是女性主义或（女权主义）思想在电影理论及批评领域中的一个重要方面。这里的女权主义，主要是指２０世纪６０年代末欧美兴起的新女权主义。从广义上说，女权主义是一种世界性的思潮运动，其早期斗争主要在政治、经济和职业三个方面的平等要求上面。１９６８年法国５月风暴以后，第四要求，即性别平等要求，成为主要的要求。１９７３年，美国学者劳拉·穆尔维提交维斯康辛大学法学系论文《视觉快感和叙事性电影》的论文被认为是女权主义电影理论的具有里程碑意义的重要文献。美国学者安德鲁称赞该文“把精神分析同电影风格学这两个领域清晰有力地联系起来”文中她对好莱坞影片中的以男性主义美学主题的实质做出毫不留情的揭露和批判。　

　　女性电影试图以女性影像折射出当时社会的方方面面的深刻矛盾，折射出个体在强大的体制与时代下无法摆脱的宿命。　　　　

　　二、两者对女性命运的书写　　　　

　　作为公认的“香港女性电影导演”，关锦鹏的电影对女性形象的关注程度是有目共睹的。从开始的《胭脂扣》、《人在纽约》、《红玫瑰和白玫瑰》、《阮玲玉》，到后来的《长恨歌》等一系列以女性形象为描述对象的电影作品，他创作了一个又一个生动形象且又深入人心的女性形象。在他的影像世界里，既有妓女、交际花和默片时代的电影明星，又有被称作“新女性”的女强人，她们成为反复描述却又能不断写出新意出来的形象，导演对她们寄寓了一片炽热的悲悯情怀，而且无论女性出身高贵、还是身份卑微，无论女性身陷逆境、屈境、还是悲境，他都能赋予女性以成长的印记和某种尊严感，哀其不幸，怒其不争。　

　　同样，作为德国新电影运动四杰之一的法斯宾德（Ｆａｓｓｂｉｎｄｅｒ），也是一个钟情于女性题材的现代导演，他的“女性三部曲”——《维罗尼卡·福斯的欲望》、《劳拉》、《玛丽娅·布劳恩的婚姻》塑造出的德国二战后的女性形象，为电影屏幕留下了光彩夺目的一笔。他还凭借影片《维罗妮卡·福斯的欲望》在第３２届电影节上摘得了最高奖项金熊奖。而相比关锦鹏的女性电影，法斯宾德更多的是以客观的视角来体现女性主义的电影。在这一系列以女性为主要角色的电影作品中，他毫不掩饰自己对于女性的偏爱：“我觉得把女性形象当作主角，能够更好的表达我想传达的东西”。他认为，用女性角色去处理社会题材、揭示现实矛盾要更容易些。他有意将女性形象作为一个银幕载体，从她们身上折射德国现代社会生存现状，反思德国历史。　

　　本文将主要以《阮玲玉》和《维罗尼卡·福斯的欲望》这两部影片为例，从女性主义视角出发，对关锦鹏和法斯宾德的女性电影作比较分析。　

　　首先，从故事的层面上看，《阮玲玉》和《维罗尼卡·福斯的欲望》都讲述了一个女影星的死亡故事。相同的主角形象、相似的情节结构和语言对白，乃至几乎相同的故事结局，都使它们之间存在着太多的语义关联性。　

　　阮玲玉是２０世纪二、三十年代的中国，红极一时的默片女星。处于事业巅峰的她，在荧幕上光彩夺目，可是却难逃命运的劫数，社会流言使她处于有心辩白却无力言说的尴尬处境。作为一名出色的电影演员，在黑白两色的光影世界里，阮玲玉深入到角色的内心，塑造了崭新的女性形象。而现实生活中的她，身处名誉和流言的漩涡，将解救自己的希望完全托付于男人，匆匆忙忙将自己的一生托付于人，却不得不面对男人的一次次选择与抛弃，忍受着痛苦的命运煎熬。在阮玲玉身上，矛盾性的因素繁杂地交汇在一起，赞誉与诋毁、坚强与软弱、爱与被爱，如一张硕大无比密不透风的网，笼罩着她，使寻求命运出口的她无力可逃。那个时代造就了她，又毫不留情的将她吞噬，苦苦挣扎的个人与强大的社会形成鲜明对比，她的成名与陨落折射出当时社会女性在男权社会下的生存状态以及命运悲剧。

　　维罗尼卡·福斯同样是一个璀璨一时的昔日影星。只不过影片中的她此时已经山河日下，却时刻生活在昔日辉煌的幻想中。在与日俱增的落寞中，她不断寻求对自身价值的重新确认。正如法斯宾德所言，维罗尼卡·福斯的“欲望”就在于认同自己，得到她为情势所迫而暂时失去的自我认同。影片以一个新闻记者的视点见证了维罗尼卡·福斯的悲惨处境，影射了她的迷失、颓废与德国特定时期历史所具有的内在联系。在这部影片中，整个社会（以医生、制片人为代表）都在贪婪地榨取着她的财富，用药物控制着她的精神，直至将其逼入最后的死胡同。在他们的合力操控下，维罗尼卡·福斯用十年的时间结束了自己的生命，这也是在以一种独特的慢性自杀方式抗争邪恶的社会现实。　

　　这两个女性尽管有着不同的人生轨迹，却有着几乎相同的命运结局。《阮玲玉》虽然描写的是风光一时的上海滩女性，可让观众感觉的是依然受压迫女性不能自拔的绝望和失意。她苦苦挣扎于３个男人之间，却找不到一个真实的感情归属。作为旧社会的女性，事业上的成功并不能战胜根深蒂固的男权社会压抑的女性生存危机。所以她将解救自己的希望完全托付于男人身上，却始终困于“人言可畏”的境界，找不到平衡和解脱的方法，只有在无限的遗憾中了断生命。维罗尼卡·福斯的死，实际上也是一种具有自杀意味的无奈之举。她从辉煌一时的影星到后来成为以药物麻醉支撑的患者，寻求找回自我价值，但是为这种梦想付出了高昂的代价，最终只能在孤独黑暗中以死亡的方式解脱自己，接受命运的安排。她生活在自己幻想的精神世界中，而冰冷的现实生活却一次次告诉她，现实只存在着赤裸裸的利益关系。当她告诉女医师“你送给我非常多快乐”时，得到的回答却是卡茨那句冰冷的“那不是送而是卖”。既然快乐也是买来的，孤独和对现实的失望变理所当然使她走上了不归路。就像她自己饰演的电影角色所说的那样，“我所能给予（别人）的就只剩下死亡了”。既然命运已无发生任何变数的可能性，自己只能坦然面对死亡，接受不公正命运的裁决，救赎已经不存在了。　

　　正像法斯宾德所说的那样，生活在现实中的这些女性，她们被限制，缺少选择的自由在公共空间中没有被充分倾听的可能性，更没有发表主见的话语权，有的只是对个人主体身份的隐蔽和逃遁，有的只剩下毫无悬念的窒息和绝望的死亡。两名导演将他们个人的人生经历、结合对女性现状的观察和思考，毫无保留地搬至电影世界里，给女性以智慧的声音，也为她们自由言说、独立生存提供了另一种虚拟空间。　

　　在对女性角色的形象建构与价值界定上，法斯宾德与关锦鹏似乎有着惊人的默契。关锦鹏剧中的女性角色一向屈服于命运，她们彷徨无所依傍，大多以悲剧结尾。法斯宾德视线内的女性身上也常存在着一种挣扎、被压迫和逆来顺受之间的矛盾，尽管挣扎却几乎没有反抗的力量。这些女主角一向生活在和其他人相处的关系里，有一种潜在的紧张感与屈从倾向。这样的女性角色形象定位，实际上反映了法斯宾德和关锦鹏对女性身份的理解和女性心理的感知：在一个男性话语权主导的社会语境里，女性价值颇受轻视。生活中充斥着诸多压迫与险恶，感情遭剥削和利用，爱情受控制和摆布，在不自主的个人世界中，她们最终只剩下寂寞与焦虑。而在遭禁锢的女性世界里，“唯有当死亡被接受为生存的这一刻起，生命才变得可以支配、掌握。只要死亡被视为禁忌，生命也就乏善可陈了。一个以剥削人民为基础的社会势必得将死亡禁忌化。”既然法斯宾德不愿使这种剥削合理化，也不愿使支配者的阴谋得逞，人物生命的结束便成为无可选择的选择。所以我们看到维罗尼卡·福斯和阮玲玉那场步入死亡的戏，她们都是清醒的。对她们来说，在这场惟有以死亡解脱的人生游戏中，不会再有任何变数，逃遁消失是唯一的出口，再也没有任何东西能引起她们的兴趣和眷恋。　

　　不同的是，受中国文化影响的关锦鹏稍显温情，对自己塑造的女性角色多是悲悯怜惜，其影片中的女性角色虽大多饱受别痛、生死两茫，但在故事层面内整体上比较内敛静穆，角色在剧情内的行动和语言温情而决绝，但并不夸饰。在《阮玲玉》中，女主角阮玲玉虽然在银幕上被赋予了反叛性的新女性身份，但在现实生活中她依旧生活在旧传统的窠臼里，性格上的软弱和犹豫强化了她作为牺牲者的悲剧性色彩。关锦鹏在影片中有意识地将她的行动静默化，以便观众能够在沉静的生活之流中静观她的心理变化。在一个个被截取的生活场景中，女主角的举止往往被处理成油画式的剪影，一点一滴充满了悲情的力量。法斯宾德则更加冷酷，孤独与黑暗是他电影的主题，救赎与被救赎都是不存在的，唯一出路，就是接受命运，接受死亡。他拒绝为当下语境下的女性制定出过于理想化和乐观的出路，以毫不留情地呈现女性生存的惨痛现实。法斯宾德电影对女性角色的这种冷酷态度，深刻地折射了他的电影艺术理念和社会价值观念。　

　　三、结语　

　　关锦鹏与法斯宾德都触及到了他们电影创作中的主题个体在体制和时代语境中的处境和命运，而这一主题的表达是由具有宿命意味的女性毁灭故事来实现的。导演所要表达的是当时整个时代的悲哀，因为发生在阮玲玉和福斯身上的故事，有可能发生在同时代任何一个女性身上。[NextPage]

　　当然由于所处的社会文化不同，以及风格渊源和艺术表现形式的不尽相同，两者在表达时又有各自的特点。法斯宾德的影片受美国片、尤其是黑帮片的影响很大，镜头表现直接、快捷，过渡画面的使用显得十分流畅自然，很多角色的造型设计带有２０世纪３０年代的特点。同时，法斯宾德拒绝在电影中向现实政治妥协，他的影片常常以禁闭的意象、隐喻性的形象和有所指涉的情节，完成对时代和历史的纪录。因此法斯宾德的影片具有的时代感和历史感一览无余，其追根溯源的勇气也值得后人钦佩学习。　

　　关锦鹏的影片却带有强烈的抒情和怀旧气息，注重对抒情性镜头的挥发和强调，叙事节奏和情绪表现内敛，保持着一种持续的张力。他的《阮玲玉》将３０年代和９０年代两个时空同时呈现，拷问电影的本质与真相，使整个光影运用、人物造型极富沧桑感和历史感，也更富时代气息。
　　
　　（编辑：罗谦）