作者：杨慧
李玉的电影似乎在谈性，观众对此敏感；很多人关心，李玉的作品为什么对性感兴趣。本文围绕这个问题，对李玉截至目前出品的三部主要电影作品《今年夏天》（2001），《红颜》（2005）和《苹果》（2007）中透露出来的相关集中信息进行读解，认为性（Sex）在李玉的作品中是一个表象，但更是一个饱含女性政治意味的表意话语核心。
福科指出，“在西方，从6世纪以来，性不仅被压抑，也被不断地激活，不断地被生产和繁殖出来。这正是各种权力关系在性经验的机制中运作的结果，它是一种压抑与解放的权力机制的表现”。自福科以来，人类谈论性的方式和活动是政治行为这一命题已被公认。继而人们发现：“性领域有其自身内在的政治、不公正性和诸种压迫方式。与人类行为的其它方面相同，性的具体结构形式在任何既定时空之下都是人类行为的产物。它们充斥着既是蓄意又是偶然的利益冲突和政治操纵。在此意义上讲，性总是政治性的”。而当代西方女性主义对性（Sex）的发现和讨论，也正是基于上述意义的一种政治行为，它揭露出社会性别关系中，性（Sex）活动是被父权赋予的性别歧视和压抑的政治机制；目的是争取妇女从性到性别的解放。所以，在当今女性书写中，对性这个敏感领域采取什么态度，已是一个女性性别主体意识的辨认标志。
大陆青年女性导演李玉的这三部主要作品，无一不是以女性为主人公，并以女性生活为题材的。并且她的热点是，这三部影片都突出而集中地围绕性这个话题。从女性主义视角考察李玉的作品，我们发现，在中国当代电影范围内，李玉的思考具有一种对中国社会性别关系的母题的讨论意义：一方面，她讲述的都是围绕着性（Sex），在人物之间发生的事件和导致的命运。从生理的性（Sex）出发，顺藤摸瓜，进一步深化到对中国社会和文化中的性别（Gender）的观察思考，着力揭示了在男女两性间，由生理及权力，由性到性别的文化和权力语境；同时主要是从女性主义的视角出发，描述了当代中国几代女性，作为社会文化性别的载体，在文革以及改革以来的政治、经济、文化背景中的存在现状。尤其是，李玉的对上述问题的观察，没有只停留在当代的横向现实中，她在关注当下时代表象的同时，一直敏锐地越过时间之隔，去透视我国传统性别观念的陈旧文化积淀，在突出地揭示出性（Sex）的根本意义是一种压迫机制和形式的同时，一定程度上，又流露出对性别问题的现实和历史的深入思考，从而探索着一种由性（Sex）到女性当下存在现实，再到对中国性别文化传统，三层递进的剖析和批判。
为此，李玉的这几部作品在影像、视听语汇上做出了相应的努力。可以说，李玉的作品在美学和艺术层面，是新生代中国女性导演中较自觉、有探索的女性“拭父宣言”。本文将把李玉作品中的女性政治美学和视听艺术层面的摸索结合展开做些分析。
一、女性身体的文化悲剧——性侵害的对象
笔者曾两次与李玉交谈，问及她关注性这个话题的初衷时，她都提到，她本人作为少女，涉世之初，首先听到的教导，即是女性对来自男人的性侵害的防范。男人女人，两种不同的性别，一切天然而成，为什么会有男人对女人的性危险论？今天看来，当初这个问题，不是简单地引发了一个初涉人世女孩子的好奇心，实际是启开了李玉对男女两性关系最基本层面的观察和思考。于是，我们看到在她的作品里——如果说，李玉是谈性的话——她正是从那些各式各样对女性身体的性侵害开始讲述的。
她的第一部长故事片《今年夏天》中，性侵害的话题虽不显山见水，实际却是突兀而充满重量的话语。那就是，与那两个女人淡淡而温馨的爱情故事并行的，一个决非闲笔设置的第三个女孩子吴君君的悲烈命运；一桩在叙述中似乎无声无息，却散发着人间恶臭与血腥，令人触目惊心的悲惨命运：吴君君自幼被生父长期奸污，遭受了女性身体被男性侵害中，身心的凌辱最难于启齿，最深重的一种。继之是专门记讲述女性遭受性侵害的《红颜》。女主人公小云，少女时期，在那个宏大意识形态叙事强抑人欲的年代，却被一个潇洒的少年占有过身体，导致早孕生子；之后，时代沧桑巨变，小云却始终被一条无形的命运黑手缠绕勒索，那就是来自男人的性骚扰；因为被男人侵占过，所以，更可以被任何男人随意侵犯，从小店理发师，到有妇之夫，到企业老板；从剧场起哄的男性观众，到婚礼上借助闹洞房陋俗“沾荤拈腥”的男性看客，都是小云身体的“天敌”。到了影片《苹果》，我们又看到，男人的性侵犯再度是女主人公命运的起点：小洗脚妹被男客户骚扰一波未平，大洗脚妹刘苹果，又被老板于不经意间，“自然而然”地强暴，因为他一直就是个拈花惹草的色鬼；苹果和几个与其相关人物的命运由此展开来去，直到闹出一出啼笑皆非的人间悲剧。[NextPage]
美国女性主义学者凯特·米利特，在其名著《性政治》中，分析了大量男性文学作品中，有关性经验场面的描述后指出：“交媾不可能发生在真空中。虽然它本身是一种生物的和肉体的行为，但是它深深根植于人类事物的大环境中，是文化所认可的各种各样的态度和价值的缩影”。而“男权制社会典型地将残酷的感情与性欲联系在一起，而且后者常常被等同于邪恶和权力……其规则是男人（‘男性角色’）为性施虐狂，女人（‘女性角色’）为牺牲品”。米利特意在说明，父权文化结构中，男性对女性的性行为本身就是男性欺辱女性，压迫女性的霸权文化行为之一。至于性侵犯，比如强奸，更是这种霸权的暴力形式，她指出：“强奸是敌对、仇恨和蔑视以及损害人格等欲望的爆发，这种形式是性别政治的绝佳例子”。关于男性对女性的不平等强权在性层面的观念和表现这两点，也是当代西方女性主义思潮，对性行为在两性关系文化中意义的基本认识。在李玉的作品中，我们注意到，她怀着平等和自然人性意识的疑惑，对两性关系中“性侵害”现象的了解，并不是一种简单地停留生理层面的好奇，而是几乎一开始就捕捉到，隐藏在“天然女儿身”之中的、女性存在的悲剧性弱势处境以及绝对尴尬。她至少也揭露了上述已被女性主义自觉到的、男女性别不平等的两个层面：其一是，女性对于男性而言，只是作为哲学和历史的“他者”的存在价值；在她的影片中我们看到，在“温饱思淫欲”这个“人之常情”的文化掩盖下，男人一直是“天然”的淫欲主体，女人则“天然”是淫欲对象。男人看女人的兴趣，是对其肉身的兴趣，而不是对其作为精神的人的兴趣。《今年夏天》中，虽然我们没有在具体影像中看到吴君君父亲凌辱女儿的蛛丝马迹，但是，这个糟蹋亲生骨肉的乱伦事实，却向我们道明了，男性淫欲的无所顾忌之强霸；《红颜》中小云的故事，突出的是女人因为身体而不幸；而小云和《苹果》中的苹果被男人随意玩弄的一幕幕遭遇，也一再证明女性在男性一般概念里的主要“价值亮点”。那里没有对女性人格和精神的尊重。其二，若果说，这是男性对女性的“合乎礼法的正常”接受的话，那么，当李玉把镜头聚焦到男性对女性的非礼、非法强暴式性侵害时，她更是在强调指出，女性在歧视中更被凌辱的文化和社会地位；而女性的身体和自然的性，正是被凌辱的契机。各部影片中那一桩桩性侵犯的事实，实质不过是父权文化结构中，腓勒斯中心主义物化的极端形态之一。
因此，我们不能忽视和回避，李玉的选题是包含了浓郁的性别政治意识和自觉的。当她从性这个敏感的话题开始时，她捕捉到了女性遭受的性尴尬，及其生存和存在危机的最基本问题。
二、女性性别的社会文化悲剧——性别压抑的对象
说李玉在写性，其实，除了《苹果》外，李玉的影片中并没有大量直接的性影像描写。所以，可以说她写性，但意不在性（Sex），更不拘泥于性。我们注意到，导演的观察走出了生理的性层面，在向当事人面对的社会生存现实，乃至社会文化观念层面深化。这层美学上的深入，主要表现在导演对女性作为性别存在的痛苦现状的观察。
李玉的初期作品《今年夏天》，描写两个年青女人温婉而毅然地坚持自己异端恋爱的过程。但是，影片没有把这种争取和坚持的斗争，放在她们与异性恋正统及其偏见的冲突中，而是于平淡中，悄然勾画她们固守自己同性情感世界的理由：影片巧妙地通过周围环境中潜隐的男性性骚扰，通过那些找老婆的男人口中对女性的“贤（厨房）、贵（厅堂）、荡（床上）妇”的人生画像和定位，通过以男性为生活中心的母亲形象的刻画，尤其通过吴君君被生父奸污的罪恶的介绍，显然表明，两个女人走到一起，与女性在和男性共处的世界里忍受的屈辱和苦闷不无关系，因为即使在21世纪的现代文明里，她们作为女性，依然不过是男人的性工具和具有使用价值的私人器具。
而《红颜》和《苹果》则是更具体痛彻地揭示出，女性作为社会性别，她们的具体生存，以及由此而来的形而上身份，都直接是被压迫者和被歧视者。
《红颜》中透过小云的命运，从Sex到Gender对男权的升级批判主要体现在，它揭示了时代变化中，性别文化换汤未换药的现实。影片开端部分以“小桥湖水人家”和英模报告团慷慨激昂发言的女模范的段落组合，介绍了一个“平静”“正常”和“妇女解放”的生活环境，但是小云这个女人的生活，却正如影片序幕中，她身陷水中的那个影像所谕示的，是一个“水深火热和胶滞苦闷”的困境。小云没有真正拥有“半边天”的权力，相反，她从情欲懵懂的年龄就开始独饮作为女性的苦酒，被镜头特写放大的小云那赤裸微鼓的腹部，不仅是情节叙事的需要，更是一个女性生理和心理痛苦经验的诉说，是社会投射在小云作为女人的生存中的压迫、焦虑和痛苦的象征。
后来文革的冷酷政治被时代唾弃了，但小云反而在人性解放的改革时代，经历了更多被男人逼迫的龌龊：她可以和有妇之夫恋爱了，但是从做爱到婚礼上当众摸胸的一幕，没有看到这个男人对她的情爱怜惜和人格尊重；那个企业老板，自己有对象，还垂涎小云的身体，因为她秀色可餐，更因为老板是社会公认的“优秀男人”，没有他“办不到的事”。影片告诉我们，小云的悲剧命运并不简单是因为她早年失身，更根本的原因是，她面对的是男人这个对女人拥有强权的群体。因此，无论是80年代舆论对小云“不贞”身体的指责，还是90年代男人对她的肆意骚扰，归根结底是男权对女性的不平等霸权关系使然。
《苹果》中刘苹果的命运是小云悲剧的另一变种。影片开始，摄影机就用纪实风格，对改革后北京大富足和大自得的现代大都市面貌，做了符合时代节奏的掠影式勾勒，继之描写了林老板闲庭信步般在宽阔的长安街上奔车，之后，再将这一切和几个女人，特别是苹果的命运剪辑在一起，给人的提醒却是，北京之大是男性之大；林老板之潇洒是有钱有权男人之潇洒。此大，此潇洒之下，却挣扎着另一个性别那辗转煎熬和痉挛的微弱存在。[NextPage]
影片中，在这个男人为大的世界里，由美女明星范冰冰主演的刘苹果这个美貌的女子，却更加深切地遭受着女性的不幸。在家里，她是丈夫火辣情欲的对象；浴室里做爱的场面，影片大胆地突出了安坤身体的主动和赤裸，可以理解为，导演在以性别政治的视点，强化对男性欲望之贪婪的暴露；在洗脚房，苹果必须笑脸应对顾客的“性垂青”；而一次醉酒意外，她轻易就被林老板强行非法身下享受。为了生存，她还不得不去央求伤害她的林老板不要解雇她。然而，这个女人的命运悲剧未止于此，她遭受的来自男权的真正践踏和歧视，是她有身孕后。这时，丈夫安坤和林老板之间展开了种种戏剧性角逐。结果在安坤的卑劣精心和林老板的无耻自信中，这桩强奸案，最终演绎成一出以苹果的精神和人格屈辱为代价的现代“典妻”剧。而刘苹果在多重意义上被证明不过是男人手中和身边的器物而已：她是林老板可以传宗接代的生育机器，是丈夫可以变相典出挣银子的工具，是男人之间权力角逐的交换砝码。影像和情节上，我们看到这一段的刘苹果像一个失去了判断力和情感的木偶，她懵懵懂懂，糊里糊涂，麻木不仁，是非不辨地任由两男人摆弄和争抢；情感随着他们而喜怒，生活随着他们而变化，完全失去了她自己最初那鲜活的生命质感。
至此，影片告诉观众，在21世纪的现代中国，很多女性身上还沿袭着封建旧时代的命运，让我们清晰地捕捉到一缕沉重并令人尴尬的女性的苦闷。
除了对女主人公扭曲和痛苦的生活真实，倾注了浓墨外，李玉还很精心地关注着主人公周围女性群体的一般存在状况。她的镜头常常掠过两类女性，意在透视出，她们基本是一群精神世界内化了父权的压迫歧视，没有主体意识，因此或者活得蒙昧，或者活得苦闷，或者还要成为父权欺压女性的帮手的女人。
这个群体之一，是老一辈的“母亲们”。她们是《夏天》中，明处忙着嫁女儿，找老公，一心随着男人走的小群妈；是暗处包庇容忍丈夫奸污女儿的吴君君之母；她们也是《红颜》中把去世的丈夫当家长，当主心骨，当作生活的意义的小云母亲，还有那隐忍地苟且，不曾反抗的小勇的养母。
在小群的妈妈和小勇的养母这两个形象里，李玉还是淡淡地袒露她们对男人的不觉悟和无奈，那么在吴君君对其生母的讲述中，以及影片对小云母亲的描述中，我们就读到了一种哀其不幸，又怒其不争的视点，那是一种获得了女性自主意识，对自己群体的批判视点。三部影片里，这个视点在《红颜》中小云母亲身上用的明晰而具体。我们看到，若果说文革影响给小云的生活带来压力的话，实际上，这个压力主要是通过小云的母亲——这个女人队伍的一员来实施的：得知小云怀孕后，母亲在小云父亲的遗像前辱骂她，要求她给父亲的遗像认错一场戏，看似一场在类似家庭都会发生的合乎常理的事情，然而导演的用意，显然是要透视母亲心灵里的蒙昧，那是一种被父权、男权长期愚弄后的价值意识。小云母亲紧接着找人送走小云的孩子，后来又想要回孩子，并直到最后和小云闹翻，影片一再告诉观众，小云母亲对父权的忠诚恰恰不仅让她，而且让她的女儿和后代都活得不幸。
其次，站在这群体中的还有那些扑上舞台，当众侮辱厮打小云的刘万金的女人们。那场戏里，镜头长时间地俯拍着躺在地上的小云那悲苦之极的无奈和麻木，从而影射女性群体中一代又一代这样的女性，父权的规训对她们的麻痹和愚昧，使她们自伤而不觉悟：她们用父权要求女性的标准虐待自己，并驯化甚至伤害自己的同类，而且这个至今还是父权语境下女性内部关系的主要现实。问题是，她们并没有因此活得有价值。影片中小云母亲的形象是抑郁，麻木，甚至歇斯底里的。最后，当她要求小云认领儿子时，她的理由是“除了他我什么都没有了”，一句看似朴素的道白，却是很多旧意识女性真实的人生总结。影片最后，母亲痛哭；一个特写镜头常时间对准站在幽暗狭小走廊末端的母亲那张因痛苦而扭曲的面孔。显然，这种痛苦不单是母亲对小云离家的不满，更是那些终生压抑自我，没有主体自主的女性们难以名状的人生孤独和苦闷。
再次，是小云和苹果身边的一群青年女性形象。一如“红颜”这个女性的代名词在汉语中唤起的文化联想，本身就是性别的歧视一样，这群女性其实是以各种形式和小云、苹果分担着她们相同或近似的命运。《红颜》中，如果小云通过自己的反抗，至少还证明她被凌辱是外来的压迫，而她那几个女友的谈话，却告诉我们，“卖身”竟是这群女青年默认的“正常生活”；还有舞台上给小云伴舞的舞女们那粗俗，近乎赤裸的性感装束，也无一不泄露着她们对男性霸权的迎合和投靠。苹果的工友，小洗脚妹，从反抗到堕落，再到死亡，但是它提醒我们的问题却是，焉知现实中这个目下十分庞大女性群体都有这层觉悟？
三、当代女性的“拭父”宣言——决绝和出走作为反抗
在诉说和揭露父权霸权侵害的同时，李玉的三部影片的美学倾向，没有止于这种无力的申诉，正如吴君君杀父绝不是个简单的刑事犯罪情节一样，还在《今年夏天》里，编导思考的起点和深度，就指向了女性出路的问题。而综观三部影片的美学和艺术，就不难发现，它们复调交响地奏响了一曲并不低沉的女性主义的“拭父宣言”曲。这主要表现在三部影片共同具有如下两个方面，一是对男性世界的消极描写，他们大多以缺席，逃避和低级罪恶面目出现在影片中。二是安排了女主人公们最终的反抗和出走。[NextPage]
首先，《今年夏天》和《红颜》从情节看，几乎都是父亲缺席，甚至男性缺席的世界。前者是两个女人的同性恋，外加女儿和母亲的关系，除了那几个找对象时匆匆出现的男性过客，剧中世界是一个女人的纯粹世界。而小群对父亲的不美好回忆和吴君君开枪打死父亲的情节，则都可以看作是一个有意驱逐“父亲”的意向和话语。在《红颜》中，小云的父亲是墙上遗像里的陌生，小勇的准养父是相册里和养母嘴里的自私；小勇的生父被安排逃避，继之死亡。这一切都不是随意的巧合，相反是从主题出发，由影片情节表达出来的对男性的拒绝。因为在影片女主人公的生活里，他们要么没有位置，要么是导致不幸的种子，所以，他们自然而然是陌生的和被排斥的。
整体上，《红颜》还着力将小云生活的那个世界，描写成了一个男人和女人完全隔膜不通的两层皮。那是一个没有任何人的温暖的男人世界：致使小云怀孕的男孩子，没有点滴的温存，只是一走了之；刘万金浑噩不懂风情；企业家贪欲下流龌龊；剧场里呼唤着要小云“脱衣服”的观众；剧团汽车里吆喝打牌的男人和婚礼上那些粗野的来宾，他们似乎是一群和女人格格不入的粗蛮和劣质生物；影片浮光掠影的镜头，甚至没有给观众一个这些男人正面和清晰的影像。他们不是以背影，就是以侧面或者在远景中出现；他们除了作为性骚扰的幽灵之外，几乎没有被作为人来诠释。
正是为了突出男性世界这种肮脏无情，《红颜》花了篇幅，塑造了小勇这个怀着青涩的朦胧情愫，对小云一片真诚的小男人。乍看似乎是给男人的世界抹上一道光亮，然而，无疑这是一个前语言期的小男孩形象。编导也巧妙地安排了小勇是小云的亲生子，于是在故事层面和深层叙事话语中，二人就是注定是悲剧关系。小勇是偷看洗澡开始喜欢上小云的，他不过是一个尚在那个等待他进入的威严父权秩序之外，懵懂无知的“恋母情结”的活化身。正如小云说的，“你长大了还不是跟他们一个样”。影片越是下功夫设计这个小男孩或者小男人的真诚，实际就越是强调着女性对男性世界的失望：那里已经没有懂得爱的人，除了还不谙世事的小男孩。而这小男孩又注定是要接受父权制的成人洗礼，最后成为他们父亲队伍的一员的。所以，小勇这个角色反而可以看作是影片重墨批判男权世界的精彩一笔。
与前两部影片拒绝男性的情况有异，《苹果》中对男人采取了凸现和工笔刻画的手法。然而，我们很快会发现，这里浓彩重描的却是男人的丑陋。如前所述，影片围绕苹果的命运，其实塑造了安坤和林老板这两个男人。他们时而温柔，时而凶险，完全取决于苹果给他们带来的好处和利益。林老板本身就是个变相利用女性色相赚钱的不道德资产者，同时他仗着有钱欺骗妻子，淫欲无耻。得知苹果有身孕后，他不惜进一步伤害妻子王梅的感情，更无视苹果是受害人的痛苦，出巨款要苹果为他生下强奸之果，因为无后为大。而传宗接代的问题，最终涉及到所有父权思维的一个至关重要的议题，即权力的延续。罗素指出过：“男人对孩子的感情更深的原因是：爱权力之心以及生命得到延续的欲望，因为父亲非常明白，孩子是他的成功和生命的延续。他对孩子的情感是自我主义的表现形式”。在他后来对刘苹果的一切关怀和照顾中，掩盖的最终不过是罗素所说的男权的权力欲望而已。
而安坤，从苹果被奸污后，就一直在不断升级地暴出着他内心深处对苹果的真实情感，那是一种占有者与被占有物的情感。影片中，他对林老板的愤怒，报复，勒索和欺骗愚弄，丝毫不是出自对妻子的同情和维护，而一直是对自己作为男人的损失的反应表现。他强迫苹果为了老板生下孩子，又以妻以子换钱，最终却还是和林老板殊途同归，走上放弃一切，只要儿子的道路。影片一层层揭露出这个貌似无辜的男人所具有的男子沙文主义者的许多劣质。
至此，可以说，李玉这三部影片的美学和艺术，共同构建的是一个逐父和排斥男权的叙事和影像谱系。宛若早在《今年夏天》那表面温馨下，吴君君已经向奸污她的父亲举起手枪一样，这三部作品分别以这种取消资格或放大男权丑陋的方式，传达着一种显然自觉的“拭父”意识。
如上所述，影片自觉的“拭父”话语，还表现在各部影片受害女主人公的反抗行动上。这种反抗的正面表达是，影片很注意建构女性友情。在《今年夏天》中，女同性恋本身是个女性同亲同好，联合一体，拒绝男性的表意图像。影片中多次用两个女人平分一个画面的相好和默契，以及小群在警察面前对吴君君的庇护，曲折地折射着一种温和但决绝地抗拒男权统治的意图。
在《苹果》中也有多处女性之间的惺惺相惜：一方面是苹果对小洗脚妹的感情，另一方面是王梅与苹果关系的转变。王梅是一个看似精明，还有几分复杂的“恶女人”的形象。但是，从女性主义自觉的角度来评价，她实际是一个以自己的方式反抗男权不公正待遇的女人；因为丈夫嫖奸别的女人，她也跟安坤睡觉，以示对自己处境平等的捍卫和奋争。只是这是一种无奈也无果的反抗而已。最后这个曾经嫉妒仇恶，并辱打过苹果的女人，面对两个男人的丑陋面目，她还是同病相怜地挽起了苹果的手。两人超越嫉妒冤仇，无言和好相拥的那场戏，点明了导演对女性共同处境的政治提醒，是一个自觉的女性主义视点。
从吴君君杀了父亲，并把手枪对准警察张队长开始，李玉影片中的女性，就没有准备一味逆来顺受地安于被父权安排和扭曲的命运。于是我们看到，小云最终忍无可忍地解除了没有爱情的婚约，离开了糊涂的母亲，尤其抛下了那个是儿子，但更可能是未来又一个大男人的小勇，毅然地出走了。同样，丈夫的拙劣嘴脸，林老板本来的无耻，还有王梅的启迪，苹果在任男人摆布地麻木，甚至对林老板产生希望的迷失之后，在那个雪天的早晨还是清醒了过来，她拿起钱，抱起孩子，也毅然决然地离开男人们走了。也许导演拔高了她的主人公们，也许导演不知道最好的出路在哪里，也许小云，苹果们最终要遭遇“娜拉出走后怎么办”的问题，甚至困境，但是安排了最后的出走，这无疑表示了李玉对女性处境的深刻认知和思考，并在呼唤女性主体意识的觉醒和成长。[NextPage]
四、结语
由于来自当代西方女性主义的、对性的理解和探讨的政治目的，在我国尚不被观众普遍了解，而在我们这个国度，女性本身讨论性也有很多禁忌的压力，所以，李玉能够大胆在她的作品里讨论性的问题，这无疑于寒春里绽放的梅花，需要勇气和胆识。其次，在她这三部作品中，李玉透过性这个敏感的层面，或者隐秘的层面，或者最深刻的层面，撞击着父权秩序那庄严巍峨的宫殿之门，撬开那层庄重威严，让我们一窥其中欲望和情色政治的内絮，如是，她其实是解释了性关系是中国两性关系仍然不平等的权力象征，进一步还指出了，当今中国相当一部分女性，还生活在传统的性别压迫话语的现实之中，因此李玉的电影又是思想深刻的。此外，她让我们看到一缕女性生活现实和中国女性电影发展的亮光，这两点应该是李玉近年电影创作的根本成就，及其在当代中国电影中的位置所在。
（实习编辑：崔婷婷）
