作者：杜庆春

　　在2008年，有两部作品对我产生了明显的后遗症，一部是《钢铁侠》，一部是《画皮》。这两部作品使我开始越来越怀疑讲述故事对于当今电影制作，是否具有非常重要的意义。这两部作品，“故事”几乎是动作和场面的附属品，“故事”只是为了这些环节的演出而提供的一种黏合剂，它不需要刻画生动的人物。

　　在读到法国电影人帕斯卡尔·博尼策的《也许并没有故事：埃里克·侯麦和他的电影》时，他的一段话在我灵魂深处产生了强烈的共鸣。他说，“电影看似常常将巨大的灾难、惊人的行动和重大的内涵搬上银幕。这是动作片的膨胀，……这与叙述的巧妙性在关系上被颠倒了。”博尼策自己是编剧，也导演过优秀作品，他在这本书中，让我再次面对了侯麦，也通过侯麦面对了电影叙事这个至关重要的话题。

　　侯麦是将自己的叙事传统植根在古典文学和戏剧的导演，同时，他又将自己的思考和养分吸收接壤到希区柯克这类经典好莱坞导演的领域，电影思维和电影观念和安德烈·巴赞的理论也直接关联。他真正在艺术上实践了巴赞的电影美学，在这个世界之中的叙事，却并不和所谓的“现实主义”需要产生必然对应的关系。

　　这是我阅读过的关于侯麦的最好的书籍，很可能也是关于新浪潮最有分量的书籍。正如侯麦的根源的多元性，这本书也将协助热爱电影的人扩大自己的视野。通过侯麦电影的不同侧面，去观察最通俗和最主流的商业叙事和这位法国人精心开拓的一种独特讲述艺术之间的关系。这样阅读此书的人，才可以真正面对博尼策在书中“致读者”中所言，“它（侯麦的电影）穿过一种原生态的戏剧结构，借用多种多样混杂的形式（心理与侦探小说、舞台剧、纪录片），既用足这些不同形式的力量，也与其虚弱无力过招。”这种悄然地跨境，才可以弥补中国电影界和中国电影爱好者对电影历史的深深的区隔式思考的弊端，譬如，我们很难理解侯麦电影和希区柯克电影在叙事理论上存在可以放置在一起进行深入思考的可能。

　　一部感人至深的电影，在幽暗的放映厅放映完毕，那些被卷入剧情的观众，被通俗故事的叙事方式与电影的独特的媒介特性所征服的观众，他们／她们经常会将这部电影所呈现出来的世界看成一个世界的全部，而遗忘了这个世界只是创作者故意选定如此的信息，并且故意以如此的顺序讲述给观众。一个选择性的结果，被看成了世界的已然规则，进而看成人生已然规则。大多数创作者故意将这种选择的痕迹消弭到无形，让观众不再去面对选择背后的“现实”的复杂和无序。

　　侯麦的电影则是处于一种什么状况？博尼策很断然地表明，“侯麦是一位专心叙述的电影人，一个讲故事的人，但他电影中的所有故事却标刻某种谎言的符号。”也就是说，侯麦一方面在讲述故事，这种故事甚至和希区柯克的故事有着某种相似性，但是他又有着非常不同的地方，就是他讲述故事之时，却异乎寻常的通过“叙述者”（一个剧中人物）的“谎言”的呈现来瓦解通俗电影需要采用的一个童话般的真理性答案的提供，于是，精心讲述的策略成为“讲述者”相互瓦解的过程，而这个看似和悬疑电影相似的叙事策略，却又因为所有的人物最为惊心动魄的事情也就是情感和欲望的暧昧与挣扎。（人自己的生活困扰对于当今电影而言根本就谈不上有任何经济价值。）

　　帕斯卡尔·博尼策说， “银幕是一个藏匿之所，‘由安德烈·巴赞的这一理论发现，侯麦似乎引出了接下来一句实用的忠告，一切景都意味着一个远景。’这就是说，所有电影都是一个阴谋。”侯麦坚持在这一层面展开自己电影的生命历程，提供一个类似于纪录片的影像的“现实”世界，让他的人物充满“谎言”。他们看到了一个确实的画面，但是却给出一套自己内心所需要的解释。那个真相也许藏在“远景”。我们的生活，在这个层面上如同是侯麦式的电影，对他／她说的话，经由远处再次回馈而来的时候，你最好平静地将这些话看成故事，但是，也许并没有故事，有的只是事件的选择。

　　你为什么要对他／她说？在这一个行为的开端，一个选择的动机藏匿其中，一个故事开始运作……

    （实习编辑：罗琰）