作者：刘继纯
五四精神激荡风云之际，正是中国本土电影躁动蜂拥之时。鲁迅在上海生活的十年（1927-1936），恰逢中国电影发展的关键时期。鲁迅作为当时中国文艺界的泰斗，对电影的态度如何？鲁迅跟电影有著怎样的关系？对当时放映的国外电影持何种立场？对中国本土电影有甚么期许？考察上述各问题，有助於我们理解以鲁迅为代表的中国现代知识份子对电影的总体态度，明晰他们与电影的关系。即一个长期让研究者感兴趣的问题：五四精神是如何观照电影的，在多大程度上影响了当时的中国电影发展。
考虑到鲁迅的特殊身份，考虑到他曾说过“电影是我的惟一娱乐”，也考虑到他将电影纳入整个艺术批评范畴予以些许但重要的关注，我把鲁迅的电影观念分为私观念和公观念，即作为一个普通的上海市民、一个电影观众的电影态度，和一个现代中国知识份子，一个社会普泛价值代言人的电影态度。
一 鲁迅的私人电影观念
（一）看电影是鲁迅的娱乐
有人据鲁迅日记统计，鲁迅在上海一共看过一百四十四场电影。实际上鲁迅看的电影比这要多，因为在北京期间，即早在一九一七年一月鲁迅就去看过电影。他在当月二十三日的日记中写道：夜至平安公司观影戏后赴国子监宿。1
鲁迅在北京时期，见於日记的观影经历还有：
“一九二四年十一月三十日，往真光观电影。”“一九二五年一月一日，午伏园邀午餐於华英饭店，有俞小姐姊妹，许小姐及钦文，共七人。下午往中天看电影，至晚归。”“一九二五年二月十九日，午后衣萍来，同往中天剧场观电影。”“一九二五年六月四日，下午同季市往中天剧场观电影。”“一九二五年六月六日，午后衣萍来。下午往中天看电影。”“一九二五年七月十七日，晚品青、衣萍、小峰来邀往公园夜饭并观电影。”“一九二六年十月二十四日，夜观影戏，演林肯事迹。”“一九二六年十一月二十六日，夜观电影。”“一九二六年十二月三日。夜略看电影，为《新人之家庭》，劣极。”“一九二六年十二月十日，夜略观电影。”
鲁迅一九二七年一月份到了广州。甫一落定，就同许广平、孙伏园一起去看电影。到同年十月七日离开广州到上海止，在大约九个月之中，按日记载，鲁迅一共看了八场电影。
因此，如果从北京算起，鲁迅一生中大约看过一百六十多场电影。
通观鲁迅看电影的日记，可以总结出以下重要几点：
一是鲁迅看电影很多。平均每年达15部。晚年更是频繁。其中1934年，1935年中，几乎每年看有四十场之多。在身体状况极度恶化的1936年，也看了十九场之多。
二是看电影主要属於休闲娱乐。证据有三：一是鲁迅经常以看电影招待亲密家人或客人，比如三弟周建人一家人、冯雪峰的家人。并且成为朋友聚会――比如柔石、黄源等人来访――消遣的重要方式。二是鲁迅日记中记载看电影之处，有时会给出电影片名。而有时候只说是去观电影，而不记电影名字――纯属娱乐，毕竟不用太过认真。证据三是1936年3月18日他给欧阳山、草明的信中说：“我的娱乐只有看电影”。证据四，鲁迅有时候为了看一场好看的电影，不惜中途退场，换到另外一家影院。比如一九三一年十一月十三日日记载：“三弟偕蕴如来，遂并同广平往国民大戏院观电影《银谷飞仙》，不佳，即退出。至虹口大戏院观《人间天堂》，亦不佳。”又比如一九三二年一月四日日记载：“晴。午后邀蕴如、三弟及广平往上海大戏院观《城市之光》，已满座，遂往奥迪安观《蛮女恨》。”一九三五年十二月十一日日记载：“晚同广平携海婴往国泰大戏院观《仲夏夜之梦》，至则已满座，遂回寓，饭后复往，始得观。”
三是认为一些好的优秀的电影看了一遍还觉不够，还会再去。比如一九三一年八月二十三日日记载：“夜同增田君、三弟及广平往陕西大戏院观电影《哥萨克》，甚佳。”二十四日日记载：“夜蕴如来，并赠鲞四片，鸡一只，即并偕广平及三弟寓，四人又至山西大戏院观《哥萨克》。”如果是上下部的电影，看了上部，下部一定不会漏过。一九三四年十一月六日日记载：“夜同广平往新光戏院观电影《科学权威》。”十一月八日日记载：“夜同广平往新光戏院观《科学权威》后集。”。
第四个特点是：鲁迅许广平夫妇虽然确实为了海婴才去看更多的电影，但不带海婴去看电影的次数更多。一九三六年五月七日鲁迅致母亲的信中写道：“海婴很好，每日上学，不大赖学了。但新添了一样花头，是礼拜天要看电影。”检视鲁迅一九三五年看电影的日记可知，当年鲁迅与许广平、亲戚、朋友等去看电影共计三十六场，携带海婴去看了十五场。所以，说鲁迅有时候把看电影的由头推在海婴头上，也是有据可查的。
（二）鲁迅日记中的电影观感
了解了鲁迅看电影的大致情况，再看看鲁迅的观后感。
从鲁迅日记很难看出他对某部影片的观感。只有很少的几次对影片作了评价，而且简洁之极。比如一九二七年一月二十四日晚上，看了电影《诗人挖目记》，日记上评价为“浅妄极矣”。一九三一年七月三十日夜，与增田涉和许广平到奥迪安馆看电影。日记上没写明电影名字，只评价为“殊不佳”。同年十一月十三日，日记载：“三弟偕蕴如来，遂并同广平往国民大戏院观电影《银谷飞仙》，不佳，即退出。至虹口大戏院观《人间天堂》，亦不佳。”一九三五年八月十四日，下午同广平携海婴往南京大戏院观《野性的呼声》，评价“与原作甚不合。”一九三六年十月六日，“午后同马理及广平携海婴往南京大戏院观《未来世界》，殊不佳也。”同月十日，“午后同广平携海婴并邀马理往上海大戏院观《Dubrovsky》（《复仇艳遇》）”，评价是“甚佳。”
鲁迅的日记有两个突出的特点，一是极力简洁，惜字如金。二是如实纪事，不予评论。因此在他的日记中能够出现对个别电影的评价，虽然评价甚简，但已属难得。
（三）鲁迅书信中的电影观
从鲁迅观影的私人立场看，应该注意的还有他的书信。鲁迅在书信中提到电影的地方，大致可以分为几类：[NextPage]
一是承认自己看电影纯属娱乐、消遣。比如一九二七年十月二十一日致廖立峨的信：“我到上海已十多天，因为熟人太多，一直静不下，几乎日日喝酒，看电影。”2
一九三六年三月十八日致欧阳山、草明的信：“我的娱乐只有看电影，但可惜很少有好的。此外看看（第三种人）之流，一个个的拖出尾巴来，也是一种大娱乐。”
一类是关於文学名著改编电影的意见。
一九三○年十月十三日致王乔南的信中说：
我的作品，本没有不得改作剧本之类的高贵性质，但既承下问，就略陈意见如下：――我的意见，以为《阿Q正传》，实无改编剧本的要素，因为一上演台，将只剩了滑稽，而我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的，其中情景，恐中国此刻的“明星”是无法表现的。况且诚如那位影剧导演者所言，此时编制剧本，须偏重女角，我的作品，也不足以值这些观众为之一顾，还是让它死去吧。再：我也知道先生编后，未必上演，但既成剧本，便有上演的可能，故答复如上也。（按王乔南，《鲁迅全集》注释为：原名王林，河北河间人，时任北京陆军军医学校数学教师，他将《阿Q正传》改编为电影文学剧本《女人与面包》，写信徵求鲁迅的意见。）
一个月后，也就是一九三○年十一月十四日再次致王乔南的信中说：
知道重编《阿Q剧本》的情形，实在恰如目睹了好的电影一样。前次因为承蒙下问，所以略陈自己的意见。此外别无要保护阿Q，或一定不许先生编制印行的意思，先生既然要做，请任便就是了。至於表演摄制权，那是西洋――尤其是美国――作家所看作宝贝的东西，我还没有欧化到这步天地。它化为《女人与面包》以后，就算与我无干了。电影我是不懂得其中的奥妙的。寄来的大稿，恐未曾留有底稿，故仍奉还。
一九三五年四月二十一日致孟十还的信说道：
《表》将编为电影，曾在一种日报上见过，且云将做得适合中国国情。倘取其情节，而改成中国故事，则我想：糟不可言！我极愿意这不成为事实。（按《鲁迅全集》注释，一九三五年四月二十日《时事新报――新上海》所载《金时计即将开拍》的消息报导说：蔡楚生“於旬日内埋头之下，完成其《金计时》（暂名）剧本。关於此剧骨干，系取材於俄国作家L. Panteleev之杰作，为增强剧力及适合国情计，更益以精隽之补充，而成为一非常动人之影剧”。《金计时》，即《表》。）
一九三五年十二月三日致山本初枝的信：
没办法，就去看电影。但电影也没有好的，上月看了杰克．伦敦的《野性的呼声》，大吃一惊，与原著迥然不同。今后对於名著改编的电影也再不敢领教了。
一九三六年七月十九日致沈西苓信：
左联初成立时，洪深先生曾谓要将《阿Q正传》编为电影，但时隔多年，约束当然不算数了。我现在的意思，以为××××××乃是天下第一等蠢物，一经他们××，作品一定遭殃，还不如远而避之的为好。况且《阿Q正传》的本意，我留心各种评论，觉得能了解者不多，搬上银幕以后，大约也未免隔膜，供人一笑，颇亦无聊，不如不作也。（按文中空缺字，系刊载手迹制版的《电影戏剧》编者所删。）
一类是有关海婴看电影。
一九三五年二月六日给增田涉的信：但我这里的海婴男士，却是个不学习的懒汉，不肯读书，总爱模仿士兵。我以为让他看看残酷的战争影片，可以吓他一下，多少会安静下来，不料上星期带他看了以后，闹得更起劲了。真使我哑口无言，希特拉有这么多党徒，盖亦不足怪矣。
一九三五年二月二十七日给增田涉的信：海婴的顽皮颇有进步，最近看了电影，就想上非洲去，旅费已经积蓄了两角来钱。
一九三五年十月二十九日致萧军信：……请少爷看电影。……。
还有一类是推荐别人去看他认为是好的电影。
一九三五年十月四日，致萧军的信：
昨天到巴黎大戏园去看了《黄金湖》（按苏联影片），很好，你们看了没有？下回是罗曼谛克的《暴帝情鸳》（按法国影片），恐怕也不坏，我与其看美国式的发财结婚影片，宁可看《天方夜谈》一流的怪片子。
一九三六年十月十日夜致黎烈文信：
午后至上海大戏院观《复仇艳遇》（Dubrovsky by PUSH-KIN），以为甚佳，不可不看也。
同日给黄源的信中也说：
今日往上海大戏院观普式庚之《DOBROVSKY》（华名《复仇艳遇》，闻系检查官所改），觉得很好，快去看一看罢。
《鲁迅全集》收集的书信就有数千封，鲁迅个人记录的看电影次数也有一百六十多次。但谈论电影的书信也就上面列举的十二次。而且其中七封应该算作私人间偶然聊到了电影话题，比如说承认自己的娱乐只有看电影；海婴看电影的趣味；向最密切的朋友推荐好电影。五封算作正式将电影作为谈论内容的，其中三封是关於自己的作品《阿Q正传》的电影改编问题的。
通过对上述十二封信的简单分类，可以看出，鲁迅针对电影谈得最多是名著改编问题，既涉及自己的作品，也有国外名著。对小说改编电影，鲁迅大致有三种态度，一种是担心改编会曲解或失掉原著的精神。比如在给王乔南的关於《阿Q正传》改编剧本时所谈的意见。第一封信中，其时鲁迅尚未看到王改编的剧本，所以表达了自己对於文学改编剧本的总体不信任意见。但在第二封给王乔南的信中，也就是在收到并看了王乔南寄来的剧本原稿后，鲁迅的意见有了很大的改观――“恰如目睹了好的电影一样”。而且明确自己对未来的拍摄是不加丝毫干预意见的――“它化为《女人与面包》以后，就算与我无干了。电影我是不懂得其中的奥妙的。”[NextPage]
基於上述态度，鲁迅对於文学改编剧本的第二种态度就是不支持。这方面的例证是关於蔡楚生要改编俄国作家《表》为电影剧本的意见。鲁迅在报上得知蔡的改编目的是让《表》适合中国国情，就断定：“糟不可言！我极愿意这不成为事实。”仅仅是改编行为就让他鲁迅下如此断语，其中的缘由，自然与他对中国本土电影界的整体评价过低有关。
於是，鲁迅对改编问题的第三种态度就是批评。比如致山本初枝的信中说：今后对於名著改编的电影也再不敢领教了。
“再不敢领教”当然不会兑现。从他的日记中可以看出，他在这封信之后的日子里看的很多电影，依然有文学名著改编的。
总结鲁迅日记和书信中关於电影的态度，我们可以确定鲁迅作为一个上海市民，一个电影观众的电影观念：
一是鲁迅先生把电影首先作为娱乐消遣方式。另外一个证据是他曾在一篇文章（收在《花边文学》中的《朋友》）写道，有人写书揭示了电影的制作机关，也就是公开了电影之成为魔术的秘法，这会让把电影当作一个奇幻世界的观众很不高兴。鲁迅对这种泄密性做法的批评虽然有调侃玩笑的成分，但也暴露了他喜欢看电影的原因主要就是电影为观众提供了一个新奇魔幻的非现实世界，提供了一个幻想和梦境的世界。这可能会让鲁迅暂时能够脱离现实情境，进入到一个轻松忘我的另类世界。休息也好，娱乐也罢，总之是个避开现实的途径之一。因此，鲁迅判定一部电影好看不看好的首要标准就是：是否有趣好玩儿，能让他暂且忘掉现实。
二是鲁迅对电影存在一定的无知和偏见。无知这一点，鲁迅在日记和书信中也予以承认。对此我们也绝不认为他是谦辞。鲁迅对电影的无知，一是表现在他确实对电影的一些技术制作工艺缺乏深入的了解。二是表现在他未能从影像本体角度对电影进行认真的艺术分析。鲁迅认为好的电影一种是可以娱乐的，一种是内容进步的。这两点很明显地反映了鲁迅对於内容的重视。他更多的是沉浸在声光电营构的虚幻世界之中，乐此不疲。或者仅仅是足够进步的内容――比如反帝反封建，暴露人性的复杂多面――就已经让他满足了。而他对增田涉所说的“为了避免海婴模仿士兵而特意带他去看战争影片，希望借此吓唬一下海婴，改掉好动，淘气甚至是可能暴力的倾向”，这种想法也足以证明鲁迅对电影意识形态功能对受众的影响缺乏足够的认识。
鲁迅对电影的偏见，从他对文学名著改编电影的态度中可以看出。根据他有限的几次观影经验，文学名著改编成的电影，他认为都不如原著好。显然，鲁迅没有从语言文学和影像艺术的各自优势和缺憾比较文学与电影的优劣。他以文学艺术的审美标准，衡量电影艺术，自然会有偏见。他看了王乔南的剧本之后就敢确定拍摄出来的电影一定是好的，仍然是一种剧本中心主义的偏见。因为好剧本是好电影的必要条件，但并非充分条件。
三是鲁迅非常看不起中国本土电影人，从编剧到导演都是如此。这一点从鲁迅写给王乔南的两封信可以看出。从他对蔡楚生改编国外原著的行为的评价中也可看出。
四是鲁迅并不认同电影制作是一项工业，他当电影是娱乐，更当电影是教化工具。所以，他从未从市场和商业角度全面现实地评价一部电影的优劣。他反感国产电影用女性（性别窥视）换市场票房的商业做法，因此也就反对把自己的作品改编为偏重此种市场倾向的做法。他因此并不在意自己的版权问题，并以嘲讽的口吻表达对欧美电影工业的态度。也同样反映了鲁迅作为知识份子的电影认识和观念――这纯粹是中国知识份子的电影观念。
二 鲁迅公开的电影态度及其特质
日记和书信表现了鲁迅个人化，私人性的一面尽管也有“公”的一面，他的公开言论和行为，才足以代表作为一个社会公众代言人的知识份子的真正面貌。公开的态度和做法也是衡量一个知识份子德行的更主要标准，鲁迅也不例外。鲁迅的“公”的一面就体现在他公开发表出版的艺术批评和有关电影批评的各类文章，以及与包括左联电影运动在内的电影实践之交往情形。考虑到鲁迅从未直接参与电影实践，哪怕是编剧、艺术指导等，所以他的全部电影态度和观念，只能在他的文章中求得。
在详细讨论这些文章的观点时，我将鲁迅与代表传统知识份子电影人的郑正秋、以及受五四精神影响代表左翼知识份子电影人的夏衍田汉等人的不同电影观念放在一起比较讨论，更能见出鲁迅作为五四知识份子的独特电影观念。
鲁迅对电影的批判立场仍然具有五四精神的。虽然在反帝、反封建、反资产阶级的立场上，鲁迅与传统知识份子的代表郑正秋，与受五四精神影响，信仰马列主义的左翼电影人有著共同的旨趣，但差异更多。表现在电影批评和观念方面，鲁迅与郑正秋、左翼电影人就有以下既相同又不同的复杂关系。
这些异同表现在如下几个方面。
第一，知识份子对社会民众的想像。
鲁迅对中国基层民众的想像，有一个很清晰的变化过程。从最初的彻底否定，到提示民众不要做丑陋自我的看客，再到无奈地赞成民众的革命意识，再到强调知识份子应该是社会大众的一员。这一过程我们可以从他的文学创作和批评文字中看出。相关研究较多，在此不赘述。这里只谈他在有关电影的评论时表现出的民众想像变迁。比如《朋友》一文，鲁迅认为电影机制产生某种观影幻觉，由於对电影的制作技术缺乏了解，所以观影者容易为电影制造的神奇世界所迷惑，待到有人写书揭示了其中的种种技法后，就觉得看电影很无聊了，反而责怪那揭示秘密的人。由此，文章引申到对那些不愿意面对现实，甘於被蒙蔽的愚昧无聊的人和社会现象的批评上来。批评那些惯於被人欺骗、自我欺骗、不想不愿不敢面对真实现实的国人心理。
类似的文章是《未来的光荣》。此文写作缘起於法国作家德哥派拉到中国旅行。鲁迅怀疑他到中国来是搜集写作的材料的，以便满足西方人对落后民族、国家的好奇心理。这就如同上海滩天天上映的某些外国电影一样，多以展示落后国家的风俗人情为内容。所谓“未来的光荣”者，指的就是中国这个落后的国家，日后肯定也会成为被西方人描写、介绍的“东方奇观”。这种被他者描述，鲁迅嘲讽地认为也算是国民的一种“光荣”了。鲁迅通过此文显然是在提醒国人，尤其是那些国外电影的看客，对这种“光荣”应该高度警惕，不应该和西方观众一样，成为“丑陋自我”的观众和看客。[NextPage]
从这些文章中，我们可以看出，鲁迅已经改变了早期通过对国民劣根性的解剖而对民众持有的彻底的否定立场。但是，鲁迅并没有放弃一贯的启蒙意识。即他始终认为中国社会民众由於长期遭受奴化统治，已经习惯了顺服和效忠。因此对社会民众的启蒙的首要条件是先揭示出造成这种民族劣根性的复杂和深层原因，并形成共识，然后让社会民众滋生自省意识，实现自我身份的体认，从而出现自我认识，自我确立的自由独立的国民。
郑正秋代表的传统知识份子认为，礼崩乐坏遮蔽了社会民众的善的本性。所以，知识份子的任务是把覆盖并扭曲了善的本性的所有恶的行为和心理祛除，重现善的本性。这方面的任务包括社会伦理秩序的重建，政治现实的改善，国民的再教化，善的宣扬和恶的批判。
以夏衍、郑伯奇、阿英、田汉等为代表的左翼电影人受马列主义，五四精神和传统文化影响，他们认为，社会民众首先应该确立自己的阶级意识，工人农民就是处於被压迫被剥削的最底层，因此革命的动力最大，最容易被唤起，推翻阶级压迫和剥削。但是，社会民众是散乱的，愚昧的，必须经由先进的马列主义和五四精神的教育乃至领导，才能将这种散乱的潜伏的力量化作真正的革命力量。
可以看出，不管从甚么角度“想像”社会民众，三种知识份子都会形成民众需要教化启蒙这一共识。这也是三方能够达成的惟一共识。这一共识，也就是待启蒙教化的“民众想像”，在传统知识份子郑正秋的电影作品，和左翼电影人的作品中都有很清晰的体现。比如《孤儿救祖记》、《姊妹花》。左翼电影人的代表作品，在当时称得上最革命的影片《烈焰》（田汉编剧）中，既有认识到帝国主义和国内资产阶级双重压迫，从而号召大家起来奋斗的觉醒农民齐阿贵这一革命群众形象。也有贪恋奢华生活，不惜背叛自己的农民阶级，千方百计嫁入何公馆，成为贵妇人的王阿贞这样的反面农民形象。洪深编剧的《压迫》，反帝反资产阶级主题十分明显。但是，影片没有人为地强化工人阶级的革命自觉。影片中的工人赵寅生在一次次残酷的阶级压迫面前，只知道逆来顺受，成为帝国主义、资产阶级的双重牺牲者，只能引起观众的同情和批判，而不是工人农民的先进者，革命领头人。
鲁迅和郑正秋、左翼电影人的“民众想像”更多的还是差异。鲁迅是在批判前提下的肯定，而传统知识份子则是肯定更多，左翼电影人则是在肯定前提下的完善。鲁迅虽然为与创造社太阳社论战，开始了解马列主义，进而受无产阶级意识形态影响，开始积极地看待工农大众的社会政治变革性，但这种看法的改变多半是出於无奈。因为此时的鲁迅其实一直被一种客观的绝望所困扰。但他又不愿放弃主观的希望。正如周蕾对鲁迅的名言“我想，希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路；走的人多了，也便成了路。”分析指出的那样：鲁迅所谓的希望是指，当众人确认某个信念和观点是希望的时候，希望便产生了。3这意味著在鲁迅的观念中，希望是众人观念的规范，是一种信仰，并非首先是一种客观的存在。他之所以宁可将民众看作是中国的希望，原因当然是当时除了无产阶级革命，大革命失败后鲁迅已经对其他社会变革路向完全绝望。
夏衍等左翼人士对工农大众的看重，主要是出於自觉。即站在同一政党立场上对同一信仰者的赞同和支持。虽然他们必须承认工农大众自身的局限性，但政党纲领要求他们必须坚信，只有工农革命，才是反帝反封反资的最根本社会力量。因此，从左翼知识份子的“民众想像”这一点，我们也可以看到知识份子的独立性与政党意识的冲突。
郑正秋为代表的传统知识份子与民众的关系类似家长与子女，是典型的家长型社会政治的体现。他们并不像左翼知识份子和鲁迅那样，那知识份子与民众分别开来。因此，在他们眼中，民众无论是长处，还是缺点，如何管教，如何督促，都是家庭内部事务。教化民众是家长――知识份子的义务和责任。子女问题教育不好，家长连带脸上无光。对郑正秋之类知识份子来说，民众的品质和尊严――也就是知识份子的品质和尊严比任何事务都紧要，这是一个民族自立的根本前提。民众的品质恢复了，尊严保持了，这个国族就可以继续维持下去。
因此，三种知识份子不同的民众想像最终体现的是各自对中国前途的不同看法。鲁迅意在新民，然后方可新国。左翼知识份子则谋求实现新的现实政治，进而更新民众。而郑正秋的想法则是恢复以往的民众素质，从而恢复一个曾经的中华民族政治实体。鲁迅的想法更彻底，但近期看不到任何实质性成果。左翼知识份子最现实，也最可能实现。郑正秋因为保守而显得不合时宜。
第二，知识份子与民众的关系。
传统知识份子认为，社会民众长期处於社会等级的最下层，先天的就是无知、愚昧的一个阶层，必须持续地接受知识份子的教化，才不致於游离到礼法之外。因此，知识份子与社会民众的关系是导师与学生，教化与被教化的关系。左翼电影人秉持无产阶级革命意识，一方面将社会民众当作革命的主体力量――新的偶像加以讴歌，一方面又认为社会民众转化为革命力量需要先进的意识形态加以引导，而引导人就是最先掌握这种意识形态的知识份子。因此，知识份子与社会民众的关系是引导者和被引导者的关系，是先觉者与后觉者的关系。鲁迅对待社会民众的态度与传统知识份子和左翼知识份子都不同。鲁迅虽然认为知识份子的职责是社会启蒙。但是，这种启蒙仅仅是个必要的过程，而不是目的。因为民众真正觉醒必须建基於自身的觉悟。在鲁迅看来，未经启蒙的民众，愚昧而奴性十足，那是传统文化的愚民政策造成的，其中自然包括传统知识份子的责任。但鲁迅并不认为民众经启蒙之后仍未能觉醒，进而觉悟，是知识份子的无能和失职。那是民众自身没有觉醒的意识，或者不愿意觉醒，习惯依赖他人的指导而生活。这也是他对中国民众最感悲观的主要原因。鲁迅也没有像左翼知识份子那样对民众抱持看似矛盾的态度：一是把民众当作新偶像，一是自任民众的导引人。在他看来，左翼知识份子对待民众的这两种态度都不正确。民众如果没有实现自身的觉醒，就盲目地当作偶像讴歌，是一种自欺欺人的幻想。甚至有放弃知识份子独立意识的危险。而把自己当作民众的导引人，则有利用民众，投机革命的嫌疑，与历史上每一次王朝更替之借助民众群体力量的手法并无实质区别。就像钱理群分析的那样：“按照鲁迅的思考，左翼知识份子如果对民众抱持一种居高临下，施与大众的态度，暗含的其实就是对革命的投机。因为既然感觉有恩於大众，革命胜利后必然要求大众回报自己。”4
鲁迅在《对於左翼作家联盟的意见》演讲中，就指出：
以为诗人和文学家高於一切人，他底工作比一切工作都高贵，也是不正确的。
以为诗人或文学家，现在为劳动大众革命，将来革命成功，劳动阶级一定从丰报酬，特别优待，请他坐特等车，吃特等饭，或者劳动者捧著牛油面包来献他，说：“我们的诗人请用吧！”这也是不正确的。[NextPage]
因此，鲁迅虽然同意对社会民众必须教化和启蒙，但民众意识的觉醒，革命力量的爆发，必须建立在社会民众主体性的确立之基上。也就是说，民众应该意识到自己的社会身份和社会使命，以一种独立的社会身份展示自己的革命本能。而不能被代表，处於被导引的从属地位。那样，即使工农革命成功了，他们也未必会成为社会政治的主导，成为真正的主人。从而也无法真正为中国社会带来全新的政治格局。
第三，电影与社会民众的关系。
出於对民众的认识，从知识份子立场确定了与民众的关系，传统知识份子与左翼电影人利用电影的大众娱乐特性，将电影的功能集中改造成为了教化和导引。在这里，无论是传统知识份子，还是左翼电影人，都将电影的本性简单地误读为大众＋娱乐。就此认为电影中无论添加何种主义和观念，都可以自动地成为大众性的娱乐，从而受到大众的接受。这当然是对电影本体的双重误读，也才因此造成知识份子电影人一厢情愿的传播观念。他们的电影实践对此双重误读也作了响亮的回答：除了少数影片获得观众的真正认同之外，大部分影片能够获得市场回报应该得益於当时特定的国族困境。即时代成就了左翼电影，而不是电影实践本身。
鲁迅虽然同样重视电影的意识形态功能，并且也相信无产阶级意识的电影，对於社会民众的启蒙和鼓舞价值。但是，鲁迅认同左翼的阶级意识和启蒙意识，并不等於他赞同左翼电影人的具体电影实践。事实上据夏衍的回忆可以看出，鲁迅对左翼电影人的做法并不感兴趣，即鲁迅其实反对左翼电影人那种直白的、说教味道浓郁的教化电影。因为一味侧重於直白的说教性电影，意味著对民众的解码能力和审美能力的低估，从而事实上也是对民众革命意识的低估。鲁迅的这种看法体现在1936年写作的《门外文谈》一文中。鲁迅强调知识份子是“大众中的一个人”，真正的知识份子是既“不看轻自己，意味是大家的戏子，也不看轻别人，当作自己的喽罗”。所以左翼电影实践所表现出来的与民众的关系在鲁迅看来是矛盾而分裂的，既尊重/轻视民众，也尊重/高估知识份子。双方的身份都因此而显得模糊成问题。其次，从鲁迅个人的观影态度，以及他对艺术的意识形态功能的认识来说，他赞同电影成为无产阶级意识形态工具，反映工农群众的革命意识和现实，但他反对那些忽视电影接受美学的做法。就像他在《朋友》一文中分析的那样，电影的本性――一个人为的虚幻世界是很容易被戳破的，一旦民众发现左翼电影人制造的革命实践是虚幻的，是想像而非现实时，他们的革命意志能否被鼓舞、被激发，就大可怀疑了。所以，鲁迅反对的其实是那种把想像当作现实，把未来当作当下，把残酷现实美好化、浪漫化、理想化的左翼电影实践。这就是他在《对於左翼作家联盟的意见》中强调的：“革命是痛苦，其中也必然混有污秽和血，决不是如诗人想像的那般有趣，那般完美；革命尤其是现实的事，需要各种卑贱的，麻烦的工作，决不如诗人所想像的那般浪漫”，“我们应当造出大群的新的战士”。在鲁迅看来，革命的电影必须先有革命的人，革命的事业，才能在电影中现实主义地呈现出来，才能真正实现其意识形态功能。
第四，对电影主题思想和艺术形式的侧重。
鲁迅对电影艺术形式的注重，首先是作为一个上海市民，一个普通电影观众的注重。比如重视电影的情节编织，人物设置，矛盾安排，甚至是纯属搞笑的插科打诨。鲁迅喜欢国外电影，看的大多是好莱坞的情节电影。也看个别主题进步的电影，比如苏联电影。在他所看的一百六十多部电影中，好莱坞电影占了七成多。前文分析中我们也已经看出，鲁迅是看不上当时尚处於模仿和发展阶段的国产电影的。他在《电影的教训》一文中，就嘲讽了国产神怪武侠类型的电影。
鲁迅几乎没有具体地谈到电影的形式问题，尤其没有从影像本体考察过电影的本性。在他对国产电影的批评中，约略透露了他的电影美学。但与他对文学、美术、版画所表现出的成熟美学相比，他对电影视觉美学的思考实在空泛而稀少。这也是五四知识份子看不起电影的一个有力佐证。也可以说，在认识到电影大众化从而意图实施大众教化方面，鲁迅比郑正秋、左翼知识份子都要差一些。不过如果考虑到他将电影纳入宏观的文艺批判之中时，就可以说，他的艺术批评自然也就包括电影的批评。鲁迅本人始终对艺术形式问题保持著高度的自觉，他甚至会很清楚告诉读者，他创作的哪些作品是有意突出了主题，而哪些作品在艺术形式上更隐晦更需人琢磨。
他在编入《华盖集》中的《忽然想到》一文中说：“外国的平易地讲述学术文艺的书，往往夹杂些闲话和笑谈，使文章增添活气，读者感到格外的兴趣，不易於疲倦。但中国的有些译本，却将这些删去，单留下艰难的讲学语，使他复近於教课书。这正如折花者，除尽枝叶，单留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活气却是灭尽了。”
这段话虽然是谈论文学艺术的，但移用来评价中国知识份子的教化电影，也是非常恰当的。鲁迅能够能从读者的角度反观艺术创作的美学问题，说明他确实非常重视艺术的接受和传播效果。所以，即使在他写的那些现实指涉意味最为强烈的杂文中，也十分注重艺术形式问题。轻松泼辣，涉笔成趣，嬉笑怒骂皆成文章，阅读的愉悦性和可接受性非常明显。
这种艺术传播与接受观念，应该自然地延续影响到了鲁迅的电影传播观念。他在《对於左翼作家的意见》一文中，就左翼知识份子的艺术实践存在的问题和可能出现的问题，都有相当深刻的分析和批评。
相比之下，无论是郑正秋，还是左翼电影人，虽然学习的样板是好莱坞的叙事电影，也意识到了他们的电影实践由於过分偏重教化而产生的教化受阻问题。但是，他们很少真正探讨电影的艺术传播问题。左翼电影人在讨伐刘呐鸥黄嘉谟的软性电影理论时，明确地认识到了资产阶级电影艺术形式与主题内容的内在统一性。但是，他们在从事无产阶级电影实践时，似乎又忘记了意识形态和主题的不可分割，转而更侧重主题的诉求，而有意无意间忽视了艺术形式――这不能不说是那次论争中最大的遗憾。事实上无论是传统知识份子的郑正秋，还是左翼电影人，他们更担心复杂机巧的艺术形式会转移观众的注意力，从而妨碍他们接受教化的主题和主义――这自然与他们的民众想像有极大的关系。然而，更可能的理由应该是，他们没有能力将一个主题安排在复杂机巧的形式之中。这种窘境，事实上在四十年代后期的一些影片中才得到解决。在当时，这种实践不单受到反对“主义至上”的电影影像本体论者嘲笑，就连鲁迅也深感不满，他在看了左翼成立的相关章程之后就明确地说：“反正这种文章我是做不出来的”。
第五，对电影功能的认识。
鲁迅很早就认识到电影“对於看客力量的伟大”。学者们也都注意到这与他在日本第一次看到的日本士兵杀害为俄国人作间谍的中国人的记录电影有很大关系。当然，也与他对艺术的社会功能认识有关，即以文艺改造国民性。具体到电影功能的认识，鲁迅认为有三点：一是电影的娱乐功能。这从他的看电影，把电影当作娱乐即可看出。二是电影的教育功能。他曾说“电影没有甚么好看的，看看鸟兽之类倒可以增加些对於动物的知识。”（许广平《关於鲁迅的生活》）据萧红回忆，鲁迅也曾劝告青年人“看看《世界旅行记》，借此就知道各处的人情风俗和物产”。还曾说：“我不知道你们看不看电影，我是看的，但不看甚么（获美）（得宝）之类，是看关於非洲和南北极之类的片子，因为我想自己将来未必到非洲和南北极去，只好在影片上得到一点见识了。”“他选择电影，偏重於大自然的，如野兽片等”。（萧红《回忆鲁迅先生》）鲁迅对电影功能的第三个认识是电影的意识形态功能。集中体现在他的《电影的教训》、《上海文艺之一瞥》和翻译的《现代电影与有产阶级》三篇文章中。
《现代电影与有产阶级（译文，并附记）》一文，可以说“借人言以表己志”。鲁迅翻译此文的目的，就是要论述、廓清电影的意识形态功能。从而为中国电影，尤其是左翼电影的现实干预意图提供理论依据。鲁迅有关电影的评论文字，几乎都发表在此文之后，可以说他就是以此文章作理论指导的。
《电影的教训》开头叙述了作者家乡的农人看到“奴仆替主人顶罪伏法”情节的戏文而深受感动的场景，刻画出愚昧的忠诚的奴隶的群像。接著便写到国外电影同样的叙事模式：白种人探险非洲，得到黑人奴仆的效力，直至死亡。再次探险时想起了黑人奴仆的好处，於是感动。而此时的看客――黄种人也被白人的感动而感动。鲁迅就此发现了电影艺术的意识形态功能，得出一个冷静的结论：强势文明总是奴化弱势文明，二者的关系总是奴役与被奴役。而更可怕的就是中国民众被电影的意识形态功能所询唤，成为帝国主义的顺从的奴仆。[NextPage]
《上海文艺之一瞥》则是对国产电影落后内容和意识形态的批判：“现在的中国电影，还在深受著（才子加流氓）式的影响。里面的英雄，作为（好人）的英雄，也都是油头滑脑的，和一些住惯了上海，晓得怎样（拆梢）、（揩油）、（吊膀子）的滑头少年一样。看了之后，令人觉得现在倘要做英雄，做好人，也必须是流氓。”
这是鲁迅对当时追求票房市场的国产类型电影，包括最富商业价值的鸳鸯蝴蝶派文人的电影创作做出的评价。此类电影虽然对影片中的人物也有批判，但更多是“客观呈现”的态度。传达给观众的资讯就是：这样的人物是时尚的，是都市的，是西方化的，甚至是超越现实人生，浪漫而理想化的。所以是值得大家仿效的。创作目的即是满足观众猎奇心理，从而实现商业价值。
因此，鲁迅对“才子加流氓”式电影的批判，关键不在於此类电影的主角是流氓，才子，和青楼妓女。而在於电影制作者对此类人物的态度和评价。侧重是在电影传播者的主题追求和艺术方向。
相比鲁迅对电影意识形态功能的深刻认识，传统知识份子和左翼电影人更倾向於以电影的“虚拟现实”干预真实现实功能。即以电影制造一个个虚拟的理想现实，作为范本，让观众与真实现实进行对照。这种做法在鲁迅看来，貌似现实主义，实则是理想主义，甚至是空想、妄想主义。鲁迅认为左翼电影如果希求实现知识份子的社会政治诉求，必须是真正的现实主义电影创作才具备现实干预功能。鲁迅喜欢苏联电影，尤其是《夏伯阳》。《夏伯阳》的现实主义不仅体现了一位红军将领的政党立场、作战能力，尤其体现了一位游击队出身的党的军队的高级指挥官的全面人性。其中也包括他的缺点和弱点。而在当时的中国，工农大众的真正面貌，无论是个体素质，还是阶级觉悟，都远非左翼电影所描述的那样自觉和先进。左翼电影虽然也些许反映了工农大众的弱点和缺陷，但肯定的成分更多。鲁迅之所以强调要有革命的文艺，必先造就大批真正革命的战士，革命的文艺家，用意恰在此处。由此，他既嘲讽那些“耸身一跳，上了高墙，举手一扬，掷出飞剑”脱离现实、自欺欺人的妄想型武侠神怪国产电影。也不满意郑正秋的《姊妹花》那种强调人的命运天定思想，和试图恢复社会等级秩序的改良主义电影。更不满意左翼电影人把未来的，理想中的工农大众当作已然现实的虚幻电影实践。
第六， 电影实践体现的国族意识。
在传统知识份子与左翼电影人眼中，国外电影，“除了很少数的关於弱小民族的以及暴露的稍有意义外，大多数，可以说百分之九十以上，是向殖民地进攻的，是作为帝国主义的工具麻醉大众的”。“有几部外国片子，不是为他们的统治阶级歌功颂德？有几部片子不是替资产阶级代言著，以欺骗侮蔑他们本国的劳苦人民和国外殖民地的民众？在内容上如此，在技巧上，自然也只是一些锦上添花的做作，使人们对其内容之含义更深一层地受其牢笼。”在此认识下，传统知识份子和左翼电影人，警告国人对待国外电影不应该抱持“意识很坏，技巧颇佳，值得一看”的态度，而应该将内容与形式结合起来――事实上内容与形式确是整然，绝无分别而论的可能性――进行彻底地批判，才能将帝国主义影片，以及它的意识形态效应一起阻绝於国门之外。在清醒认识国外电影的帝国主义意识形态方面，鲁迅与传统知识份子和左翼电影人是一致的。但是，鲁迅对待国外影片，包括“帝国主义意识”影片，却又体现了一种全面客观的态度。鲁迅首先就很欣赏国外电影的技巧，这些如梦似幻的影像世界，成了他在上海惟一的娱乐。其次，鲁迅批判某些外国电影“殊不佳”，是认为这样的影片在情节的编织，人物的塑造，矛盾冲突的设置，影像呈现等方面，欠缺艺术性，并不简单地归结到影片是否是丑化弱小，尤其是中华民族方面。第三，鲁迅并不简单地以国族尊严作为是非判断的惟一或首要标准，并没有站在“爱国主义，民族尊严”的立场，对一切暴露中华民族丑恶人性和黑暗现实的外国电影予以反驳批判。相反，如果国外电影暴露的中国人之劣根性，现实的黑暗绝非虚构，而是实有其事，就像他在《“立此存照”三》中提到的访华的约瑟夫所说所做的那样，鲁迅认为这对於改造国民性，改变现实政治，不但无害，而且有利。因此，这样的“帝国主义影片”不但不该受到批判，反而应该客观对待，甚至诚恳地接受。这一点，显示了鲁迅的知识份子立场不但是超越传统、现实政治的，而且是超越国族的。相比之下，传统知识份子和左翼电影人，虽然也会在电影中暴露国族民众的种种弱点，缺陷。但是，他们无法容忍其他国族的电影人对同样的历史、现实问题予以暴露和批判。
在《“立此存照”三》一文中，鲁迅先引述报载：1936年9月份，好莱坞导演约瑟夫．冯史丹堡来中国访问。此人五年前拍摄的电影《上海快车》被认作是“辱华”电影，受到过不少批评。此次来华访问格外引起媒体注意。如果《上海快车》尚属误解中国的话，那么这一次导演亲身看到中国了，又该怎么说呢？没想到约瑟夫说：“我不带摄影机，但我的眼睛，是不会叫我忘记这一些的。……使我想起了数年前南京中山路，为了招待外宾而把茅棚拆除的故事。”
约瑟夫看到的又是甚么呢？鲁迅随手举了近几天的报纸为例。例一是：为了防止纪念“九．一八”闹出事端，北平的军警停止休息一日，在各学校公共场所冲要街巷等处配置一切，严加监视。全市空气颇呈紧张，但在平安中渡过。
例二是：中日丰台军队为避免今后再发生“误会事件”，经详细研商，决将两军调至较远之地方，……故驻丰日军附近，已无我军踪迹矣。
结合约瑟夫所说的话，鲁迅就此评论道：原来他（约瑟夫）不但并不改悔，倒更加坚决了。怎样想著，便怎么说出。“值得我们佩服”。就此鲁迅开始了“辱华”影片使得国内媒体产生激烈反应的思考。他说：譬如病人，患著浮肿，而讳疾忌医，但愿别人糊涂，误认他为肥胖。妄想既久，时而自己也觉得好像肥胖，并非浮肿。即使还是浮肿，也是一种特别的好浮肿，与众不同。如果有人，当面指出：这非肥胖，而是浮肿，且并不是“好”，病而已矣。那么，他就失望，含羞，於是成怒。骂指明者，以为昏妄。……不看“辱华影片”，於自己是并无益处的，不过自己看不见，闭了眼睛浮肿著而已。但看了而不反省，却也并无益处。
很显然，鲁迅先生围绕所谓“辱华影片”事件所表达的态度是，我们不必讳疾忌医。我们的国情和国民中缺点和丑恶大量存在，掩盖不住。掩盖它只会让恶疾日益繁盛，让它暴露出来，才有疗救的希望，又何必在乎揭示这种痼疾的是否外国影片和外国人呢？所以，约瑟夫说出来他看到的实情，是可佩服的。无论如何谈不上是“辱华”。
将鲁迅对待“辱华影片”的冷静客观态度与顾肯夫的无奈感慨，以及洪深“不怕死”事件的激越反应相比较，就会发现不同知识份子表现在国族意识上的重大差异。5
第七，不同的悲剧意识。
在传统知识份子电影人那里，比如郑正秋、侯曜、洪深等人，几乎所有的影片都有著一个完美的结局，至少是充满希望的结局――无论是坏人的良心发现自觉改正，还是善的力量战胜恶的力量，乃至资产阶级改良意识的实现。在左翼电影人和鲁迅这里，这种叙事模式和虚幻愿望有了根本的改观。也就是说，悲剧体验出现了。这是中国电影艺术实践的一次标志性突破。在鲁迅看来，大团圆式结局的电影叙事模式恰好适应了自欺欺人的国民劣根性。是不思进取，妄图恢复以往等级社会制度的落后观念。是“暂时做稳了奴隶的时代”之心理反映。此种电影实践观念不但反动，而且虚妄。诚然，鲁迅的文学创作有些篇章也有著光明的尾巴，但他很清楚那是自己奉了将令，有意加上去的。只是为了不让读者觉得灰暗，无望。但他自己，对中国未来是否怀著希望，则是悲观的多，乐观的少。同样，在左翼电影人看来，传统知识份子这种故事模式掩盖了现实底层民众的悲惨境遇，模糊了客观存在的阶级差异和对立格局，同现实格格不符，是无视现实的伪乐观主义。调和主义更无益於激发底层民众的革命意志。於是，在左翼电影人的实践中，中国电影的悲剧意识开始出现了。比如《神女》、《渔光曲》、《新女性》、《生之哀歌》、《桃李劫》，等等。在电影的悲剧体验中，此时左翼知识份子电影人对传统宗法观念，性别体认，家庭感受，婚姻态度，人性审视，都与此前有著根本的不同。这一点，鲁迅与左翼电影人是一致的。然而，鲁迅的悲剧意识是对国民劣根性的体认，即认为国民劣根性决定了其悲剧性的前途。建基於国民悲剧根性的社会政治制度自然也就无法避免现实悲剧的体验，更不可能反转过去拯救悲剧性的国民劣根性。左翼知识份子的悲剧体验只是强调社会现实、底层民众暂时处於一个悲惨的历史阶段，经由马列主义引导，产生工农革命，实现共产主义，悲剧必然被结束，前景最终是光明。由此不同认识出发，我们也可以理解，鲁迅为何强调电影的娱乐性，热衷於体验电影制造的隔离现实苦痛的虚幻世界。[NextPage]
三 鲁迅的电影观
鲁迅虽然未予亲身参与电影实践，也未能更多地从影像本体角度展开对电影艺术的分析和论述，但他从艺术哲学和美学的高度出发，对电影的意识形态功能，尤其是对电影对当时中国社会政治现实的指涉意义的认识要比任何从事电影实践的传统知识份子和左翼电影人更全面更深刻。这些认识，甚至包括对电影商业行销手段的深刻洞察。比如《“小童挡驾”》一文，就揭示、嘲笑了电影放映机构为吸引观众，而特意将“儿童不宜”作为主要宣传手段的低级恶俗的行销模式。在《论人言可畏》中，通过对造成电影演员阮玲玉的自杀和“左翼剧联”盟员艾霞之死的原因分析，鲁迅既批判了传统封建势力和资本主义意识对人性的戕害，也显示了他对电影这种新型视觉文化的社会规范力量的深刻发现。
鲁迅的电影观念触及了电影艺术的根本，因此在当时可以认为是超前的，显得不合时宜。但鲁迅代表的五四精神却如毕克伟观察到的那样，从三十年代，甚至更早地开始影响了中国电影实践。只是未能完全与当时的电影实践融为一体。个中原因，鲁迅的知识份子独立意识是主要方面。鲁迅的反帝反封建反资产阶级立场和观念与左翼知识份子相一致，但在那样一个特定的时代，国族的统一和安全占据压倒性优势，属於话语权威。鲁迅的对於国民劣根性的解剖和检讨，试图从根源上改变中国人，从而实现一个新的国族的想法和行为，几乎就是一个神话。在艺术实用功能被高度强化的文化氛围中，鲁迅的观念自然不可能反映在电影中。因此，五四知识份子与电影的疏离，固然有毕克伟分析的那样，因为他们看不起电影，排斥电影。但像鲁迅这样即使主动向主流电影实践靠近，也肯定会被拒绝。鲁迅与“左联”的似合似分的矛盾关系对此已经作出了很好的说明。五四精神在当时毕竟不是解决最紧迫现实问题的最佳思想观念。由鲁迅的电影观念可以证出，鲁迅是主动背离中国传统士人德行最成功的现代知识份子。
五四精神完全进入电影，已经是五十年之后的事情。从上世纪八十年代开始，在第五代导演的电影实践中，五四精神最根本的特徵――对传统文化的反思和批判正式成为知识份子电影人的瞩目对象。另外一个明显的例证是，鲁迅的小说被完整改编为电影上映也迟至上世纪八十年代初期。1956年即改编上映的《祥林嫂》完全剔除了原著中对祥林嫂个人迷信和愚昧的检视，剩余的则是加压在她身上的封建神权、宗法权力和阶级压迫，而这些恰是当时的政治需要。
在私的一面，电影带给鲁迅娱乐。而在公的一面，这些给予他娱乐的电影，又常常成为他批判的材料。这种貌似矛盾的态度，可以稍微武断地说，其实是中国知识份子，甚至是任何其他国族知识份子的共同特徵。只是在恪守公私一致的中国知识份子这里，容易遭受同行的指摘。容易遭受同行指摘，并且同样恪守公私一致的还有俄国十九世纪的知识份子群体。相反，在西方知识份子传统中，公私界限分明则被认为是正常的。知识份子个人兴趣爱好，甚至是品行，并不影响和妨碍他的公众代言态度和行为。由此也可看出，鲁迅敢於通过日记、书信和文章公开自己在电影观念方面公私两种不同态度，同样是现代意义知识份子的表徵。这也是传统知识份子和左翼知识份子难以比拟的。
注释
1本文引述鲁迅日记较多，均见人民文学出版社《鲁迅全集》。不再一一注明详细出处。
2以下引述鲁迅书信均见人民文学出版社《鲁迅全集》，不再一一注明详细出处。
3周蕾：〈男性自恋与国家民族文化〉，载郑树森编：《文化批评与华语电影》，（广西师范大学出版社，2003），第62-62页。
4钱理群：〈鲁迅与创造社、太阳社的论战〉，载许纪霖编：《20世纪中国知识份子史论》，（新星出版社，2005），第343-347页。
5顾肯夫在《〈影戏杂志〉发刊词》一文说道：
中国人在影戏界里的地位，说来真是可耻。从前外国人到中国来摄剧，都喜欢把中国的不良风俗摄去。裹足呀、吸鸦片呀，都是他们的绝好资料；否则就把我们中国下流社会的情形摄了去。没有到中国来过的外国人，看了这种影片，便把他来代表我们中国全体，以为中国全体人民都是这样的；那么，哪得不生蔑视中国的心呢？
我们看影戏，无论长篇短篇，要是没有中国便罢；若有中国人，不是做强盗，便是做贼。做强盗做贼，也还罢了，还做不到寻常的配角，只做他们的小喽罗。一样做一个侍者，欧美人便是一个堂堂正正的侍者；一换了中国人，就有一股委靡不振，摇尾乞怜的神气，唉！我们中国人在影戏上的人格，真可称“人格破产”的了！（《影戏杂志》1921年第一卷第一期。转引自丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》。北京：文化艺术出版社，2002。第11页）
1930年2月，美国派拉蒙公司影片《不怕死》在上海上映。由於影片中出现的中国人多数是犯法作恶者，时任暨南大学教授兼明星公司编导的洪深观看此片时认为该片对於中国人，“是鄙贱，是戏弄，是侮辱，是侮蔑”。於是在放映中途登台演说，痛斥影片辱华内容，呼吁观众不要默受侮辱和污蔑，坚决拒看该片。演说完毕，观众纷纷离座，要求退票。洪深因此被巡捕房扣押三小时。获释后，立即提交抗议呈文，要求南京国民政府禁止该片上映，并将运来中国的拷贝当众焚毁。（转引自李道新著：《中国电影文化史》，北京：北京大学出版社，2005。第31-32页）
（编辑：魏巍）
