作者：周清平

     提要：新世纪出现新的女性电影维度：政治话语中的女性命运历史片、主流女性电影和香港来客的唯美女性电影。女性命运历史片铭刻了女性在历史风雨中的本真命运，对历史人物的平视使得政治中的女性浮出历史地表。主流女性电影的女性电影语言的自觉独立和深入女性心理的刻画标志女性电影的成熟。香港唯美女性电影为中国电影增加了新的元素，另一种角度的透视带来的是全新的审美境界和艺术语言。

     关键词：中国女性电影、政治话语、女性电影语言、香港来客

　　中国女性电影在1980年代后进入现代性反思时期，女人作为文化意义上的代码进入电影历史地表，在法律上解决性别政治平等权力问题的中国女人摆脱政治书写指涉，获得了一定意义上的独立。电影人从性别政治角度反思女人的社会文化地位和理想价值建构。历史后退的身影中带来的是对女人的深层次的文化反思。女人之为女人，按照波伏瓦的脍炙人口的观点：一个人并不是生而为女性而是变成女性的。1所以社会对女人的后天文化塑造、政治规范才让自然的女人变成社会的女人。在蔚为大观的电影文本历史倒退的身影中，从1980年代中国女性电影可以发现女人的三种社会文化书写功能：2 首先是男性欲望指涉符号，在数量惊人的商业片和重写历史的献媚于西方电影节的文艺片中女人的功能是成为男性欲望的想象、征服、掠夺、暴力、囚禁对象3，女人以其身体完成其功能；其次是女性意识萌动建构理想性别关系的象征，叙事模式是平等的爱情和幸福婚姻归宿，并以反叛历史封建性别关系传统获得伦理合法性资源；4最后是具有独立性别观念的形象，不幸的性别历程导致历史命运唤起独立的性别观念。5三种女性电影在数量上呈现金字塔式结构，在性别文化含量和艺术韵味上则是倒金字塔式结构，《人?鬼?情》成为中国女性电影的高峰。1980年代末到1990年代初期，中国进入大众文化勃兴时期，市场经济成为政府致力经济建设的目标，社会宏大话语发生哥白尼式转折而消解为大众琐碎话语，而女性电影的三股脉流继承了前期的语言模式、修辞方式，一直到新世纪的到来。

     新世纪中国女性电影发生了较大的变化，特别是政府电影生产、发行和放映的管理机制大规模改革后，中国电影获得了一定生产自由度，新的融资渠道和盈利模式出现，新的电影的美学观念、话语方式、修辞手法使电影发生文本的语言学变迁。作为男性欲望指涉符号和建构平等性别关系的女性电影逐渐削弱，特别是在主流导演的作品中。出现了新的女性电影维度：61 在政治书写中完成对女性的重构，着重对文革及其以后的女性命运进行客观铭写，主要的作品是《青红》、《芳香之旅》；2 在女性独立意识下对性别政治中的女性深层次心境和情感进行诗意的书写，运用的电影语言具有独特的女性优美，完成性别政治话语的优雅转身，标志着女性电影的自觉独立，主要的作品有：《周渔的火车》、《一个陌生女人的来信》、《恋爱中的宝贝》、《我们俩》、《红颜》、《阿司匹林》、《茉莉花开》，其中《周渔的火车》、《恋爱中的宝贝》是不可多得的佳作。7；3 港台女性电影进入大陆开辟了女性电影新境，主要作品有《长恨歌》。

     残酷青春：政治话语中的女性命运本真铭记

     十七年中的女性是具有卡里斯马意义的人物，在大批贯彻国家意识形态制造"询唤"个体的电影中，女性扮演被解救的角色，当时影响巨大的《青春之歌》、《红色娘子军》中的女主角都是因为遇到男主角才获得了革命真理和斗争勇气，在太阳-月亮式的关系中男性和女性共同走向了辉煌的革命征程，其中潜藏的性别政治语言无意识地继承了历史观念。文革后女性逐渐退出革命历史的舞台，八大样板戏成了男性英雄的独占的空间，主流文化获得登峰造极的霸权，性、性别、性别政治成为政治宏大话语中的禁忌。潜伏于历史地表的女性生存本真状况被遮蔽。8

     进入二十一世纪后，拂去历史沉重的尘埃，中国导演对文革及其以后的女性生存本真状况进行真实的铭记，从而结构了新时期具有历史意义的文化文本。《青红》、《芳香之旅》的经验源泉是导演少年/童年的生存记忆。尽管两部影片导演均为男性，影片预设的视角也是一种远距离的观看，而不是近距离关切，但是，影片由此获得一种客观纪录的文革中青年本真特质并因此具有历史意义。两部影片纪录了文革及其以后平凡女青年的命运，残酷青春恋语一次次上演，生长的经历并不如诗入画，政治对人生的改写导致非自由的人生选择，最后人生悲剧陆续上演。影片的众多精彩的细节使得影片充满了生活本真气息和强大的说服力。昔日的宏大话语在影片中成为历史遗踪与现实相比成为政治谎言被解构从而显得苍白无力。作为政治历史的叙事，是上世纪中国微言大义的政治艺术文本的继续，与往不同的是电影作者的视野是谦恭而谨慎地关怀历史中的卑微个体，并且在将来这种电影的语言方式还会延续下去。

     《青红》是王小帅残酷青春系列的又一文本，与此前的《十七岁的单车》、《二弟》、《扁担?姑娘》相比，在叙述青春的屈辱与磨难时有过之无不及。在荒漠之中的生存展示了父亲、小珍、青红三种青春命运，迂缓的长镜头平静地展现出中国平民的艰涩、不幸。在社会大转折时期，生存价值坐标的转向导致旧价值系统的失落和人们在新价值系统面前的巨大不适。《青红》延续了王小帅个人的冷峻纪录风格的镜语系统，演员表演自然真实，较多地运用长镜头使影片节奏舒缓，具有逼真的影像效果，恰当的运用了场面调度和镜头调度，产生象征、比喻的电影修辞效果，电影形式有效的传达出导演叙述残酷青春的目的。个体命运取代社会价值成为关注焦点，从而导致不同个人和代际之间的巨大价值观缝隙和摩擦，这成为影片矛盾的来源。作为历史的人质，父亲的青春被囚禁并由此产生强烈的重归上海的梦幻，青红承载了父亲的沉重的期盼与希望并被父亲变态地囚禁青春自由。在性别关系中，女性作为父亲的女儿在影片中与男性建立囚禁与被囚禁的关系。9在影片中贞操这一带有性别歧视的符码成为决定女性青年命运的阿喀琉斯之踵，青红与恋人发生关系被发现使父亲觉得一切都被毁灭并疯狂的报复青红的恋人，因为贞操的失去意味着中国女性生存权的损失，荣誉感极大失败，从而直接导致青红的不幸命运，全家在黎明时分逃离被视为荒漠之域的贵州。10潜意识之中的传统贞操观成为导致青春悲剧的直接原因。

     《芳香之旅》是2006年由章家瑞导演，范伟、张静初主演的文革片。女主角春芬的命运成为影片的叙事主线。美丽青葱的初恋岁月、组织安排的婚姻和为劳动英雄保守贞节成为春芬的人生三部曲。《青红》的悲剧是文革中女青年的突发事件，而《芳香之旅》则以女青年自觉奉献的一生成就漫长的人生悲剧。历史的鞭绳一次次抽打春芬美丽的身体逐渐把她铭刻为政治基座上的卡里斯马典型。如果说潘多拉11是俗世间欲望的对象，春芬则完全成为一个反潘多拉，成为新世纪中国的大地母亲。影片文本在叙事中嵌合进了丰富的历史、文化、政治象征意义。

     青春期的春芬美丽，这是其散发性别欲望信息的媒介。青春的春芬在种满油菜花的芳香之旅中遇到了英俊、高大、年轻的男医生，镜头语言画面优美充满了浪漫的田园气息，春芬的人生最美好的时光被电影镜头展现出来。然而政治改写了人物命运，初恋情人在肮脏的牛栏中约会时被抓现行，私人空间的恋爱曝光在红色的政治觉悟高涨的人民群众面前，结果是医生被遣返，春芬被教育，并因为误会而与情人决绝。虽有余音但是理想的恋人关系被政治撕裂。无罪的美丽使春芬成为众多异性追逐的阿尼玛12，是人生悲剧的深层次根源。春芬成为劳动模范老崔的"梦中情人"，也成为历史罗网中的猎物。然而老崔绝对不符合春芬的阿尼姆斯。电影院相亲一场戏张静初的表演非常成功，在《卖花姑娘》营造的革命气氛中，在命运/历史的转折处，春芬在短短时间里完成对人生的期望--震惊--接受的心理转换，演员表现当时复杂的情感的形式是笑--欲哭无泪--泪。从此两人之间建立父女与夫妻的双重关系。中国的大地母亲不是西方的潘多拉，她内心善良勤劳积极接受组织任务面对困难坚忍不拔。新婚之夜打碎、埋葬领袖像具有黑色幽默的效果，对错位的婚姻关系进行嘲讽。丈夫性功能的缺失阉割了春芬的人生某些不可缺失的部分，性别关系残缺，性别功能的失灵保持了春芬的处女之身。老崔出事后进入长长的植物人阶段，也是春芬的煎熬期，命运又一次惩罚大地母亲。最后进入漫长的政治保节时期，春芬走向老崔工作的岗位，拒绝商人--市场经济代言人--的追求。人物造型体现了政治之手对人物的重塑，春芬剪掉长发穿上工作服表情逐渐严肃皮肤逐渐苍老，由一个青春少女变成了无性别的英雄人物。当春芬逆流而动开着重新显灵的老汽车在喧嚣的街道中行走时，接受的不是掌声而是层层包围的、绵绵不绝的闲言杂语，展现了历史的巨大不谐和裂缝。此时导演用的是大俯视的旋转向上的镜头，给观众强烈的眩晕感，象征一个英雄时代的离去和一个市侩时代的存在。百炼成钢的大地母亲为世所弃却遗世独立，最后面对镜头露出了欣慰但是牵强的微笑，汽车后镜中的世界朦胧又遥远。13历史改写了春芬的命运造成其受难的精神历程，从而生产了新的政治意义上的大地母亲。个人命运成为权力话语的书写文本，个人是历史的人质，无法挣脱历史的罗网。

     优雅转身：女性电影的自觉独立

     新世纪主流女性电影具有自觉的女性意识，并且运用女性色彩浓厚的优雅电影镜语完成电影文本的修辞与结构，形成一个世纪初的女性主义电影和声。主要有如下共同的特征：首先：七部影片的主角是女性，男性主角缺席，这种人物关系设置为独立女儿国的构建创造了前提条件。男性主角在影片中的角色逃离、欺骗、自毁，从而逃逸出历史地表之外。这表明了女性对男性的一种想象态度，从而使影片具有寓言属性。《一个陌生女人的来信》开篇著名的台词就是"我爱你，但与你无关"，新世纪时尚性的性别宣言表明对男性的态度，声名显赫的作家成为江小姐的"梦中情人"，但是作家是典型的浪荡公子，在性别关系中只能扮演逃离者的角色，结局就是女性的彻底奉献和悲剧命运。《红颜》的"父亲"只是懵懂少年在女友怀孕后选择出逃，在影片中出场寥寥。男主角是只有十岁的孩子，女主角担当了母亲与女友的双重角色，女性是拯救者。《我们俩》讲述的是两个女性之间的故事，男主角完全缺席。《茉莉花开》叙述的是典型的在中国文化史上占有重要地位的江南/上海故事，江南/上海是中国文化一个阴性能指，江南/上海女性美丽、细腻、温柔在性别关系中享有中国独有的霸权。《茉莉花开》具有强烈的性别寓言色彩。章子怡和陈冲的母女二重奏在历史的纬度上展开三段人生叙事，构成人生/历史的循环。男性主角则或欺骗、或逃离、或自毁在性别关系上缺席，即使出现也是被支配者，妇唱夫随。《茉莉花开》中的孕育总是非法的，一次合法的婚姻带来的却是孕育的残缺，而且总是生育女性，有单性繁殖的意味，影片的文化寓言色彩浓厚。《恋爱中的宝贝》、《周渔的火车》、《阿司匹林》中的男性在场，但是却无法弥补女主角内心的迷惘与彷徨，不是女性的阿尼玛，女性的"梦中情人"犹在"梦"中。刘志与宝贝逐渐隔阂最后无法沟通，假孕是宝贝的幻想却使之与刘志和整个世界隔绝。陈青充满了诗才却不为世所容最后远走他乡，周渔在奔赴边疆寻找陈青的路上车毁人亡。《阿司匹林》中的小白与女主角拥有青春期的爱情却为了理想远走德国留学。

     其次：对建构性别关系中的女性迷惘与彷徨的心迹进行了准确、细致的修辞性书写，女性主创人员对女性的内心世界和精神状况的把握非常到位，相对于之前的女性电影是很大的进步；《周渔的火车》中周渔和失意的诗人、健壮的兽医建立了三角恋爱的人物关系。周渔对诗人充满崇敬，为了与诗人相聚每周坐火车到边城，在诗人简陋的图书室与之产生了缠绵的爱情和热烈的性爱。导演运用诗意的光影修辞构建了浪漫美丽的审美时空。在诗人远走边疆后周渔还是每周去边城空荡的图书室。在火车上遇到了健壮的兽医，虽也有简短的相悦然而终究不适，在错位的空间体验后周渔走向寻找遥远爱人的旅程。浪漫诗意与阳刚之气的男性是女性对另一半的想象，然而世事总是残缺，在两者之间的踯躅与徘徊构成影片内在的情绪基调。《恋爱中的宝贝》中周迅精彩地演绎了一个神经质癫狂的都市女孩，宝贝没有家的温暖在都市之中无根流浪，遇到刘志后在巨大的现代建筑空间中建立了富有象征含义的家，双方的不适最后造成无法沟通酿成悲剧。宝贝在家庭、爱人、孩子三大女性梦幻破灭后离开现实的世界。《阿司匹林》中的女主角的职业是娱记，是后现代文化中的流浪者。在繁忙的工作、聚会中体验孤独、无助与迷茫，青春期的恋人远走他乡，最后得到的是一地鸡毛的中年人的爱情并为了一份稳定的生活与依靠远嫁美国。影片中繁复的情节细诉了女性在不尴不尬年龄的内心境况。

     最后，影片的镜语体系有强烈的女性优美的审美特征，形成不同于男性电影作者的电影语言体系，这是新世纪女性电影的独立表征。电影语言是电影作者运用电影工具制作影片的方式，不同的电影语言如同个人的指纹将会刻上电影作者的审美意识形态与艺术造诣的烙痕。性别特征也会反映在电影语言上，女性电影语言形态的独立反映了女性电影生产者性别意识的自觉，这标志着真正的女性电影的成熟。《周渔的火车》的镜语体系具有诗歌的优美特质，自由连接的叙事段落、主要由长镜头与慢镜头构建的镜头语言、富有象征意味的场景、冷色调的灯光效果、女主角一咏三叹的动作方式等建构了气息氤氲、缠绵悱恻的女性审美境界，诗意的画面中渗透着淡淡的哀伤与幽怨。《一个陌生女人的来信》中导演圆熟地运用种种电影语言、电影修辞再现了纯真、完全超物质的女性爱情。在依恋和坚硬的倾诉声中展开叙事情节，众多细节的累积产生震撼人心的效应，细腻流转的镜头制造了一个当代单恋神话。女主角恋恋情语、迂缓的节奏、原生状态的还原场景、流转晶莹剔透的配乐营造出哀怨、纯净的美的意境，剪辑自然流畅，较多地运用隐的电影标点符号，缝合了时空之间的缝隙。在狭窄的空间里运用恰当的镜头语言自然的交待了情节又烘托出气氛。电影语言的成功反映了徐静蕾导演圆熟的性别艺术语言。《恋爱中的宝贝》的镜语体系具有强烈的魔幻色彩，巨大的厂房中建立的家、揭顶的房子中的小女孩、飞翔的菜肴中舞蹈的厨师、幻觉中的黑猫等等建构了宝贝生存的现实和精神交错的境地，疯癫的宝贝和魔幻的世界展现了女性特有的潜在的癫狂、任性和对安全之地追寻的精神向往。而对女性深层次心灵的刻画往往是男性导演所无能为力的。《恋爱中的宝贝》由于其思想深度、人文关怀、性别自觉意识和精湛的电影艺术语言成就一部电影杰作。《我们俩》在男性完全缺席的前提下叙述了完全属于女性的由生疏到亲近、由排斥到吸引的故事，单纯直率的女生和历经沧桑的老太之间的冲突融合最后产生深刻震撼内心的效果。电影语言简约大方，"一处场景、两个人物、四个季节"构建了令人回味的审美时空，人世间的美好与质朴散发着温馨的艺术气氛。《红颜》的片名具有强烈的性别意味，四川盆地湿气营造了阴冷的氛围，长镜头镜语体系增加了影片的客观纪录色彩。《茉莉花开》叙事结构形成三段连锦的结构，富有文化寓言意味。导演叙述的是中国文化的阴性能指，女性意味异常浓厚，照相馆、弄堂、摄影棚、旗袍、《良友》杂志等构建了老上海风情，美丽、坚强的上海女性在对男性无望后度过漫长的单性人生。《阿司匹林》中影片旁白占据了重要的位置，恋恋絮语倾诉女性内心的感伤、感悟与踌躇，这一富有性别特征的语言方式与都市中青春晚期的女性内心情绪比较吻合，众多特写、长镜头的运用增强了电影女性独白的效果。[NextPage]

     审美新境：香港来客的女性电影风景

     新世纪香港电影进入大陆，由于香港电影市场的不景气，香港电影产业努力开拓大陆市场，大陆观众成为香港导演的想象观众，从而导致香港电影的大陆化，大陆的风土人情模式和电影语言方式进入香港电影，同时，香港电影也进入大陆电影文化圈。香港来客创作的唯美女性电影是一个全新的维度，成为中国女性电影重要部分，主要的作品是关锦鹏导演的《长恨歌》。

     关锦鹏是香港声名遐迩的女性电影导演，对女性心理的刻画与书写准确而精彩。《长恨歌》剧本改编自著名上海作家王安忆曾经获得茅盾文学奖的同名小说，小说具有浓厚的上海意蕴风情，这奠定了电影的情绪基调。首先，上海-女人成为电影的叙事/抒情主线，一个女人和她居住的城市在世纪20世纪经历时光风雨的洗刷，女人的历史成为城市的历史，城市女人故事成为中国的阴性寓言。影片中大段落过渡时出现的字幕强调城市和青春的关系，"一座城市不会衰老，因为总有新的青春奔向未来"。上海文化是江南文化现代性代表，上海文化阴柔、优美、典雅、摩登，十里洋场和外滩成为香港今日众多怀旧电影的上海怀乡符号。14为人诟病的主演郑秀文的港味普通话和略显生硬的表演其实是香港、上海两座城市文化裂缝的症候，也是历史维度上昨日与今日的间隔，香港来客回到昔日之地发现在语言上已经无法还原。

     其次，上海女人作为上海城市的文化标志其命运在影片中聚焦，颠沛在男性之间终致命运的流离。王琦瑶曾经获得过上海三小姐的美名，有终生不离不弃的"绿颜知己"，有一生的闺中密友，还有不老的青春、忘年的情人。潜意识里还是表现了上海女人的梦想。红颜薄命的古典命运范式又一次重现：在男性一次次缺席中王琦瑶命运多蹇。影片中的三次床戏没有色情意味却象征了王琦瑶所处的性别关系。第一次王被李主任强占，但是王却倾服于李的权力与魄力，在床上李夺走了王的贞操和心；第二次王获得的是火热的爱情，镜头画面构图优美，结局却是棒打鸳鸯分飞两地，康明逊远去香港；第三次是与老克腊忘年恋，美人迟暮的王近乎哀求地恳请老克腊晚几年跟自己分手，畸形的爱恋导致悲剧的发生。值得一提的是见证了王的一生的老程的职业是摄影师，其实是时光老人，这更加增强了影片的怀旧意味。

     最后，关锦鹏导演一贯的绮丽优雅的电影语言进入叙事进程，有效烘托了影片的内在情感基调 ，镜头语言和女性心理情绪关系异常贴切。影片的前1/3叙述的是青春期的王琦瑶，镜头语言精致优雅，构图精巧宛如一幅幅仕女图，影片的淡黄色调表征了怀旧情绪，服装讲究言行得体的上海女人展示美丽、温柔与机巧。一场探戈舞会浓墨重彩的展现了上海昔日风情，同时演绎了上海的古老惊险传奇，英雄美女达成心灵的相知和一生的承诺。场面调度、人物造型和光影色调还原了老上海的古典风情，香港来客的怀乡之情得到表现。与康明逊相恋时场景发生很大改观，大标语和革命干部成为时代标志，镜头语言在短暂的温馨时刻精致如昔表述恋恋风尘。在与临时丈夫结婚时，老程帮他们拍结婚照一场戏出现倒悬的人物像，巧妙的表现了命运倒悬中的女主角。中间的1/3部分镜头语言苍凉粗朴，与风雨丽人的坎坷命运基调是一致的。最后1/3部分上海逐渐的回归原貌，跳舞、喝咖啡、喝茶、学英语等生活方式逐渐出现，王琦瑶还是面容姣好，不老的青春代表了上海女人的梦想，时间延宕暗示了生命的奇迹同时成为性别政治中的症候。不老的王琦瑶成为命运的潘多拉，性别吸引力强大最终却被弃导致最后的悲剧。一生相伴的老程--时光老人却满头灰白，在王闯入老程的暗房时，发现自己数十年前参加选美的老照片，镜头随意横摇中的王貌美如花。镜头语言平淡之中蕴含对上海旧梦的深切怀念和感伤。

　　注释：

　　1 引自李银河著《女性主义》，山东人民出版社2005年版，第3页。

　　2 同时期仍然在生产花木兰式的卡里斯马典型女英雄形象，但是影片无关于性别政治，女性并未作为中心词出现，女人在叙事中完成社会的一般角色功能，以谢晋导演的系列电影为代表，在此不作赘述。

　　3 由张艺谋《红高粱》发韧，1980、1990年代生产了大量的以获得西方电影节奖项为目的的电影，其中女性被囚禁，或者成为男性欲望的想象性满足对象，是一种回观历史满足西方想象的对受损/受害女性的书写，如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《风月》、《红粉》、《五魁》、《二嫫》、《炮打双灯》、《香魂女》、《霸王别姬》。

　　4 主要的作品有《山林中头一个女人》、《女人??TAXI?女人》（王君正导演）、《金色的指甲》（鲍芝芳导演）、《谁是第三者》（董克娜导演）、《哦，香雪》（王好为导演）等。

　　5 主要作品是被戴锦华先生誉为一部真正女性电影的《人?鬼?情》。

　　6 值得一提的是，杨亚洲和倪萍合作的系列作品《美丽的大脚》、《两个人的芭蕾》、《泥鳅也是鱼》主角虽然是女性，也获得了广泛的注意，但是笔者以为其并不属于女性电影。

　　7 2006年出品的《无穷动》制造了诸多性别话题，因为叙事的过度琐碎和审美价值的缺失在此不作评述。

　　8 参见戴锦华著《雾中风景：中国电影1978-1998》，北京大学出版社2000年版，第88~163页。

　　9 女性与男性的关系有三种：作为父亲的女儿、作为丈夫的妻子（含恋爱关系）、作为儿子的母亲。[NextPage]

　　10 青红与小根发生关系一般被解读为强奸，其实牵强。当这一事实被公开后进入中国的公共空间，受传统伦理支配的中国公共话语空间判定小根强奸并且青红丧失一种基本的生存权利。这种“强奸”的理解成为影片情节的转折点，父亲幻想破灭，疯狂报复小根导致青红和小根的人生悲剧。有讽刺意味的是，小珍跟男友在恋爱不久就发生关系，事实没有进入中国的公共话语场，小珍毫发无伤。

　　11 参见波利??扬-艾森卓著 杨广学译《性别与欲望——不受诅咒的潘多拉》，中国社会科学出版社2003年版，第93-103页。潘多拉是人世间第一个女人，是宙斯为惩罚盗火的普罗米修斯而制造的惩罚人类尤物，拥有天使的面孔和魔鬼的心灵，是男人的“梦中情人”和女人的榜样，成为人类厄运的缘由和开端。

　　12 男人心中的女性情结，是关于女性的想象和欲望的能指。与之相对的是女性对男性的想象情结：阿尼姆斯。

　　13 在北京大学生电影节的见面会上，有同学问为什么片名是“芳香之旅”，章家瑞导演解释说是女主角为自己的奉献而欣慰，最后一个镜头就是表现克服重重困难后的春芬的欣慰之情，所以取名叫“芳香之旅”，其实春芬的笑容有点牵强，有点苦笑的意味。

　　14 香港与上海具有文化上的继承关系，1949年后上海众多的文化工作者抵达香港，香港很多电影导演、演员的父辈曾经在上海工作过，上海成为香港的怀乡之地。仅仅关锦鹏关于香港的老上海电影都有《胭脂扣》、《阮玲玉》、《红玫瑰与白玫瑰》，都是影响卓著的上海女性电影。李欧梵先生在《上海摩登——一种新都市文化在中国1930-1945》中有详细论述。

    (编辑:李金桥)