作者：郭玉琼

《三打祝家庄》

　　恐怕不会有人提出异议，２０世纪构成了京剧风云最富变幻、波澜最显诡谲的历史。京剧在这期间的命运不仅是它自身于１７９０年徽班进京时始料未及，而且显然也超出了其他剧种所能想象与担当的范围。２０世纪二三十年代京剧以国剧的姿态荣登国际舞台，时隔不到半个世纪又以样板戏的名义普及全国各地。伴随着京剧在２０世纪发展的，是它从“旧形式”到“最顽固的堡垒”的话语演变。这些话语指涉的有效性今天看来毋庸置疑已经荡然无存，其产生及转换却向我们生动而深刻地揭示了京剧艺术在不同历史时期被赋予的意识形态内涵。　

　　以“新”与“旧”挈领的一系列二元对立话语的大量涌现是２０世纪初中国独特的现象。当其时，西方积数百年之盛的思想文化纷至沓来，不单为中国思想文化，乃至为整个社会的现代化发展树立了参照系统，西方模式几乎直接确立了中国现代化发展的方向和目标。由此，“新”与“旧”作为“西方”与“中国”、“现代”与“传统”的同质话语，不仅仅是事物发生、发展的自然时序的表征，同时，更重要的是，意味着价值的裁夺、取舍的结果。１９０７年，春柳演剧社就明确宣布他们将从事研究的主要是以言语动作感人的新剧，有别于昆曲、二黄、秦腔等旧剧。“旧剧”、“旧戏”等说法频频出现，用以指称包括京剧在内的中国戏曲。　

　　旧剧在２０世纪初启蒙思潮中孱弱甚至反动的本质似乎是不辩自明的事，所谓“理想既无，文章又极恶劣不通”，“戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感”，“实在毫无美学价值”，“野蛮”且又有害于“世道人心”。鉴于京剧当其时在北京的中心地位，京剧首当其冲成为谩骂攻击的鹄的。五四新文化运动健将们对京剧等旧剧的大加挞伐，为新剧（话剧）清扫出一片成长空间，鲁迅说，“事已急矣”，因此，钱玄同、傅斯年和周作人等人不吝将旧剧妖魔化。批判旧剧、提倡新剧事实上也正体现了“五四”知识分子普遍的“文化决定论”思想，在他们看来，产生于封建意识形态内部的京剧等戏曲至少部分地导致了当其时中国思想文化界乃至整个中国社会的重重危机，而要从危机中突围而出，理所当然要完全摈弃这些旧有的文艺形式。　

　　钱玄同、傅斯年和周作人等人把京剧等旧剧的形式连同内容全盘否定，到了３０年代，旧剧的形式终于与内容两相剥离，被区别对待。旧剧“有害于‘世道人心’”的内容被义无返顾地剔除掉，同时，“打脸之离奇”的形式却允予保留，“旧形式”的利用问题凸现了出来。３０年代的延安，旧剧较之新剧（话剧）显然拥有更丰厚的受众土壤。延安鲁艺戏剧系正规的话剧训练、教学与演出模式就被延安老百姓揶揄为关门提高，装疯卖傻，与此相反，《武家坡》等旧剧演出却广受欢迎。正如１９４２年延安平剧研究院成立时在“致全国文艺界书”中说的：“在人民大众的心目中，在老百姓的实际生活里，在抗战部队革命干部的观感上，都没有把平剧否定掉。相反的，直到今天，广大群众对平剧的要求非常强烈，革命干部对平剧的兴趣，尤为浓厚。这证明平剧是有着深厚的群众基础，为广大群众所喜见乐闻的，有中国气派的民族的艺术表现形式。”［１］当然，“要想完善地为新民主主义服务，这种旧的较完整的艺术还需要着彻底的改造”。［２］延安至少探索出改造京剧“旧形式”　的两种方向，一是《逼上梁山》、《三打祝家庄》等新编历史剧的创作演出，一是《松花江上》、《上天堂》、《难民曲》等京剧现代戏的创作演出。后者直接表现抗战生活，是“旧瓶装新酒”的进一步发展，前者被毛泽东称为“恢复了历史的面目”，是“旧剧革命的划时期的开端”。　

　　三四十年代抗战救亡的历史情境，以及相应的大众在这种历史情境中主体地位的突显是“旧形式”问题浮现出来的根本原因。早在左联时期，工农大众作为无产阶级革命的主要力量的现实就对文艺活动提出形式、题材、风格等各方面的特殊要求，抗战进一步促进了文艺意识形态系统的构成、完善，确立了文艺为工农兵大众服务的基本原则。利用旧形式，正是文艺实践工农兵方向的重要表现。显然，旧形式话语的出现意味着其时的历史情境与单纯否定旧剧、旧戏的“五四”时期已经判然有别。“救亡”压倒“启蒙”，相应地，大众取代知识分子成为历史舞台的前景，“旧形式”，作为一个与“五四”新文艺形式两相对立，同时又复杂纠葛的概念，一下子成为三四十年代文艺论争的中心词汇之一。　[NextPage]

　　以京剧现代戏为主要组成部分的样板戏在“文革”时期占取了全国戏剧甚至文化生活的首要地位，与此同时，关于京剧的话语又一次发生了转换，京剧被冠以“最顽固的堡垒”的称号。１９６６年《部队文艺工作座谈会纪要》总结江青领导的自１９６４年的“京剧革命”，说，“京剧这个最顽固的堡垒，从思想到形式，都发生了极大的革命，并且带动文艺界发生着革命性的变化”；［３］１９７４年初澜的《京剧革命十年》又说，“旧京剧是地主资产阶级在意识形态领域中的顽固堡垒”，“它的演出剧目的主要内容，概括起来，就是狂热地宣扬孔孟之道”，“惟其如此，清王朝的反动统治者以及后来的北洋军阀、国民党反动派都把旧京剧奉为‘国粹’、‘国剧’，那些侵略中国的帝国主义强盗也把它捧上了天”，“无产阶级文艺革命选择京剧作为突破口，本身就是一场批判孔孟之道的重大斗争，就是要拆掉千百年来反动阶级赖以制造人间地狱的精神支柱”。［４］　

　　从“旧形式”到“最顽固的堡垒”，关于京剧的话语转换表明了它被赋予的意识形态意义的重大变化。一个可予以论争、探讨的文艺问题终于渐渐演变成为绝对排斥异议的政治问题。新编历史京剧从《逼上梁山》、《三打祝家庄》那儿获得至高无上的赞誉，这时期，却随着《海瑞罢官》、《谢瑶环》等被打成“大毒草”而沦为阶下囚。１９６３、１９６４年，毛泽东关于文艺的“两个批示”一出，不要说传统剧目，延安时期开创的新编历史剧创演方向都已经意味着把“帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神”搬上社会主义的戏剧舞台。到了“文革”时期，样板戏成为唯一正统，演不演以京剧现代戏为主体的样板戏是一个无关乎艺术趣味、艺术爱好的问题，而是一个判断是否承认工农兵是“历史真正的创造者”，是“国家真正的主人翁”的政治认识、政治立场问题。而对这一个谁也无法予以争辩的“历史真相”的占有和强调恰恰为江青等人争夺、确立和巩固在文艺界，及至政治界的权力提供了正当性。“刘少奇、彭真、周扬一伙站在反动阶级的立场上，把京剧界搞成了针插不入、水泼不进的独立王国，在舞台上继续用孔孟之道毒害群众，同时还利用京剧形式炮制了一支又一支反党反社会主义的毒箭。”［５］以“样板戏”为成果的京剧革命作为对京剧这个“最顽固的堡垒”的征服，于是也成为江青等人排除政治异己的王牌。　

　　“文革”时期攻占京剧这个“最顽固的堡垒”，当然与延安时期利用京剧这种“旧形式”截然不同。这不仅表现在题材上，彻底的以现代生活内容取代历史生活内容，相应地，在形态上，以京剧现代戏取代新编历史剧，更重要的还表现在，对京剧旧形式已经不能停留在利用的阶段，而必须予以“根本性的改造”。《京剧革命十年》称“这个问题解决得好，工农兵英雄人物形象就能牢固地占领京剧舞台；解决得不好，帝王将相、才子佳人就会东山再起”。《京剧革命十年》批判了３０年代旧形式利用时期“旧瓶装新酒”的“改良主义”办法，认为这与“革命背道而驰”，“让我们时代的工农兵英雄人物去吟唱表现古人的老腔老调，模拟死人的举止动作，势必歪曲新生活、丑化新人物”。［６］《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等日后被收编为样板戏的京剧现代戏就是“京剧革命”对京剧利用“旧形式”的超越，其间，经过了对京剧形式进行解构与重构，从而契合了江青“破”与“立”的毛式辩证论。所谓解构，指的是把京剧长期积淀形成的谨严的、系统化了的表现形式——包括行当及其相应的唱念做打等程式一一拆解；重构，就是在解构的基础上把业已被打散了的京剧基本的表现质素重新进行构造。这是一个解码和重新编码的过程。结果是，一方面，不能使用原有的京剧程式去解释《红灯记》等剧目的实践；另一方面，《红灯记》等现代戏着着实实又体现了“京剧姓京”的发展原则。比如，《智取威虎山》中的杨子荣就很难确切说是属于京剧中老生、武生还是小生行当，他正好是将这多种行当的表现形式进行巧妙杂糅的结果，充满浓厚的京剧艺术风格。　

　　从“旧剧”、“旧形式”到“最顽固的封建堡垒”的话语转换在体现京剧被赋予的意识形态内涵变化的同时，另一方面，却也表明了“五四”以降在现代性的主流话语支配下人们看待京剧艺术的逻辑思维上的一致性。不管是“五四”新文化的健将们，还是江青等人，都秉守着这样的观念，即，与历史的线性发展相对应的是文艺形式的线性发展，于是，京剧艺术形式既然产生、形成于封建社会，就必然烙印封建意识形态，从而不适于和落后于新的人民民主专政的历史阶段，是必须予以改造，乃至革命的对象客体。即使在抗战时期，“旧形式”的利用也并不能抹杀时人对“旧形式”在与“五四”新文艺相比较时的价值判断和取向。正如郭沫若所指出的，在“和强敌作殊死战，争国族的生死存亡的关头”，中国的新文艺，“一时未能尽夺旧文艺之席而代之”，因此，为了目前“动员大众，教育大众”的迫切需要，“当然是任何旧有的形式都可以利用”，但这实在是“一时的权变”，是“凡事有经有权”的做法，“一个时代有一个时代的形式，凡是过去时代的形式即使是永不磨灭的典型也无法再兴”。［７］　

　　“五四”新文化运动健将和江青等人在认识文艺形式与意识形态之间的对应关系的同时，都忽略或无视文艺形式本身的自主性。一方面，文艺形式与意识形态之间的对应关系无可辩驳，尤其在某种意识形态的上升期，往往都伴随相应的新文艺形式，“随着这种意识形态取得主导地位，与之对应的艺术形式也成为流行艺术”；另一方面，意识形态更迭替换，“由于新的意识形态的出现，旧有艺术形式反而因祸得福，借以从旧的意识形态中还原出来，获得自我的表现，成为一个较为纯粹的艺术形式”。［８］产生、形成于封建社会的京剧在２０世纪上半叶应该说早已经成为“一个较为纯粹的艺术形式”，祛除了与封建意识形态丝丝牵连的必然性。　

　　江青等人把京剧革命说成关乎整个社会主义事业的大事。按照他们的逻辑，舞台上演“帝王将相、才子佳人”，“这种情况，严重地破坏社会主义的经济基础，危害无产阶级和革命人民的根本利益”，因此，“攻克旧京剧这个顽固堡垒，就能积累斗争经验，推动各个文艺部门以及整个上层建筑领域的革命，使之适应并促进社会主义经济基础的巩固和发展”。［９］这在一定程度上，与“五四”知识者的“文化决定论”一脉相承。当然，“五四”知识者秉持“文化决定论”的背后，是他们建设新文化的真切焦虑，而在江青等人，这则是他们排除政治异己的重要策略之一。然而，确实的，对文艺及至文化的社会力量的充分估计一直贯穿于整个２０世纪中国，在中国共产党的革命意识中，尤其显得举足轻重。自延安时期起，政治统帅文艺始终是中国共产党重要的战略方针。六七十年代江青插手文艺界，以此为突破口的政治权力的夺取因此也就具有了坚实的基础，不会是什么异想天开的事了。然而，对京剧等戏曲艺人来说，唱几出戏国就能给亡了或者兴了，这实在是他们百思不得其解的事。　

　　［１］延安平剧研究院《致全国文艺界书》，《延安文艺丛书·文艺史料卷》湖南文艺出版社１９８７年，第５６５页。　

　　［２］延安平剧研究院《创立缘起》，同上，第５６２页。　

　　［３］《部队文艺工作座谈会纪要》，《人民日报》，１９６７年５月２９日。　

　　［４］［５］［９］《京剧革命十年》，《红旗》杂志１９７４年第４期。　

　　［６］［７］郭沫若《“民族形式”商兑》，《郭沫若全集》第１９卷，第３４—３６页，人民文学出版社１９９２年。　

　　［８］王学军《意识形态与审美革命》，人文科学与艺术文库编委会编《文化与艺术论坛》，１９９２年第１号，东方出版社１９９２年。　

    （编辑：罗谦）