作者：胡晓军
论上海白玉兰戏剧表演艺术奖对中国地方戏曲生存发展的作用及意义
一项艺术事业的发展，自有其盛衰扬抑的客观规律。当它由繁荣、辉煌走向低迷、寂寞之时，坚持守望、以待复兴就成为从业者的要务。其中，从业者主体的努力固然是主要的、第一位的，但来自支持者客体的赞赏和褒奖，同样举足轻重。适时、适度的赞赏和褒奖，可以为主体注入精神动力、营造舆论氛围，还可能超出精神层面、对主体生存环境的实质性的改善起到重要作用。无论程度深浅、力度轻重、广度大小，褒奖都能让主体在困难和迷惘中感悟自身价值，继而重拾从业信心，以稳定的心态和优良的状态继续自己的事业。
上海白玉兰戏剧表演艺术奖（以下简称“上海白玉兰戏剧奖”）就是戏曲艺术事业在漫长低迷期中为数不多的一种客体激励，它为众多戏曲演员认清前途、坚定信心、守望艺术、成为名家提供了理由，为剧种的生存、发展提供了支持。
上海白玉兰戏剧奖扶持各地戏曲的背景
上海白玉兰戏剧奖酝酿、发起于１９８９、１９９０年之间。此时，正值全国戏剧事业普遍滑坡、走向边缘的初期，传统戏曲更是首当其冲。压力主要来自以下几个方面——
商品经济潮流的冲击。上世纪９０年代初，市场经济大潮席卷全国。随着城市改造、乡镇开发进程的加快，众多非物质文化遗产和物质文化遗产一样遭到抛弃和破坏，全面让位于新兴的工业和商业文明成果。整个社会充满全民经商、追逐金钱的气息；各地政府对于开发工商、振兴经济的兴趣和投入远超文化保护和精神文明建设的力度。院团被缩编或撤编、戏院被拆除的现象在各地屡见不鲜。同绝大多数文化人群一样，长期处于计划经济状态的戏剧院团演员无法及时调整自己，难以清醒面对和理解自己生产的精神产品迅速“贬值”的事实。
新型娱乐形态的冲击。从９０年代初开始，电视迅速普及，由城市、城镇而至乡村仅用了５至８年。电视给全国观众带来了观剧方式的改变，足不出户看戏、不买门票看戏成为越来越多观众的习惯。文化的开放带来了西方文娱种类的大量进入，吸引了大量追奇逐新的年轻人，使戏曲市场发生巨大分化。由于以农耕文化为背景的戏曲本身很难适应工业文化的节奏，而其自身的改革尝试又无法让市场满意，因此戏曲难以抗衡代表工业文化的娱乐品种、失去大量年轻观众，是自然的结局。
传统文化缺失的冲击。在上世纪民族传统文化所遭遇的一场长达十年的巨灾中，戏曲的损失极为惨重。剧目禁演、剧团解散、剧院拆除、演员改行，众多地方戏曲不是彻底消亡，就是折损大半、奄奄一息；戏曲传承主要依靠口传心授的非物质形态进行，但因众多有成就、有名望的艺人大批消逝，他们身上承载的艺术无法及时和完全地传给后代艺人，造成后代艺人与前辈相比，无论在能戏数量、艺术造诣还是在知名程度上都有着很大差距，各剧种新生的戏曲大师、流派、优秀剧目日渐稀缺。“文革”结束后，以京昆为首的戏曲演艺事业曾迎来短暂繁荣，但终因休养生息、积聚能量的时间不够，剧目和人才的准备不足，使８０年代初的那场戏曲繁荣终成昙花一现。
更为严重的是，从六七十年代就开始的对青少年传统文化教育的普遍缺失，直至８０年代以后急功近利的应试教育模式，造成了至少两代人对以戏曲为代表的中国传统文艺样式及其所承载的文化内涵的愚昧无知、莫名鄙视和无情抛弃。这种情况的延伸后果是，戏曲不仅失去了大批年轻参与者和欣赏者，而且在十几年后依然难以得到社会各界的广泛认同和支持。原因是在以上教育背景下成长起来的青年一代，他们中的一部分此时或成为文化主管部门的决策者、管理者和实施者，或成为握有强大经济实力的金融家和实业家，简言之，成了社会中坚和文化精英。由于上述原因，指望他们主动将手握的政策或经济资源投入到他们的知识盲区和兴趣盲点——戏曲身上，可能性显然是不大的。
上世纪８０年代末至９０年代，许多地方政府将ＧＤＰ作为首要目标，在召商引资、开发建设方面花了大力气，而对地方戏曲艰难的生存状况却漠然处之，对本土文化的保护缺乏应有的认知。与此同时，一大批“先富起来”的人群因其所受教育的局限，同样不会青睐古老的戏曲，而是将观赏外来新奇昂贵的文艺演出作为时髦享受——尽管他们对于以上两者的认知处于同样极端贫乏的状态。
在以上因素的冲击下，各地的传统戏曲以令人难以置信的速度和程度淡出主流文化娱乐圈，直至式微和消亡。在观众大量流失的打击、商业赚钱效应的引诱下，地方戏曲从业人员的个人自信心、群体稳定性均遭到了前所未有的挑战，无论是个人还是团体的心态和行为都发生了变形。其中最主要的现象，是外来精英很少注入，内部精英不断剥离，戏曲界人士纷纷改行经商、出国或从事其他艺术门类，坚持者的年龄则逐渐老化、退出舞台。戏曲是活在人身上的艺术，一旦口传心授的传承发生断裂，往往无法修补，这是导致剧种走向灭绝的主要原因。众所周知，地方剧种往往是当地语言、诗歌、音乐、舞蹈、美术、民俗以及古老生活方式及理念的标志性、化石级艺术品类，剧种艺人的断层消失，基本与剧目剧种的断层消失同步；这些地域文明保有者的消逝，也即部分宣告了地域文明的部分消亡。据统计，上世纪５０年代全国有剧种３６８个，８０年代初减少为３１７个，２００５年仅剩２６７个。而且，据有关专家调研后的判断，这２００多个剧种中仅有“６０至８０个还能保持经常性演出、拥有较稳定的观众群”，“这就意味着只有１／４到１／５的剧种活得还算正常”。（傅谨《夕阳回望——稀有剧种的命运与前景》，中国社会科学院２００４年１２月出版） [NextPage]
上海白玉兰戏剧奖扶持各地戏曲的成果
现在看来，在上述背景下组织策划上海白玉兰戏剧奖，具有当时并不多见、弥足珍贵的文化自觉和主体意识，这是该奖克服人手稀缺、资金匮乏、不被理解的压力，最终坚持下来的精神支柱。在评审对象及手段方面，发起者们认为“评戏可以出戏，评人能够出人”，因此将重点放在了后者，即通过表彰表演艺术人才来牵引、带动戏剧的整体。这个定位，对“以演员为中心”、“以表演为中心”为特征的戏曲最为有利，可谓抓住了保护、发展戏曲艺术这个非物质文化遗产的关键。
上海白玉兰戏剧奖迄今已连续举办了１９届。１９年来，参评剧种近５０个、参评剧目１０００多台、参评人次达３０００以上。在对京、昆等全国性剧种的优秀演员进行表彰的同时，上海白玉兰戏剧奖对于实力、名气和地位等相对弱小的各地地方剧种也特别给予了关注。回顾上海白玉兰戏剧奖创办之后的发展轨迹，可以清晰发现其对各地戏曲“非遗”保护、奖掖的力度逐渐升高的轨迹。
首届上海白玉兰戏剧奖于１９９０年揭晓。在全部１８名获奖演员中，除江苏滑稽演员殷延平和山东省歌舞剧演员雷岩外，其余均为本地演员或上海引进人才。次年“白玉兰”花开二度，外地演员数量骤增，在１５个获奖席位中占了６席（其中主角奖占５席，为５０％；配角奖１席，占２０％）。引人注目的是，除京剧、越剧和话剧等热门品种外，福建梨园戏演员曾静萍凭借《节妇吟》赫然上榜。１９９２年第三届上海白玉兰戏剧奖颁奖，外地演员的数量虽略有减少（５名），但最重要的主角奖“榜首”称号却被黑龙江龙江剧演员白淑贤捧走。同时，安徽省徽剧演员李龙斌、山西临汾眉户戏演员许爱英等地方戏也首次进入获奖者名单。
这里，有一个现象值得注意——一般来说，奖项的前三届属其草创和整固期，由于办奖资金、人手、经验的不足，使奖项的规模、规格尤其是知名度和影响力受到相当程度的限制。而处于该奖主办方所在地域的上海院团及其演员，则在“白玉兰”知名度不足、参评人员不多的情况下“近水楼台先得月”，纷纷摘取花冠。随着“白玉兰”的连续举办，声誉和影响渐渐提振和扩大，又吸引了众多地方戏剧团和演员闻香而来。安徽黄梅戏，山东吕剧、五音戏，河南越调、豫剧，吉林吉剧，江苏扬剧、锡剧、淮剧，广东潮剧、粤剧，浙江甬剧、绍剧、姚剧，四川川剧，天津评剧，云南滇剧，福建梨园戏、闽剧，北京曲剧，江西采茶戏，河北唐剧，山西蒲剧、晋剧，广西彩调剧等各地地方戏优秀演员以精湛的演技攀枝摘花、满载而归。他们中，既有闻名全国的优秀表演艺术家，更有原本名不见经传的青年演员，他们通过“白玉兰”增添了自信、增长了水平、扩大了影响，其中相当一部分后来成为闻名全国的戏剧名家、大家。
２００８年“白玉兰”花开１８度，全部２２名中国获奖演员中，外地演员１３名，占总数的一半以上。像这样的情况，已出现多次。近年来，上海本土演员在“白玉兰”面前经常出现空手而归、无功而返的情况，成为一个令人关注的戏剧现象。专家分析原因认为，这一方面体现了该奖“公开、公正、公平”的评奖原则，一方面反映了各地地方戏剧团和演员对于该奖的重视和投入。各地方剧院团不仅选派优秀剧目和优秀演员，而且大作“战前动员”，要求演员在上海舞台上充分发挥或超水平发挥以获得奖项。由于上海白玉兰戏剧奖一直坚守“宁缺勿滥”的原则，奖项额度并未明显增加，而来沪评奖的外地优秀演员则越来越多，如此便形成本土演员与外地演员、外地演员与外地演员的竞争愈发激烈的现象。
据统计，在已评选出的１９届“白玉兰”奖获奖者中，表彰演员３９０人次（不含集体奖）。其中，非戏曲演员１５２人次（占总数的３９％），戏曲演员２３８人次（占总数的６１％）。在获奖的戏曲演员中，京昆演员８８人次（占３７％），地方戏曲演员１５０人次（占６３％）。除全国性剧种京剧和昆剧外，地方戏曲演员获奖者人数与话剧、歌剧、舞剧、音乐剧等非戏曲类演员的人次总数基本持平，占全部获奖总额的３８．５％，这个比例应该说是很高的。
上海白玉兰戏剧奖扶持各地戏曲的原因
对于上海白玉兰戏剧奖为何相对偏重扶持各地戏曲的问题，我们可以从宏观和微观两个方面寻找答案。
从宏观角度看，上海作为全国性的移民城市，从十九世纪中期至二十世纪初逐渐成为全国戏剧的大码头和集散地。其中，最著名的标志是１８６７年京剧由津京来沪并迅速走红，上海成为京剧的南方重镇，经过几十年的积累逐渐形成了与京派对应的海派京剧，梅兰芳、周信芳、俞振飞、盖叫天、袁雪芬等众多戏曲代表人物就是在上海成名、成熟的。海派文化的包容和多样性，使各地戏曲都能在这里获得施展的空间、相应的观众和应有的名利。巨大的磁引力和辐射力，使包括京剧在内的绝大多数戏曲演员认为，不闯荡上海，不算好角色；不在上海唱红，不算顶尖演员。这种观念和行为被全国各地的戏曲演员代代相传，一直延续至今。
新中国成立不久，上海即筹建了培养戏剧创作、表演和研究人才的专门学府——上海戏剧学院。１９６１年，专门培养戏曲编导演人才的上海戏曲学校成立。作为全国屈指可数的顶尖戏曲人才培养场所，戏剧学院和戏曲学校为来自全国各地的地方戏曲输送了大量创作、导演、演员和理论评论人才。这些人才与上海戏剧学府之间建立了深厚的感情、牢固的纽带，为长期的信息交流、创演合作、理论研究提供了可能。[NextPage]
悠久的海派文化传统积淀，浓郁的戏剧创作研究氛围，广泛的戏剧教学成果，都成为上海白玉兰戏剧奖权威性、影响力的有力支撑。因此，上海白玉兰戏剧奖诞生不久便迅速受到了全国各地戏剧界人士的瞩目，进而不断壮大成为足以与“梅花奖”相抗衡的标志性戏剧奖项，绝非出于偶然。作为全国戏剧重镇的上海和北京，在当代又一次以戏剧奖项的方式显示出南北对应的传统格局。
从微观角度看，上海白玉兰戏剧奖无论是评奖原则、评奖机制还是人员构成的特点，都成为其对戏曲艺术具有强大扶持力度的理由。
首先，“三公”原则的确立为奖项扶持地方戏曲提供了理论依据。“公开、公平、公正”的评奖宗旨，首先体现为对全国各地剧种、剧团、演员一视同仁。这具体表现为“四个平等竞争”，即上海演员与外地演员平等竞争，著名演员与不知名演员平等竞争，全国性大剧种与地方小剧种平等竞争，国家大剧院与地方小剧团平等竞争。在“三公”和“四平”的框架下，评委在评奖时既不考虑参评演员的地域、剧种、民族、性别、资历和知名度，也不考虑参评演员的行当、流派、风格、门户，而是纯粹以参评演员的艺术素养、舞台发挥为评奖的唯一依据。简而言之，演员艺术过不过硬，是能不能获奖的唯一评判标准。
上海白玉兰戏剧奖对演员艺术的具体评判标准有５项，即——
１、基本功
２、塑造人物形象的能力
３、创新程度
４、艺术形象的舞台整体感
５、受欢迎程度
这些标准都能有效避免评委在评奖过程中带上过强感情色彩、导致偏差的现象。不过，在这５项中，首先是具有多年“四功五法”基础，“拳不离手曲不离口”的戏曲演员在第一、二、四项上占有显著的优势，而在第五项中又可借助传统名剧、名段、著名流派的影响力为自己加分。这有利于戏曲演员的因素，是显而易见的。
第二，免费原则的实施为奖项扶持地方戏曲驱除了经济障碍。上海白玉兰戏剧奖采取的是“自愿申报、不取报名费用”的做法，剧组、院团只要拿出几十张戏票提供评委观摩，同时填写有关申报表格即可报名。由于奖项对剧组、院团、演员的经济压力几乎为零，有效地鼓励了参评者的申报。在全国范围内，艺术奖项收取报名费的现象占大多数，令一些来自穷乡僻壤、经济拮据的院团和演员望而生畏，从而打消了竞逐念头——他们中的绝大多数属于地方戏曲。可以说，上海白玉兰戏剧奖的免费申报制度，实际上是为地方戏曲院团和演员申报奖项拆掉了门槛。
上海白玉兰戏剧奖评委严格遵循评委会规则。他们看戏完毕不上后台，不擅自对外发表观感，不接受请客送礼，不接受打招呼和递条子。在黄佐临、袁雪芬两任主任的大力倡导、身体力行和严格要求下，“送礼不要”，“请客不到”已成为上海白玉兰戏剧奖长期以来坚持的优良传统，这些都有利于他们公平、客观地评价每一位参评演员。北京某京剧院的两位演员在双双获奖后发表感言说：“我们不认识任何评委，也没有送礼和打招呼。但评委们就凭着我们的表演认可了我们。”此话可资印证。
第三，评委成员的构成为奖项扶持地方戏曲奠定了专家基础。调查上海白玉兰戏剧奖评委成员，绝大多数是戏曲行业和兼涉戏曲行业的专家、学者；而非戏曲专业的评委也大多通晓戏曲艺术规律。以第１５届评委会委员成员为例：
袁雪芬（主任）
周渝生 荣广润 马博敏 赵莱静 毛时安 李涵 李蔷华 邹平 张仲年
余庸和 周本义 郑建国 胡蓉蓉 夏写时 徐春发 唐静恺 端木复 蔡正鹤
在以上１９位评委中，戏曲演员、戏曲编剧６人，占总数的３２％；兼涉戏曲的专家（包括编导演、舞美、评论家）８人，占总数４２％，两者相加共计１４人，占总数的７４％。[NextPage]
从第１６届以后，上海白玉兰戏剧奖成立了由４０名专家组成的评委库，邀请了王梦云（京）、计镇华（昆）、何双林（淮）、刘觉（越）、童双春（滑稽戏）等著名戏曲表演艺术家与沈鸿鑫等著名戏曲史学家、理论家加盟，上海白玉兰戏剧奖评委中戏曲专家所占的比例，有增无减。
以上三个微观特点，使上海白玉兰戏剧奖对戏曲，特别对地方小剧种小剧团、边远地区名不见经传的戏曲演员产生了相对的、微妙的有利倾向。２００７年４月第１８届上海白玉兰戏剧奖奖项揭晓，北京松雷文化公司斥巨资、历经十年打造的音乐剧《蝶》，尽管云集了歌唱家杨小勇、“超女”谭维维等多名资深和人气演员，但最终仅有１人获新人配角奖。而在２００８年４月公布的第１９届上海白玉兰戏剧奖正式获奖名单中，浙江义乌婺剧团《赤壁周郎》等一些因资金少而在舞台投入方面显得较弱的地方戏，却因演员个人的出色发挥而站上了领奖台。这些演员的获奖，对改变、改善他们本人乃至所在剧团和剧种的生存状态和发展命运，具有重要作用。“扶强，更扶弱”，成为了上海白玉兰戏剧奖吸引全国各地大小院团、演员来沪演出竞逐的原因。年仅１３岁的川剧演员、１７岁的沪剧新人的获奖，更使这些青年演员由藉藉无名一跃成为所在剧团的尖子与台柱，甚至在不久的将来还成为本剧种的艺术领军人物。当他们的成就达到高峰时，上海白玉兰戏剧奖也同时实现了“提携新人、催生大家”的终极旨归。
上海白玉兰戏剧奖扶持各地戏曲事业的实例
在上海白玉兰戏剧奖获奖者中，有相当数量的戏曲演员回到当地后声誉鹊起，有的受到剧团和当地文化部门的嘉奖，得到在政治、经济和艺术上的上升机遇和条件；有的受到其他剧团、剧组的邀约，不但在剧种担任主要角色，而且被聘请去辅佐名家、调教新秀。
黑龙江龙江剧演员白淑贤以一出《荒唐宝玉》荣登第３届上海白玉兰戏剧奖主角奖榜首，不久后她便成为龙江剧的扛旗人；河南豫剧小生贾文龙以一出《村官李天成》唱红上海滩，摘得第１５届上海白玉兰戏剧奖主角奖，也成为当代豫剧的重要代表人物之一。云南省玉溪市滇剧团旦角冯咏梅素有“高原夜莺”之称，１９９９年该团首次来沪献演滇剧《京娘》，以其亮丽的扮相、华美的嗓音和出众的身段获得主角奖。凯旋之后，冯咏梅即得到玉溪市市委、市政府的祝贺和嘉奖，不但由一名演员升任剧团副团长，且经选举成为市人大代表，得到了在参政议政中为滇剧艺术振兴发展献计献策的机会。该团团长李忠发说：“我们只要一有好戏、一有资金，就会到上海来，因为上海是我们剧团的福地。”９年后该团新戏《西施梦》二度来沪，获得集体奖。
因获奖而风靡当地、甚至名动全国，成为剧种领军人物的，还有浙江越剧演员吴凤花、四川川剧演员沈铁梅、安徽黄梅戏演员黄新德、福建闽剧演员陈鸿翔等。他们得奖之时大多正值青春年华，得奖之后对事业信心大增，他们认为自己身上的绝活绝技不但家乡的父老乡亲喜爱和需要，而且在上海也拥有那么多知音，因此自己没有抛弃、怠慢这份事业的理由。上海白玉兰戏剧奖为这些剧种保留了一批可贵的人才力量。
“白玉兰”能让无名的演员名气响起来，让有名的演员名气更响起来。山西省太原市实验晋剧院女老生谢涛名震当地，却在各地尤其是南方影响不大。２００５年她携晋剧《范进中举》首次来沪演出，天蟾舞台座无虚席、掌声雷动的场景令她十分振奋，而更让她喜出望外的是高票获得了本年度的上海白玉兰戏剧奖。谢涛感慨地表示：“上海真是个戏曲大码头。不去上海，我们的晋剧或许至今还蜗居在山西呢！”获奖之后的谢涛和剧院受到太原市委、市政府的表彰，谢涛和剧团在打消经济后顾之忧的前提下，潜心创作出《傅山进京》等精品力作，使晋剧艺术取得了全国性的巨大影响。
演员个人生存状态的改善和艺术生涯的发达，往往引发联带效应，使本剧团、本剧种的生存环境、文化命运得到了改善和提高的可能。河南省豫剧二团团长、著名豫剧演员李树建说，自从他凭豫剧《程婴救孤》获得第１６届主角奖以后，本团的资金来源就“不用愁了”，原因是剧团得到了省政府有关部门的大力支持。从此，他这个二团团长再也不用为剧团人员的吃饭问题和新戏的启动资金而发愁、忙碌，可以集中精力搞创作，拿出更多的精品。
２００９年，陈少云以京剧《成败萧何》荣获第１９届上海白玉兰戏剧奖主角奖榜首。作为首批国家级“非遗”代表性传承人、麒派代表人物，他的获奖对麒派重振旗鼓具有重要的意义。陈少云介绍说，目前全国麒派人才青黄不接，学习麒派的青年人才很少，以麒派为代表的海派京剧正面临后继无人的危险。陈少云不但把获奖看作个人的荣誉，更视为麒派振兴的契机，他表示，自２００８年首收两名弟子后，他将继续开设麒艺传承研习班，对全国范围的遴选学员亲教亲授，“批量生产”麒派后人。 [NextPage]
保护戏曲这一优秀非物质文化遗产，对于传承民族文化传统和保持文化多样性、构建现代和谐文化均具重要意义，已成为政府和整个社会普遍重视和共同致力的工作。创立于２０年前的上海白玉兰戏剧奖，在某种程度、某些范围内率先开展了这项工作，她的作用与成就，在设奖几年后即被上海市委、市政府高度重视，从政策扶持、资金帮助直至纳入政府奖励计划之中，现已成为上海最主要的文化艺术奖项之一。我们相信，作为一个非物质文化遗产的保护平台，作为一个多样性和谐文化的鼓励机制，作为一个未来戏曲艺术大师的萌生载体，上海白玉兰戏剧奖将在上述有利形势的支持下，愈发光泽广远、更加香飘绵长，为建设先进、和谐的社会主义文化作出更多更大的贡献。
（编辑：罗谦）
