作者：厉震林
一
根据逻辑学的原理，概念、推理和判断，概念具有一种起点性质的基础作用，但是，现代社会发展却使概念产生一种扩散性的倾向，甚至无法进行定义。概念的质的规定性，不断地被质疑和瓦解，各种控制概念的力量系统，也在不断地游移和重组，从而呈现出一种包容性和开放性，充满一种内在发展活力。
戏剧艺术也是如此，许多概念一直在进行着外延和内涵的裂变，又处于一种不间断的重新编码之中，故而对于戏剧概念本身，也应该采用一种宽容态度，不应该拘泥于它的传统命名，而是在一种开放的剧种性格基础上，不断更新和丰富它的内在生命力。牟森对此曾有如此论述：“我不能给戏剧下一个定义，我只能给大家描述我是怎样感受戏剧的，我是这么做戏剧的，这种过程的东西，包括现在我的所有的戏剧演出，我都标明是戏剧，就是说它不是别的，明确我做的是戏剧，这是一个中性词。有的人说我的戏剧表示戏剧，那我不知道，我觉得我没有想做不是戏剧的东西”，“脑子里就没有戏剧一定要是什么样的东西的概念，所以就形成了我现在不排斥任何东西，只要这个东西我感受到了我就吸收、接受，不固守戏剧应该是个什么样子的。” ［1］从某种角度而论，模糊性即代表着一种发展力，抱守概念的教条性质，只能是一种自我限制行为。自然，概念的扩散性现象，并非只是一种如此简单的事情，它在不同的规定情境中，存在着复杂的动机。中国新时期话剧创作中的实验、先锋和前卫概念，也必然会经历着这种文化律动。
二
对于中国新时期话剧而言，孟京辉是最早举起“实验话剧”旗帜的，但是，作为实验话剧的最早尝试，一般认为是牟森在１９８７年９月导演的《犀牛》，尽管它的演出较为粗糙，舞台布景是用梯子、绳子、软布制成的，废弃的灭火器、后台使用的起落架、报纸、衣服夹子、苍蝇拍都成了舞台道具，但是，它在舞台处理方法上，却出现了一种与现实主义改良方式不同的方法，演员的脸上被用墨水描画上箭头、问号和十字架，消解人物个性特征，而强化一种概念的符号象征意义。也有论者认为高行健的《瞬间》应该是一个标志，整个戏只有一个女性角色的独白，基本上没有任何的舞台动作，这个自称为“她”的女性角色，不断叙述她与男人之间的各种复杂感情关系，而当她感到寂寞难耐的时侯，发觉自己四肢开始脱落。戏剧主要美学张力都是通过台词来实现的，在自述个人经历性爱的痛苦和成长的痛苦而得到解脱以后，自我也就成了非自我和他人可观察之物，或者非自我和他人可言说之物。
应该说，实验话剧开始出现了一种与探索话剧相异的戏剧美学体例，“不仅是因为创造演出的艺术家用富有创意的想象，坚挺的意志和可以触摸到的热情重写了现代戏剧的新概念，同时他们又以艺术的姿态阐明了实验的真正意义。”［2］中国新时期的探索话剧虽然具有美学反叛目标，但是，却并不明确戏剧改革的真正前途，它只是将新手段和新思想，片断地或者断章取义地搬到舞台之上，而实验话剧则以一种强烈的姿态，按照自己的语言系统和审美方式构建戏剧时空关系。从某种角度来说，世界戏剧创作方法可以分为现实主义和表现主义两种类型，许多现代派戏剧都可以纳入表现主义创作方法，大多并未脱离它的基本范畴。中国话剧从现实主义作为主导地位开始，到探索话剧时期的现实主义为里和表现主义为表的结合格式，而实验话剧则开始全面地运用表现主义，以表现主义及其它的变奏作为主要创作格局，逐渐确立了它在中国话剧历史中的美学品格。
实验行为对于话剧艺术而言，应该说，它是一种天性。只要一个艺术门类具有着内在发展的活力，实验行为就是它的一种强大动力。正是由于实验话剧的不安分守己性格，才使话剧艺术不断产生“破格”现象，并且，在实验和古典的循环状态中，完善和丰富着话剧艺术的内涵和外延。从某种角度来说，在中国话剧的形成过程中，就包含了实验和先锋的意味，甚至可以说中国话剧本身就是实验和先锋的产物，但是，为实验话剧确立一个准确而又完整的概念，不但是一件困难的事情，而且，也似乎没有这种必要，因为实验本身就包含了一种不准确和非完整的因素，它自己的概念也处在一种不断“实验”的过程中。从一定意义而言，实验话剧并不是一种风格、流派和观念，而是一种生存形态，它与主流戏剧在对立和统一的关系中，构成一种共存共荣的戏剧演出结构。
许多实验话剧导演认为实验话剧无需命名，孟京辉曾经对作为实验戏剧样式之一的荒诞戏剧概念作过表述，“你说什么是荒诞戏剧？荒诞戏剧该如何定义？无须定义”，［3］认为实验戏剧只是一种姿态而已。田沁鑫也称道：“实验话剧应该没有定义。你要把实验话剧作为一个有定义的东西来说，那不就又成‘新传统’了。” ［4］有些实验话剧导演也否认自己的作品属于实验话剧，或者至少在创作阶段并没有认为自己是在从事实验话剧，牟森表述过如此的观点：“我从来不说我做的戏剧是先锋的还是前卫的，我的出发点里没有这个。当然，我的作品，比如《零档案》，它到欧美那样一个戏剧丰富的环境里去演，我知道它有它的位置。以前，在我任何见之于文字的东西里，我就没谈过实验这两个字，现在我就更不谈了。我认为没有意义，因为我们的戏剧坐标系是混乱的。也许它作为操作标签有意义，但当不论什么戏剧都要冠以实验的名义、先锋的名义、前卫的名义的时侯，这个东西就不值钱了”， ［5］甚至更有实验话剧导演对实验话剧进行一种批判，例如张广天就认为实验话剧并非是革命性质的，它的思想内核是自然主义和自由主义的，它强调人格的分裂与理想的破灭，而没有去追求完整人格，“实验话剧是圈里人自己玩的，那是做来给知识分子看的，它更多的是在卖弄知识，把老百姓推出了剧场。” ［6］
在这些实验话剧导演看来，实验话剧并非是一个规矩或者帮派，而是一种艺术理想，一种坚定的姿态和一种鲜明的立场，只是有的做得不够，有的做得太过。他们所进行的每一个行动步骤，实质上都是谨慎从事的，例如在剧本选择、演员合作和场地安排等方面，都是综合考虑了各种因素才作出决定的，目的就是为了能够确保演出以及它的实验质量，而且，实验话剧导演都有一种强烈的艺术“革命”和殉道精神，愿意以从事戏剧作为自己的生存方式，牟森在他导演的《大神布朗》说明书中写道：“我们选择戏剧作为自己的生活方式，是为了我们的生命力能够得到最完美、最彻底的满足和宣泄。我们选择戏剧作为自己的生活方式，除了对于我们自身的意义而外，我们希望提高我们的演出给我们的每一位观众带来审美的提高和情感的升华，我们自身也在不断升华、净化，像宗教一样。”
实验话剧概念的“无须定义”，并不意味着它的不可辨识性。其实，就是上述这些实验话剧导演也曾经在不同的时间和场合，对实验话剧作出了一些界定，只是这种界定是他们个人对于实验话剧的一种感性认识，或者是从一些周边因素对实验话剧进行一种美学包围，并没有上升到学术层面的概念判断。２０００年１２月孟京辉在新浪聊天室回答网友提问时就曾经称道：“实验话剧是说话不正经说，走路不好好走，让人越看越明白的就是实验话剧。”美国《世界戏剧百科》一书对于实验话剧及其它的代表人物有过如此论述：“二十世纪新导演的崛起突破了占统治地位的传统导演方法，新发展起来的戏剧理论和导演方式必得经受考验，于是实验这个概念便从科学界引进了戏剧界。首先利用新理论和方法进行实验戏剧的重要导演有斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德，后继续者有塔伊洛夫、阿尔托和布莱希特。当今最为著名的实验者是格洛托夫斯基和布鲁克。” ［7］这里，说明了实验这个概念是“从科学界引进了戏剧界”，虽然在科学界和戏剧界的实验“新理论和方法”并不相同，但是，它在本体性质上还是有一些共同之处。对于实验话剧概念，可以从与周边的关系系统来确认它的位置和功能，或者从否定它的戏剧势力因素，来辨认它的具体表现形态，从而不断逼近实验话剧的真实状况和本质部位。
一是从实验话剧的历时性和共时性角度进行分析，也即从时间性因素和空间性因素着手，从前者来看，实验话剧主要反叛的是传统的戏剧体例，即因袭已久的习惯性历史力量，从后者而论，实验话剧颠覆和动摇的是主流戏剧，即当时戏剧演出格局之中处于主导甚至垄断地位的戏剧势力，它与传统戏剧力量可能存在着一种内在的联系，但也可能是主流政治的一种意识形态安排，有着在特定历史和社会环境下的独立性质。实验话剧从经与纬的历史和现实角度，对传统戏剧和主流戏剧进行一种话剧美学革命，必然遭遇一种双重夹击，实验话剧需要承受一种巨大压力。由于这种话剧体例的革新性或者革命性，它必然冒犯传统戏剧和主流戏剧的尊严和利益，因此，即使是在探索话剧阶段，也不断遭受批评和打击，高行健和林兆华这对话剧改革的最佳搭档，他们的话剧作品也时有被禁止演出，或者被进行批判，而一些创新的舞台修辞手段，也被斥之为“形式主义”的创作倾向，而实验话剧更是如同在冒险，“在这种漩涡里，实验话剧像是在走钢丝，我们一旦放弃了在戏剧处理时的强烈，狠和过分，一旦放弃了对生活的距离，实验话剧可能就在未成熟时，成了时代的牺牲品了”， ［8］实验话剧必须具有一种坚韧的主体性格，永远不言“放弃”，才能在历时和共时的戏剧坐标中，不断确立自己的基点。
二是运用一种否定的方法，从实验话剧的反面来论证它的性质。这里，比较有意思的是沈林和孟京辉所唱的“戏剧双簧”。沈林写了一篇《什么是实验话剧》，是从正面的角度论述实验话剧的，而孟京辉则写了一篇《什么不是实验话剧》，是从否定的视角界定实验话剧的。沈林虽然是从正面进行概念把握，但是，开头却称道：“题目这么写，文章却不能这么做。实验戏剧能界定，那还叫实验戏剧吗？”他主要从几个角度论述了社会相关系统对于实验话剧的评价以及实验话剧的一种生存状态，而孟京辉则从实验话剧的反面，界定实验话剧的本体范围，他认为“正统戏剧”、“老年戏剧”、“商业实验”、“伪现实主义戏剧”、“学院派戏剧”、“电视剧戏剧”、“平庸戏剧”、“音乐剧”、“小品戏剧”、“主流戏剧”等都不属于实验戏剧，那么，与此相反的戏剧形态则有可能接近于实验戏剧，“戏剧的起点和终点各不相同，实验话剧是相比于所有样式和风格的现存戏剧而存在的；戏剧的过程和结果各有天地，实验戏剧是一种榜样，一种精神，一种神圣的体验，一种严肃的游戏。” ［9］由此，实验话剧概念虽然具有一种模糊倾向，但仍不是没有一定的可辨识性质。
需要注意的是，实验话剧还是一个相对概念，随着时间流动，实验很快就会转化成为传统，进入主流、商业、教学领域。就以前面所论述的几位实验导演而言，斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德，布莱希特和格洛托夫斯基，他们各自处于戏剧发展的不同阶段，他们的戏剧观念以及戏剧美学个性，都是颇为不同的，甚至前者的“实验”可能成为后者破格的“传统”。中国实验话剧早期为了打破传统戏剧惯例而使用的新手段和新思想，如今已经广泛地为情节剧、音乐剧和电视喜剧系列片所熟练运用，实验话剧的某些成分已经在与商业话剧和主流话剧的混合之中成为新的传统。张广天曾经如此评价实验话剧的相对性质，对于改革开放二十年里的实验话剧，“他们有贡献，介绍并实践了很多西方２０世纪的资产阶级艺术成果；也有迎合人民美学趣味的，但内核却是中产阶级思想——即用喜闻乐见的手段宣传了中产阶级生活方式和价值理念。所以，有的时侯这一派也不讨巧，招富人阶层骂。但我觉得最悲哀的是，他们已经没有对手了。媳妇都已熬成了婆婆。比如，他们反对父亲、教师和官老爷，可是，自己也已做了父亲和教师，而官老爷却成了洋大人的看门狗。” ［10］实验话剧一直是在具体的限定性和发展的流变性的矛盾运动中，形成一种否定之否定的主体性格，实验不断融入古典，又会有新的实验进行反动和颠覆。从某种角度而论，一部话剧发展历史就是一部“实验”与“古典”不断更迭的历史，它使话剧艺术在一种更加包容和开放的趋势中，构成一种原创精神。[NextPage]
三
先锋戏剧，人们自然很容易联想到１８９６年１２月１０日演出的《乌布王》，有的学者甚至将它与雨果的《欧那尼》演出相提并论，称它为法国现代戏剧的一个转折点。这部对莎士比亚名著《麦克白》模拟和戏谑的作品，主人公乌布出场的第一句话，就是用地方方言说的“他妈的”，使全场观众大为震惊，而且，演员的造型和化妆也是如同小丑扮相，剧情也模糊了具体的时代和地方特征。“先锋”一词，它本来是属于一种军事用语，指具有“尖兵”使命的前头部队，后来这一词汇被广泛应用于文学和艺术领域，“仅在２０世纪，它就被人们沿用来描绘现代主义以及其后的后现代主义运动中的锐意创新、具有某种激进的反传统观念和超前意识的实验派文学艺术家。” ［11］对于先锋戏剧界定，法国先锋派剧作家欧仁·尤奈斯库曾称：它“应该是艺术和文化的一种先驱的现象”，“应当是一种前风格，是先知，是一种变化的方向”，“这种变化将被接受，并且真正地改变一切”，“先锋派就是自由”。［12］从某种角度来说，现代精神在本质上都具有一种先锋的倾向，而戏剧试验中的先锋因素总是被表述为一种能够直接表现梦幻以及表现灵魂和自身的交谈关系。
中国实验话剧导演也经常使用“先锋”一词来表达自己的美学革命志向，牟森称道：“当我回头看看自己那个戏剧阶段时，我发现了两点：１、我在公众的心目中，是一个先锋戏剧导演。２、我那些年的戏剧创作：《彼岸·关于彼岸的汉语语法讨论》、《零档案》、《与艾滋有关》、《红鲱鱼》等，是真的先锋戏剧。是从我的角度认可的、做的非常好的、做的非常纯粹的、到今天也没有人可以比的先锋戏剧”，［13］孟京辉也经常坦然承认自己作品的先锋精神，而且，不管外界如何评论，他始终坚信先锋和实验的重要意义，并在这样一种艺术观念下，营造他的戏剧氛围，形成他的一个美学系统。
颇有意味的是，实验话剧导演又在不同的时间和场合对先锋以及伪先锋大加抨击，牟森在上述的言论中确认了自己的作品是“真的先锋戏剧”，而且是“做的非常好的、做的非常纯粹的、到今天也没有人可以比的先锋戏剧”，然而，牟森又非常讨厌“先锋”和“前卫”等字眼，认为演戏只要认认真真地去做就行了。这种微妙心态，一方面可能是因为一些伪先锋戏剧，打着“先锋”的旗号，却实质上谈不上任何的创造价值，故不愿意与他们为伍，共同站到“先锋”旗下，另一方面，永远抗着“先锋”戏剧旗帜，确实也是非常艰难的。先锋标志着一种排头兵位置，应该永远站在前面，一个人实际上是很难做到这点的。先锋一词在历史上具有一种特定含义，但是，新时期的话剧改革，先锋的坐标系统颇为混乱，即使是与自己构成一种坐标，也存在一个纵向比较还是横向比较的问题，如果什么都是先锋，这种先锋也就失去它的意义。有的实验话剧导演认为，也许将先锋话剧置于一种交叉和网络的状态更加合适。实验话剧导演虽然对于先锋的态度有所差异，但是，都没有否认先锋与实验话剧的关系，社会公众甚至实验话剧导演本身都经常将先锋话剧与实验话剧等同起来，作为实验话剧另外一种约定俗成的称谓。
还有一个与实验话剧密切相连的概念是前卫。应该说，前卫也是存在坐标系统的，它本身的含义是一个运动系统中的前头阵营。实验话剧导演似乎特别欣赏前卫的姿态，前面有的人倒下了，后面的人继续跟上去，颇有一种悲壮的氛围。孟京辉写道：“当我们知道雄心壮志与现实之间是有差距的时侯，当我们朦胧地感受到奇迹将离我们远去的时侯，我们可能会失望但不会灰心丧气，会很难过但不会在夜幕降临时空手而归。不过到目前为止，最有意义的可能就是：最后的日子还没有到来，我们依然可以等待。” ［14］正是为了这种初衷，实验话剧导演需要站在时代美学精神的最前沿部位，而且，成为一种“习惯”，在一种突围和越界的前卫冲动之中创造戏剧理想。需要关注的是，如同对待先锋态度一样，对于前卫也存在着一种复杂心态，牟森称道：“我觉得这几年在各种旗号下我能理解的——就是说给自己标上各种旗号，然后化妆成某一类要一个说法——我是被划归在所谓实验或者前卫这一类里面，但是我在自己的文字或谈话之中从不强调这是我的出发点。为什么？因为我首先得承认前卫的意义何在？凭什么说是前卫的？” ［15］这里，实际上将前卫和实验作为一个概念，而且，对于前卫“旗号”，同样和先锋一样有着一种微妙的文化态度。
四
实验、先锋和前卫概念的关系，在大多数情况下是作为一种事物性质的不同称谓使用的，例如有人问孟京辉先锋戏剧和实验戏剧存在什么区别，孟京辉回答是：“没什么区别。当时小剧场的戏就是最先锋的，和时代和社会连得最紧，而且他们都用当时最有名的美术家，和当时的音乐家共同合作的，他们都是最前卫最反对主流的，是完全边缘的东西。” ［16］在此，孟京辉不但认为先锋戏剧和实验戏剧是一回事情，而且，还带出了“前卫”概念，同时，界定了三者性质，“最反对主流的，是完全边缘的东西。”实验话剧导演多数是交替使用这三个概念，甚至是并不存在三个概念转换的心理障碍，社会评论系统也是自由运用三个概念，这说明了这三个概念的模糊性，它们的本质部位经常产生游离和变动，具有一种开放性和包容性。
但是，如果仔细分析一下，实验话剧导演和社会评价系统在使用实验、先锋和前卫的三个概念时，还是存在一些细微差别的，例如有的实验话剧导演不承认自己的话剧作品是先锋的，而说成是一种大胆的实验，反映了他对于先锋和实验的不同认识，似乎先锋和实验的“反对主流”和“边缘化”的程度有所区别，先锋是严重的，更具有颠覆性和破坏性，而实验则是要轻微一些。从实际情形来看，先锋和前卫两个概念完全互通似乎不存在任何的问题，而先锋、前卫和实验，在某些情况下会有微妙差异。从某种角度而言，先锋和前卫在一种坐标体系之中，具有一种明确的反动目标，它是有着清晰的针对性质的，并且由此构成一种坐标目标互动关系，更加具有一种美学暴力倾向，而实验话剧似乎并不具有显著的瓦解对象，甚至是对手也无法找到，它大多是戏剧发展内在变革的一种必然要求，进行戏剧内涵和外延的强化和扩张，它更多地体现为一种戏剧发展的可能性，“通过实验寻找各种可能性，找遍各种不同的东西”，［17］从各个角度和层面创造戏剧的无限多样性，从而也使实验话剧更多地赋予自身一种可能性的性格，与先锋话剧和前卫话剧的强力美学构成某种差异倾向。
【注释】
［1］汪继芳：《在戏剧中寻找彼岸——牟森采访手记》，《芙蓉》１９９９年第２期。
［2］孟京辉:《实验戏剧和我们的选择》，《戏剧文学》１９９６年第１１期。
［3］张久英 周凡恺：《孟京辉访谈：愿被实验话剧折腾死》，《天津日报》２００１年２月１４号。
［4］［5］［17］魏力新：《做戏》，文化艺术出版社２００３年版第１０页、第２６页、第９４页。
［6］张广天：《圣人孔子》，光明日报出版社２００２年版第２２８页。
［7］引自《美国戏剧百科》，《外国戏剧》１９８４年第４期。
［8］孟京辉 苗野：《绝处逢生——关于实验话剧的访谈》，《中国青年报》１９９９年１１月３日。
［9］关于沈林和孟京辉所唱的有关实验戏剧的“双簧戏”，具体可以参见孟京辉编：《先锋戏剧挡案》，作家出版社2000年版第３６５页至第３６６页。
［10］张广天 安缘：《热爱荣誉——导演张广天访谈录》，刘智峰：《切·格瓦拉：反响与争鸣》，中国社会科学出版社２００１年版第１５０页。
［11］王宁：《‘先锋派’与中国当代女性文学》，《天津社会科学》１９９５年第２期。
［12］引自蔺海波：《９０年代中国戏剧研究》，北京广播学院出版社２００２年版第２４９页。
［13］牟森 王小山：《牟森：留下戏剧 去掉先锋》，《南方都市报》２００１年２月６日。
［14］孟京辉:《等待戈多》说明书《导演的话》。
［15］舒阳 胡择 吕晓刚：《处境——中国当代艺术谈话录》，金城出版社２００２年版第１６９页。
［16］孟京辉 解玺璋：《关于‘实验话剧‘的对话》，孟京辉编：《先锋戏剧挡案》，作家出版社2000年版第３５０页。
(编辑：许丹华)
