作者：肖复兴

    仿佛打擂台似的，初春的北京，两台哈姆雷特轮番上演，日本导演浅利庆太版的《哈姆雷特》，和中国导演林兆华版的《哈姆雷特1900》，为我们演绎了不同的哈姆雷特，将哈姆雷特分别推向古典和后现代的两极。

　　林版的《哈姆雷特1900》，从剧名就可以看出强调了现代性。他对剧本明显的解构，从剧的一开始就看得出来。他有意淡化乃至颠覆古典戏剧的冲突和氛围，特别是彻底改变了《哈姆雷特》原剧悲剧性的经典主旨，加大了现代性和趣味性。他甚至不顾戏剧本身剧情的发展逻辑，肆意删削，无接缝剪接。他注重的是拼贴式、跳进跳出、角色置换、间离式、虚拟性的形式，而非内容；他注重的是表面，而非深度。也许，对于经典的古典主义而言，这里显示出的是弱点，但对于后现代而言，恰恰成为了长处和特点，便也使得这个哈姆雷特与众不同。

　　而且，有很多形式处理得很精彩。比如关于“生存还是毁灭”的那一段，哈姆雷特和国王等三人反复重复，由舞台深处走出舞台边沿，步步紧逼，节奏紧促，制造出回音荡漾的效果，强化了哈姆雷特的内心冲突和舞台效果；比如戏中戏，国王亲自跳进戏中，将戏中的老国王用药毒死，角色置换新颖别致，戏里戏外如水自如横竖相通；比如结尾本属于哈姆雷特总结而说的关于“把我的故事告诉给后人”的一大段临别赠言，让位给了国王来说，使得人物关系发生了有趣而饶有深意的变化；无疑，这些都是以往的《哈姆雷特》所没有的，是导演别具匠心的创造。

　　也许，从整体演出的感觉而言，无论服装道具或灯光，都简单而粗糙乃至粗鄙化，演员们松弛和有意稚拙简化而夸张的表演，不少地方像是年轻导演执导的那出《东游记》，更多的地方像是中学生一次不化妆的排练———既是向莎士比亚学习和致敬，也是对其的质疑、惶惑或隔膜，生涩却也生气勃勃。这正是后现代艺术的刻意为之，进行了这样嬉戏性的尝试，增添了娱乐性的元素，疏远了和古典主义的距离，却拉近了和年轻人的距离。

　　从这一角度而言，濮存昕饰演的中心人物哈姆雷特，还不够后现代。尽管在表演的形式上，他做了很大的努力；尽管在剧本重新剪接和组织里删去了国王祷告时他没有杀死国王的犹豫和怯懦的重要段落，而企图使其有所变化和转化；但由于导演对他的处理还心存犹豫，不够大胆，和传统的哈姆雷特没有拉开更为明显的距离，更谈不上质的意义上的颠覆和全新角度的诠释，加之濮存昕本身具有与生俱来的古典气质的情不自禁的流露，使得这个哈姆雷特有些夹生，和全剧的后现代风格有所“间离”，人物的现代性便有所疏离和剥落。

　　相反，两个掘墓人的处理，特别是那个年轻的掘墓人，却极其丰富，因以角色频繁置换和语言、形体等多种表演方式的支撑，夸张变形，却生动可爱，极其好玩，不断赢得观众的笑声。国王克劳迪结尾和忏悔两处的处理，虽然只是浅尝辄止，却企图打通罪恶和清白、复仇和悔恨、毁灭与生存两界，做出了有益的尝试，春江试水，野舟横渡，别一番情味。

  (编辑：许丹华)