作者：曲润海
国家第一批非物质文化遗产名录公布后，我发现没有山西上党地区的“迎神赛社”礼规，颇为不解。从明代到民国时期那么丰富那么重要的手抄卷，竟然没有被列入名录！询问山西老朋友，才知道“迎神赛社”变为“潞安社火”挤进去了。为什么要改名？据说是忌讳一个“神”字。我们真可谓彻底的唯物主义者了，连遗产中有个“神”字都不允许。从唐宋时期遗留下来，从明代传抄下来，全国唯一的一份“迎神赛社”遗产，变成全国到处都有的“社火”，虽然挤进去了，却失去了它独有的价值。我们保护的是遗产，遗产中能彻底避开神鬼么？
杨孟衡同志的大作《乐户与乐艺》，洋洋百万言，恢复了上党“迎神赛社”的本来面目。
杨孟衡何许人也？
杨孟衡现年78岁，湖南省祁阳县人。1949年7月参军，曾在师、军、大军区文工团任演员、创作员，1953年开始创作文艺作品，1955年底转业至山西人民出版社，任文艺编辑，并创作出版戏剧作品。1963年调山西省文化局戏剧创作室，任创作员，主持《〈火花〉戏剧专刊》日常编辑工作。1965年与晋中青年晋剧团编导许石青合作，创作晋剧《三下桃园》。“文革”期间下放农村插队。1973年，在《三下桃园》的基础上，执笔改写为晋剧《三上桃峰》，参加1974年春华北文艺调演。《三上桃峰》被“四人帮”打成了“大毒草”。他受尽迫害。1978年9月彻底平反。二十世纪八十年代初，任山西省戏剧研究所所长，接受国家下达的重点科研项目《中国戏曲志·山西卷》编纂任务，担任常务副主编兼编辑部主任；获得全国艺术科学规划领导小组颁发的“文艺集成志书编纂成果一等奖”。
修志期间，于八十年代在长治市潞城县和长子县先后参与发掘明清两代民间迎神赛社古抄本《周乐星图》、《唐乐星图》等古赛写卷系列，揭开了三晋赛社文化深层底蕴，为海内外专家学者所瞩目。九十年代初，撰写出版了题为《上党古赛写卷十四种笺注》专著。在这部专著基础上，又经过长期钻研，撰写出一部巨帙学术专著《乐户与乐艺——三晋赛社文化史魂》，全面系统地展现了古代民间迎神赛社的历史风貌，为中国戏曲史开拓了一片古老而新颖的、自成体系的、异彩纷呈的文化天地。
迎神赛社活动，仿佛藏族艺人说唱格萨尔王传那样，内容浩繁。迎神赛社期间主持一切活动的“主礼”与“前行”，完全是凭着记忆“念念有词”地指挥、率领乐户艺人有条不紊地进行。活动少则三天，多则六天。赛前准备的“发布榜文”、“整饬赛场”（搭珏棚、煮花祭、设供桌、铺寝宫、贴楹联）、“圈养牺牲”、“收养神马”、“雇佣乐人”、“设迎神亭”、“刮街”（开赛前两天，乐户科头要派出对锣对鼓四人小乐队，到各参赛村社沿大街小巷“打底鼓”，俗称“刮街”，意在告诉各村乡民，某月某日报赛在即，请大家做好准备，踊跃参加，从而造成迎神赛社的热烈气氛）；赛社第一天“下请”的仪式“拈神”、“行神开道”、“上香会”、“请神”（排班唱名、奏【上香鼓】、起盘）；赛社第二天“迎神”的仪式“排上马宴”（迎盘排筵、流队戏、看衣服、前行开说）、请土地（吹酒、前行泡太阳、讲酒、请状文）、迎神就位（打篆香、安神、排下马宴）、演队、分馔食；赛社第三天“头场”的仪式“请二仙”（恭候圣驾出寝、金鸡报晓、出寝、盥洗）、“祭太阳”、“调监斋”（祭台、祭灶、前行讲《监斋》、撵黄痨鬼）、“领羊礼”、“过院礼”、“祭风”、“卯筵三盏”（排班点亭子、篆步、打散酒、值宿监盏、供馔）、“衬队戏”、“吹珏棚”、“夜盏”、“演队戏、院本”、“送二仙”；赛社第四天“正场”的仪式“接寿”（摆供桌、设寿厂、打篆香、邀请寿星、赠三嵕表、回寿星表、八仙迎寿、猿猴脱甲、放生、接寿进表、八仙进酒）、“祭太阳”、“祭井”、“交神牌”、“祭风”、“卯筵三盏”、“衬队戏”、“吹珏棚”、“祭太阴”、“夜盏”、“演队戏、院本”、“送二仙”；赛社第五天“末场”的仪式“太平鼓”（演奏【太平鼓】乐曲、踩排场、前行开说赞词）、“演队戏、院本”；赛社第六天“送神”的仪式“划坛”、“社人盏衬”、“吹珏棚”、“送神”（排班点名、送神表文、送寿、宥罪文）、“取水”、“送神跳探子”……所有这一切活动，都要在主礼或前行的念诵下进行，并不看抄本。有的文词很长，要很流畅地讲说出来，讲得有声有色，是精彩的艺术表演。这些都是经过杨孟衡亲自参与访问老乐户、阴阳先生，实地考察，记录整理下来的，有些说辞只是口头语言，并不清楚确切的文字，杨孟衡只好根据文献资料和相关著作加以订正。为此必须征引许多文献资料和著作，仔细地进行核对、比较、诠释。他参考的书目，不包括自己过去的著作，共有186种。全书的注释，不完全统计，共有301条。这就形成了这部著作资料翔实的特点。这是杨孟衡坐了二十多年冷板凳的成果，绝不亚于写一部三四卷集的长篇小说所耗费的精力。我十分佩服杨孟衡这种坚忍不拔的夸父追日精神！
翔实的资料，为杨孟衡提供了做学问的充分的论据，它可以像验证数学题那样，运用正定理、逆定理、否定理、逆否定理，反复验证。但是研究文化问题又不同于验证数学题，它研究的对象是动态的文化现象，要动态地研究，把死资料唤醒，古今纵横地动起来。这样首先就需要一个全局的观念，不能只在眼下的小天地作文章。他不是把迎神赛社仅仅看作是上党地区的文化现象，而是放在三晋大地来考察论证。他是把运城地区临猗县的锣鼓杂戏，临汾地区曲沃县任村扇鼓，雁北、忻州地区的赛戏，从南到北普遍的乐户现象联系起来考察的。
对他这样的考察论证，我是十分感兴趣的。我的家乡河边，原属五台县，抗日战争中划归定襄县。周边的几个镇（五台东冶、崞县宏道、定襄芳兰）都有几个很有名气的乐器班子，他们互相结亲，想必就是传统的乐户。河边和下五台的十来个大小村，每年轮流举办“伏水”祭祀活动，一直延续到解放初。那仪式与上党地区的迎神赛社十分相似。有时是同祈雨、谢雨联系起来。时间一般是三天，分起场、正场、末场，有时多到五天。把村里各个庙里有活动神龛的塑像，抬到大寺（关帝庙），日日烧香上供。也唱戏，不过不是队戏，而是北路梆子。还举行河边独有的社火（武术）表演，芳兰的响器吹打【得胜鼓还朝】，他们把自己所有的本事都拿出来。晚上散戏后则进行摔跤。遗憾的是，我们那里革命彻底，至今没有什么活动仪式的手抄本发现。
杨孟衡从两部乐星图中大量的唐宋大曲目录和副本目录，联想到三晋大地这种文化现象同唐五代、宋金元山西的特殊地位，从纵的脉络联系起来进行了考察。山西是李唐王朝起家、依托的地方，潞州（即今长治市）又是李隆基发迹之地，李唐王朝灭亡后，又有几个小王朝也是从山西发迹的，这样一些宫廷乐舞遗留在山西，就是很自然的事了。北宋灭亡，宋室南迁，金国把大量的宫廷艺人经过腹地山西迁去上京，中间逃亡流落到山西不少。金朝被蒙元灭亡，又有一批宫廷艺人走着同样的路线流落到山西。明代犯官家属发配到山西落入乐户籍，也是人数最多的。这样就让我们清楚了上党迎神赛社中为什么保存了不少宋代宫廷乐舞和金院本。经过元明清民国几个朝代乐户艺人的承传流变，虽然走了不少味，但脉络仍然是清楚的。这就使我们十分信服地看到：迎神赛社活动是三晋独有的源远流长的文化现象，它绝不是普天下很多的那种“社火”。
杨孟衡不仅把迎神赛社文化现象放到全省考察，而且放到全国考察，这就是迎神赛社与傩仪傩艺的关系。经考证，杨孟衡认为，傩仪产生于史前，但中国南方少数民族傩文化与北方中原傩文化有着明显的差异。南方少数民族的傩仪一直保持着对祖先神的崇拜和“神权”主宰一切的原始信仰，傩事活动涵盖面较宽，傩仪具有多功能效应，且南方少数民族在古代的生产方式与生活习俗发展缓慢，意识形态恒定少变，因而傩仪能以稳定方式单体运作，持久不衰而延续至今。
北方中原的傩仪盛行于商、周，随后一路演进，逐渐受“理性”规范而被纳入到“礼”的体制，逐渐散失了单体运作的活力，其“驱傩除疫”功能被纳入到容量更大的迎神赛社民俗文化载体之中。汇入民间赛社的傩仪傩艺，再经过赛场机制的创造，脱离了其原始形态。尽管三晋地域迎神赛社活动中，有《鞭打黄痨鬼》、《斩旱魃》等具有“驱傩”遗意的表演，但这些表演与南方具有原始风采的傩仪傩艺表演并不是一回事，来源不同，功能也不同。所以“赛”的艺术特征和审美效应主要是“礼乐祀神”、“和悦神人”。从发展的角度看，可以说是由“傩”入“赛”。
充分占有资料，古今纵横比较，充分客观论证，形成了他的独特见解。这种独特见解，尤其体现在对古老的赛社文化与山西戏曲关系的论述之中。他把山西到处可见的地上地下戏曲文物“嵌入”古赛文化背景下思考，说：纵观民间迎神赛社由乐户艺人搬演的歌舞戏伎到经过舞台规范的戏曲艺术，清晰可见古赛文化对地方戏曲的孕育过程。古赛文化是歌舞相兼的戏曲艺术借以生发的渊薮。
他特别注意了古赛写卷中著录的一百一十篇前行赞词，看到这是写卷中占有最大篇幅的艺术品类，是赛社祀神的乐艺主项。赞词的文体结构分乐曲系和诗赞系两大类，多是韵文、散文相间的叙事体裁。按现代的艺术分类，应属于说唱艺术的曲艺类；但在古代则是与歌舞戏伎、杂剧院本结为一体的有机组成部分，具有相当多的戏曲成份，可又不能与现代纯粹的戏曲概念相提并论。这正如王国维所说的，是“简易之剧”。
他举了乐曲系赞词的《十段锦》、《九张机》为例，说：前者用同一词调分十段咏唱不同的对象，后者通首一曲咏一事，句式字数不等，所用乐曲，多为唐宋词调，与韵、散相间的叙事体裁不同，是属于乐曲系一类歌舞相兼的表演艺术，歌咏的对象，依次应工亮相，以舞队流动为戏，实质上己进入“戏剧化”提炼过程。
他又举了诗赞系的《迎寿赞》中的《十字八仙赞》，也是在八仙诸神流动起舞的过程中，由前行吟唱的赞词。这类诗篇虽与诗体的绝、律、歌行相似，但用韵较宽，平仄不严，接近口语。古赛赞词大部分都采用这种诗赞体叙事状物，既便于吟诵，又具有不拘格律的灵活性。与宋代诗赞系讲唱文学相类，赞词的句式结构以七言为主，兼用五言、六言、十言不等，这对后世梆子声腔剧种的文体结构和音乐体制有着决定性的影响。
然而，宋金之后并没有很快形成梆子戏，而是曲牌联缀体的元杂剧形成，而且由于高雅的文人们参与，很快就完备起来。但是，由于元杂剧是照谱填词的，“是以诗去就他乐”（朱熹语），难以满足广大群众的审美追求，也难为民间艺人驾驭。所以，民间早己兴起的韵、白相间的诗赞体艺术，仍然盛行着，上党古赛的前行赞词以及杂剧院本和队舞队戏所积累的丰富的曲目、剧目，像一面镜子，反射出唐宋元明的民间艺苑奇葩从乐曲系向诗赞系转移的演变历程。而上党队戏，经过舞台规范，汲纳历代讲唱文学的相关内容，用诗赞体裁编创了大批队戏剧目而成为独立剧种。再在上党队戏、晋南锣鼓杂戏、晋北赛戏以及豫北锣鼓杂戏、陕西跳戏的基础上，与乐曲体的元代杂剧分野，与诗赞体的元代词话结缘，形成了韵、白间用，上下齐言韵句吟诵的崭新的演唱体制，为梆子声腔剧种的兴起开辟了广阔的道路。当然，由于诗赞体戏曲的创作者文人很少，缺乏规范，且流行于民间，因而最后的形成比元曲晚了一个朝代，但它一旦形成，就成了一个大家族，这就是后来流布于华北、西北、黄淮广大地区的梆子戏。
此前，我在看其他一些写上党地区迎神赛社的文章时，曾经想过一个问题：由宋金汴梁的宫廷乐舞、宋金杂剧，到上党迎神赛社、晋南锣鼓杂戏、晋北赛戏，再到平阳元杂剧，最后到山西四大梆子和几个古老戏曲剧种，应该是一个过程，应该是一个有机的链条。但是都没有满足我的联想。现在读杨孟衡同志的《乐户与乐艺》，终于使我满足了。当然，我从《乐户与乐艺》中得到的东西远不止这些。
读杨孟衡同志的这部著作，获得不少独特的知识，感慨良多。杨孟衡同志在《三上桃峰》被四人帮打成大毒草之后，遭遇坎坷，平反后赶上改革开放的大好时期，却又年龄大了，且耳朵聋了，与人交往大大减少，却给他潜心做学问制造了一个环境。这恰如中国戏曲学术泰斗张庚先生要求中国艺术研究院的研究人员那样，静下心来坐着冷板凳做学问。而且这种坐冷板凳，是长期的、无条件的、全心全意的。从杨孟衡同志的学术历程，也验证了一条规律，即任何贡献者所取得的成就，几乎都是在逆境中取得的。有谁见过成天奔走于领导机关要求解决个人问题的人，在业务上有突出贡献？这些人即使有特殊贡献者的待遇，也是跑下的，人们并不知道他的贡献是什么。
杨孟衡是一位当之无愧的山西戏曲学问家！
（编辑：许丹华）
