音乐创作的几个要素
在19世纪,制作人可以很从容地把一堆出自不同作曲家之手的、风 格迥然不同的歌曲堆砌在一起,使之在一部音乐剧中共存。但到了今 天,又是什么样子呢?一部音乐剧制作费用惊人,动辄就超过百万元, 往往获取赞助和资金支持的前期准备工作就要有几年之久。音乐的创 作也不像以前那么简单,作曲家必须要拿出几个月甚至一年的时间来 谱写歌曲,并且完成后还要经过无数次的修改。音乐失去了在音乐剧 中的核心地位,变成为剧本和故事服务的要素,而作曲家或者创作团 队也需要同剧本作者紧密联系和沟通,没有了早期音乐创作的随意性。 谈到音乐剧中的音乐,以下几个要素是不可不谈的:歌曲结构、歌曲 类型和歌曲“定位”,当然还有旋律和韵律的编排。只有妥善地从技 术环节上很好的解决了这些问题,才能创作出为观众喜闻乐见的、有 着长久生命力的音乐佳作。下面我们将分别展开介绍这几个要素。
一、歌曲结构:三段体、两段体。
大多数的歌曲都有主音(verse)和齐声(chorus,有时为叠声,refrain),一般歌曲的一 开始就包括在主音之中,长短不限;而齐声则是将歌曲中的高潮进行再现,从而到达 歌曲的高潮。例如,在名剧《俄克拉荷马》的主题曲“俄克拉荷马”中,主音开始于 “他们不可能有更好的开创人生的机会”一句开始,表达出生活在这样一个新生州度 中的快乐。齐声则从“Ooooo-klahoma”开始,重申了人们对俄克拉荷马州的祝福。 作曲家往往花大力气在齐声的旋律上,以求能够更好地突出主题。当然也有例外,杰 罗姆?科恩的“最爱的人”(You Are Love)和“你就是一切”(All The Things You Are) 尽管只有主音,同样取得了引人入胜的效果。 从20世纪初期开始,音乐创作基本上形成了将歌曲分为四个音部、各有八个小节组成 的32音节创作法,也就是通常所说的AABA格式。其中A为主题部分,一般情况下会被 重唱,从而很容易为观众所记住;B为副部,起过渡作用,而且往往与A相对应,通过 对应突出主题;接下来A再次重唱,并且将歌曲引向结束。 AABA形式的歌曲中,通常是少于八小节的引子出现后,开始呈现主题(A部),再将主 题反复一次,接着是八小节的过渡部分(B部),然后再次重复主题。这样的歌曲常用于 故事中的强调部分,或是讲述具有传奇色彩的浪漫故事。
如果仔细观察音乐剧中的歌曲,可以发现,早期创作的大多数歌曲往往都是 依照这个模式写出的。作曲家和剧诗作者往往将它视之为创作所应遵循的 “不二定律”,从乔治?科汉到乔纳森?拉尔森,几乎所有的作曲家都在这个 歌曲结构下写歌。 但这并不意味着音乐的创作总是一成不变的,它的多元性注定它同流行音乐 有着千丝万缕的联系。当爵士乐刚从新奥尔良传到芝加哥,随后传遍世界的 时候,第一个布鲁斯音符和切分节奏就在百老汇响起了。到50年代中期,摇 滚乐也闯入了音乐剧世界,并且很快被埃维226;普莱斯利(Elvis Presley )、 杰瑞?李?刘维斯(Jerry Lee Lewis)和小理查德(Little Richard)推上了巅峰。美 国的音乐剧以它独特的姿态一度成为世界音乐剧的先锋。 此时,AABA不再是唯一的歌曲结构了,AABB和更为精简的ABA先后出现, 后来还出现了一种更新的形式——AABC。但AABA仍然是音乐创作中最为 常用的歌曲形式,它在音乐剧歌曲的发展过程中起到了不可替代的重要作用。
二、歌曲类型
大家都喜欢的歌曲是什么呢?对这个问题也许有不同的答案,但最为常见的莫过于 “旋律优美、有娱乐性”了。确实如此,百老汇的经典大多可以归入此列,但这个答 案过于模糊和概括,究竟哪些类型的歌曲深得观众的喜爱,值得我们探讨和关注。 在早期的音乐喜剧和齐格菲尔德的富丽秀时期,音乐剧形式比较单一,结构也比较松 散,音乐剧只是从歌剧传统下刚刚脱离出来的一种大众娱乐方式。与此相适应,对歌 曲往往没有什么要求,音乐只是剧院用来吸引观众和满足大众消遣的工具,它们往往 是作曲家的即兴之作,与剧情根本没有什么必然联系,也就谈不上深层次的艺术性和 感染力了。 等到《演艺船》,特别是《俄克拉荷马》横空出世后,这种状况发生了根本性的变化: 音乐同剧情特别是剧本紧密结合在了一起,除了从声乐方面给观众以美的享受外,还 要承担起交代剧情、丰满人物形象的作用。剧中插入的不同歌曲,可以交代剧中人物 不同身份和心境,推动剧情向前不断发展。音乐发生的这种变化深刻影响到歌曲优劣 的评价标准,那些值得回味的经典往往是与剧中人物的活动紧密联系在一起的。
纵观这些歌曲,尽管形式多样,风格不一,但基本上从出场方式看可以分为以下三种 类型: 转变型(Transition):歌曲出现在剧情发生大的转折和变化的时候,由主人公引出,往 往会对剧情的深入产生重大影响,从而能够很好的吸引观众的注意力。 恍然大悟型(Realization):随着故事交代的完备,剧中反面人物逐渐暴露,人们对他 的形象有了更新的认识;又或者一直隐藏的某个人物得到揭露,从而通过歌唱者之口 得以“大白于天下”,这种类型歌曲往往能够满足观众的感情诉求。 决断型(Decision):主人公经过长时间的犹豫和徘徊,最终打定主意,采取下一步动作。 此时剧情已经接近戏剧高潮,此时的歌曲也往往成为剧中最为精彩的华章 (showstopper)。 到了20世纪后半段,流行歌曲越来越多地被运用到音乐剧中来。对音乐剧中歌曲的分 类又出现了新的标准。我们结合经典音乐剧《窈窕淑女》来看看一部音乐剧中的歌曲 分类:
1.流行之曲
通常为情歌或爱情歌曲,如“你居住的大街 上”(On the Street Where You Live);也可以是表达强烈情感的心意直抒, 如“熟悉她的容颜”(Accustomed to Her Face) 2.迷人之音 通过剧中男主角或女主角演唱,曲调婉转,感情真挚,使观众如痴如醉。如 “难道它不可爱”?(Wouldnt It Be Loverly) 3.滑稽欢声 通过剧中反面角色演出,达到搞笑的艺术效果,如“一点小幸 运”(A Little Bit of Luck)。 4.场景之歌 通常伴有对白,并不只是简单的歌唱,由剧中两个或两个以上的角色演绎, 使节目得以过渡到另一场景。如“你做到了”!(You Did It)。
当然,如果认为这种分类方法还不够简单,那还有更为简单的分类方法:在编舞大师和大导演鲍 勃?弗斯眼中,音乐剧中的歌曲可以分为三种类型,我们以伯恩斯坦和桑德海姆的传世名剧《西区 故事》为例来介绍这种分类: 1.“我是……”型 所有介绍一个角色、几个角色或多个角色的歌曲都可以归入这一类,如“喷气机之 歌”(The Jet Song)和“在某处”(Somewhere)。
2.“我想……”型
这类歌曲介绍剧中人物的梦想、希望和想法。许多爱情歌曲都可以归入此类。“有些事要发生 了”(Somethings Coming)和“今夜”(Tonight)就是很好的例证,通过大合唱的重奏,“今夜”为 剧中的每个主人公都提供了一个非常好的机会来表达他们的心中所想。在“像那样的男 孩”(A Boy Like That)中,爱的力量让两种“我想”型的歌曲交替出现、相互碰撞,表达了纯真的 爱情。
3.新歌
所有不符合以上两种标准的歌曲都可以归入此类,它们分别在剧中起到了不同的作用。例如“看, 警官克鲁普克”(Gee, Officer Krupke)既让喷气机帮发泄了失败后的不满,又让观众从激烈的冲突 中暂时松一口气。“打群架”(The Rumble)则是以另一种方式表达了剧作的冲突。 应该看到,从19世纪开始,传统的音乐剧创作者都希望剧中至少能够有一到两首歌曲可以流行, 这不仅可以使作曲家扬名,更能为剧作带来客观的利润。所以当时许多作曲家都力图写出更多更 流行的歌曲,他们也确实给我们留下了许多动人的旋律。但到了20世纪六十年代,随着摇滚乐的 兴起以及年轻人欣赏角度的多样化,这样的流行歌曲创作并不是作曲家的首要任务了,这也给作 曲家和剧诗作者卸了一个包袱。他们可以潜心于整部剧作音乐的整合和创作,而不是只是为了创 作几首热门歌曲。由此,音乐创作的思路也逐步得到了改变。
三、歌曲定位
为了更好地凸现音乐和歌曲的作用,好的歌曲一定要在音乐剧的剧本中找到恰当的 “位置”。它们一般被放在剧目的高潮处,放在那些对白和台词无法表达充分的地方。 比如在《你好,多莉》(Hello Dolly)中,当多莉缓步走下和谐园旅馆的楼梯时,如果仅 仅是领班瞪着诧异的眼睛夸张地说:“您能再次光临真是太好了,夫人!”,那么就显 得太现实,太平淡无味了,根本无法表达出作者想要表达的戏剧效果。音乐的妙处在 此时此刻就尽显无遗。
(编辑:谭啸)