音乐的特征

　　毫无疑问，音乐定义了音乐剧的存在，是音乐剧的灵魂。作为支撑音乐剧的三大要素之首 ，音乐的地位和作用无可取代。一部剧作可以没有舞蹈，戏剧可以弱化，但如果没有统领 全剧的音乐，那么音乐剧也就不称之为音乐剧，而是话剧了。 音乐之所以如此重要，是同它的自身特征以及优点分不开的。尽管在漫长的发展过程中， 音乐剧中的音乐发展成就了不同的流派，也涌现出了一大批风格各异的作曲家，为西方舞 台献上了如此众多的佳曲。但作为整体来看，音乐剧中的音乐，无论是从自身特征，还是 从创作角度，都是有规律可循的。只有充分了解音乐的特征，明了音乐创作的过程和原则 ，更好地去体会和把握音乐在音乐剧中的地位和作用。音乐剧是以戏剧作为本体的，而音 乐则是音乐剧最重要和最关键的表现手段之一。在音乐剧中，音乐作为抽象的艺术对戏剧 这一具象艺术起到了高度概括和凝炼升华的作用，如果从戏剧本体的角度去看，音乐是戏 剧的一部分，是另外一种戏剧语言。那么我们可以明确的是，音乐在剧中的最高任务或者 说是最重要的目的则是表现戏剧，用音乐独特的手段和魅力去扩展戏剧空间的另一个维度 。因此，我们评判一部音乐剧中的音乐成功与否并不仅仅是取决于剧中有几首旋律优美、 通俗易懂的歌曲，而是要看它是否能与戏剧进行默契的配合，是否能完成它的最高任务。

　　音乐剧中的音乐基本应当具有以下三个方面的功能：1. 推动叙事；2. 呈现意念；3. 介 绍角色。1. 推动叙事。在一般情况下，音乐剧的戏剧结构中都是有情节进行贯穿的，音 乐作为音乐剧中最重要的表现手段则必须帮助和推动戏剧完成它的叙事功能，而音乐所表 现的叙事必须是准确而恰当的。我们不能想象在剧情惊险刺激的时候有一段舒缓缠绵的旋 律与之相衬，正如我们不能想象当剧中的男女主人公在深情相拥时，音乐发出的却是刺耳 嚣叫的和声一样。一段好的音乐甚至于不需要舞台的呈现独立就能完成戏剧的叙事功能。 比如：在韦伯（Andrew Lloyd Webber）的音乐剧《猫》(Cats)的结束部分，当老杜特罗 内米与格里泽贝拉登上一个神奇的轮胎要上升到“九重天”的时候，音乐是通过一段四个 小节的旋律反复一遍再模进二次来表现的，因此我们即便不看舞台也能清楚地感受到一种 缓缓升起的状态；而当天堂之手接过格里泽贝拉之时，流动的旋律骤然转化为柱式的和声 ，在铜管的烘托下一段合唱的众赞歌响起，向人们呈现了天国的辉宏以及表现了猫群对天 国的憧憬和向往，在众赞歌的尾声部分，作曲家还特别结束了器乐的伴奏，用无伴奏合唱 的形式（A Capella）来加强了这种带有宗教色彩的仪式感。事实上，作曲家对于音乐诸 元素的运用并不仅在于是否丰富而多样，更重要的是对于戏剧而言，这种运用是否准确而 恰当。在坎德尔（John Kander）的音乐剧《芝加哥》（Chicago）中，有一段律师在法庭 上论辩的情节，在剧中是用踢踏舞来表现的，当时舞台上没有任何乐音成分，只有节奏， 是一个多种形态的节奏组合。每当在表现这位律师胸有成竹的时候，总是出现一个连续而 坚定的四分音符时值的节奏型；当他在试探对手时，节奏则转化为轻声的附点形态；当他 开始与对方周旋并设下圈套的时候，则出现了连续十六分音符的节奏型；最为夸张的是在 他即将取得胜利到论辩结束的过程中，作曲家使用了连续的三十多个切分节奏并且以持续 渐强的方式来表现。通过这个例子我们可以发现，只要运用巧妙，完全可以只动用最简单 的音乐语言就将人物复杂的心理过程描述得细致入微，能够完成戏剧的叙事功能。2. 呈 现意念。意念是一个抽象的概念，是一种难以言表的感受，但我们又不能否认在任何一件 艺术作品中，无处不见创作者的意念渗透。但正因为它的抽象，以致于我们在理解创作者 的意念时，常常是“仁者见仁、智者见智”。所以，意念本身虽不可言说，但意念的呈现 却是可言说的。在音乐剧中，音乐所呈现的意念必须与戏剧相吻合，使观众在经过视觉与 听觉的有机结合之后，能够准确地理解作品的内涵意蕴。简单地来说，当一部音乐剧是喜 剧题材的作品，它的音乐总体上就应该表现为欢乐的，假使此时的音乐大量使用忧伤黯淡 的小调调式，当然会造成我们理解上的偏差；如果我们看到剧中英雄性的主人公一次又一 次遭受到致命的打击，我们一定无法理解他为什么从头到尾都在富有动感的舞曲伴奏下唱 着愉快的歌曲。一部优秀的音乐剧一定需要音乐与戏剧密切配合来完成意念的呈现。

　　（编辑：谭啸）