作者：岁月留香

    我国古代诗歌从诗经起，就和音乐结下了不解之缘，以后的乐府则更是直接歌唱的了。戏曲的唱词是乐府歌词长期发展变化的产物，它的继承性决定了唱词的一个重要特点就是富于音乐性。所以在唱词创作中，必须注重韵律。那么，注重韵律应该解决些什么问题呢？

    首先是押韵问题。现在有些新诗，强调内在的韵律，不要求字句本身押韵，而作为唱词就不能这样。唱词必须押韵，而且最起码要隔句押韵，演唱速度慢的唱词最好句句押韵。唱词的首句可以入韵，也可以不入韵，但以入韵为好。如：

    “好一匹四脚踏雪枣红马，喜得我老黑心里开了花。它是人民公社的好劳力，我们要日夜精心喂养它。盼望着枣红马儿快长大，咱们的生产多么需要它。”——引自《会计姑娘》。这里除了第三句外，其余的几句都押韵。再如：

    “冷风凄凄湖水寒，黑鱼嘴畔少人烟。望前面芦苇丛丛阴暗暗，回头看万家灯火万家欢，唯有我孤孤单单踌躇在湖岸，黑鱼嘴边我进退两为难。回忆往事心如麻乱，我周身颤抖倒平川。”——引自《夺印》

    这八句唱词由于唱得速度慢，所以句句都押韵。押韵使得同一个尾音在同一个位置上不断重复，再配上相应的乐曲，就能给人一种内在的美感，拨动人们的心弦。

    谈到押韵，还有一个押什么韵的问题。一段唱词究竟用什么韵脚最好，这就比较复杂了。有的取决于唱词表达的情绪，有的取决于唱词必须运用的几个词，有的取决于唱词的第一句，等等。试举几例。

    属于刚才所讲第一种情况的如：

    “巧儿我自幼儿许配赵家，我和柱儿不认识我怎能嫁他呀。我的爹在区上已经把亲退呀，这一回我可要自己找婆家呀。”——引自《刘巧儿》

    这段唱用了发花辙，主要是和表达的情绪有关的，发花辙是开口辙，但又不如江洋辙那样响亮，所以很适合表现欢快、乐观而又不那么激昂的情绪。

    属于刚才所讲第二种情况的如：

    “一年能唱《井台会》，二年演的《占花魁》。三年四年知韵味，五年唱红了《花为媒》。”——引自《成兆才》

    这段唱用了灰堆辙，主要是因为《井台会》、《占花魁》、《花为媒》的尾字都是灰堆辙的缘故，因而使整段唱用了灰堆辙。当然，这段唱从情绪上讲，使用灰堆辙也是适合的。

    一般来讲，戏曲唱词中多是由所需要表达的情感来决定用什么韵的。比如：江洋辙往往适合表现明亮、宽广、激昂的情绪，中东辙往往适合表现平衡、和缓的情绪，灰堆辙往往适合表现悲愤、伤感的情绪，姑苏辙往往适合表现一种内在的深沉的情感，如此等等。有人把通用的十三个辙分为三级：洪亮级、柔和级和细微级。洪亮级包括江洋、中东、言前、人辰和发花辙，柔和级包括摇条、怀来、波梭、由求辙，细微级包括灰堆、乜斜、姑苏、一七辙。这三级是根据发声响亮度不同而分的，一般说，响亮度强，声音宏亮，宜表现威武、雄壮、激烈、昂扬、高亢等情绪和气氛，如《秦香莲》中的“公堂”、《阮文追》中的斥警察署长都用了江洋辙，《南海长城》中斥单眼王、《夺印》中胡素芳揭露坏人用的是中东辙和人辰辙，等等。而响亮度差的适宜表现委婉、柔和、静郁的情绪和气氛，如《向阳商店》中忆苦一段用了波梭辙，《花为媒》中的“洞房夸美”用了由求辙，《野火春风斗古城》中杨晓冬受刑后表达内心情感的唱词用了姑苏辙，等等。当然，这些只是大体的规律，但不是绝对的。只要用的韵能够准确表现人物情感，就能达到理想的艺术效果。

    其次是平仄问题。唱词中的平仄虽不象古诗词那样严格，但还是讲究平仄搭配的，违背了平仄规律，就会感到别嘴。在一般情况下，唱词都是有上下句的，评剧的曲调也往往是上下句对称的，上句的曲调尾音下滑，适用仄声字，下句的曲调尾音平稳，适用平声字。由此可见，唱词的尾音仄平相间比较好。如：

    “李三娘在磨房挑灯磨面（仄），磨儿转气儿喘不敢偷闲（平）。夜风寒心儿冷双手发颤（仄），孤灯儿照窗棂思绪万千（平）。人都说做女人前世造孽（仄），三娘我罪孽深才受熬煎（平）。虽说是刘郎他待我情重（仄），去投军却为何不把信传（平）。”——《李三娘》

    这段唱就是仄平相间，唱起来就很有韵律感。这样的评剧唱词可以找出好多好多，这里仅举一例而已。

    当然，也不排除在偶尔的情况下平仄有所互代，但这仅仅是偶尔而已，往往是在找不到合适的字时才这样互代。试看一例：

    “恨渔霸单眼王（平），残害渔民似虎狼（平）。盘距南海数十载（仄），与特务土匪结成帮（平）。他路过山旁树也死（仄），海水洗手鱼也亡（平）。千艘渔船灯火绝（平），万家渔民饿肚肠（平）。”——引自《南海长城》

    这段唱有两处的仄声字由平声字取代，一个是“单眼王”的“王”字，因为这是渔霸的“绰号”，不好改成别的字，再说这句词可以作为另一个段落的开头句，用平声字也情有可原。另一个是“灯火绝”的“绝”，这里没有比“绝”字更适合的仄声字了，所以由平声字取代。总之，平仄搭配得当，唱词演唱起来就容易产生抑扬顿挫的韵律美，反之韵律就会打折扣。当然，也有的喜剧角色故意用一些不太协和的韵引大家发笑，造成声调上的喜剧效果，这另当别论。

    再说说节奏问题。这里讲的节奏不是指演唱速度的快慢，而是指唱词本身的音节及其发展。每句唱词都会分成几个音组，这些音组如何组合，就形成了唱词的节奏。评剧唱词中，较多见的是三个音组的七字句和十字句。七字句一般分为“二、二、三“三个音组，如：

    “钟离／一生／多磊落，满腔／热血／报家国。星星／火种／埋天目，十年／桃李／满山坡。”——引自《钟离剑》

    十字句一般分为“三、三、四”或“三、四、三”三个音组，如：

    “我这里／佯癫狂／长街奔走，背人处／止不住／热泪交流。抬泪眼／望云梦／哪堪回首，痛此身／遭魔障／大志难酬。”“何日里／春风染绿／垂杨柳，何日里／湛湛秋水／试吴钩，何日里／跨马平川／争驰骤，何日里／除奸扫恶／洗神州。”——引自《孙庞斗智》

    以上几例是比较标准的七字句和十字句，但是，在评剧唱词中也常常为配合音乐的节奏在唱词的节奏上有所变化，主要是“嵌字衬字”和“句型变异”。“嵌字衬字”指的是在标准句式上嵌一两个字或加一两个衬字，如：“陈瘸子／他逼我／（偷）把稻种运”，这个“偷”字就是“嵌字”，再如：“照化（我）／胸中／千层冰”，这个“我”字则是“衬字”。“句型变异”是由于唱词和音乐配合时可以抢拍，所以可以在基本句式的基础上产生变化，如“靠了你／他们在群众面前／逞威风”，这句实际上是“三、四、三”句式的变异，把中间的“四”变成了“七”，这七个字在乐曲中还是占四个字的位置。再如“他们就／小恩小惠摇头摆尾／将你奉承”，一句共十五个字，但它仍是“三、四、三”句式的变异，只不过中间的“四”变成了节奏加快一倍的两个“四”，后边的“三”加上了一个“嵌字”。

    除了七字句和十字句外，还有五字句。五字句一般都有上下句，形成一种对称。如：

    “春光无限好，微风拂人面，白云悠悠荡，桃李遍满山，对对飞紫燕，绿柳垂河边。”——引自《红色联络站》

    在评剧流水板演唱的结尾一句，常常用一个长句，但它多是采用垛句的形式，结构紧凑，最后用一个长长的拖腔，非常适合表达一段唱的高潮部分那种激昂的情绪。这样的例子很多，就不在这里列举了。

    评剧唱词的节奏问题是很复杂的，虽有大体规律，但还需要根据情绪的需要灵活安排，否则就会太死板了。

    以上从五个方面分析了评剧唱词的艺术。戏曲艺术在发展，唱词创作手法也不是一成不变的。最重要的是要在创作实践中不断探索，从而去捕捉艺术美。愿我国古老的戏曲艺术青春常在，愿评剧出现更多脍炙人口广为流传的唱段，出现更多体现朴素美、意境美、个性美、修辞美、韵律美的唱词。

    （实习编辑：姜维丽）