戏曲要不要用景，又怎样用景的问题在建国初期就正式被提出来了。讨论时续时断，至今一直延续了30多年。持续时间之久，了结问题之难，在国内各剧种中是绝无仅有的。这说明：戏曲用景有它的特殊性，它较之其他剧种用景有更大的难度。戏曲现代剧的用景，就是一个很值得探讨的课题。
从“样板戏”开始。戏曲大量运用写实布景。近年来上演的戏曲现代剧，就我所见，虽不是每戏必“实”，但以“实”者居多。因此可以说，戏曲现代剧运用写实布景，在当前仍是比较普遍的。
这使我想起与此相反的情况。60年代前后，在向来以写实布景为“正统”的话剧舞台，陆续出现了一些非写实布景。尤其是在“文化大革命”后的今天，非写实布景更是不断涌现。值得令人注意的是，其中的一些作品，如《蔡文姬》、《激流勇进》、《阿Q正传》、《伽俐略传》等布景，都不同程度地学习、借鉴了戏曲，戏曲学话剧，活剧学戏曲，真是颇为有趣的“对流”现象!
姐妹艺术之间互相学习，取长补短，本是好事，应该提倡。然而，在这“对流”中，双方所得结果却不一样。《蔡文姬》等布景，证明话剧确是学到了戏曲的一些精华。而戏曲“学”话剧，却只是搬用了不适用于自己的写实布景样式。
写实布景何以不适用于戏曲?写实布景给戏曲招来哪些问题?当前戏曲多用写实布景又是出于什么原因?本文想就这些问题，谈些粗浅的看法。
戏曲为什么不宜运用写实布景?在谈这个问题之前，先得说说艺术的再现与表现。
艺术作品是生活的反映。但是，由于各种艺术所拥有的物质材料、艺术手段的不同，其反映生活的方式是各不相同的。大体可分为再现和表现两种。所谓再现与表现，是就艺术形式与生活原形比较而言，艺术形式接近生活原形的，我们称之为再现；反之，则称之为表现。当然，这种区分是相对的。因为在多数情况下，再现与表现不能截然分开。再现中往往有表现，表现中也往往有再现。所不同的，只是各有侧重而已。如，电影(故事片)重于再现；音乐(乐曲)重于表现。即使在同一门类的艺术中，也常有这种区分。如油画与国画，同属绘画，前者是侧重再现，后者则是侧重表现。
艺术的再现与表现，同样也体现于同属戏剧的话剧和戏曲。
一般话剧的表演，从语言到动作，都比较接近生活原形。而戏曲表演却不然。戏曲反映生活，主要用程式，用“虚拟的舞台方法，通过唱、念、做、打，作为自己艺术手段的一种特殊的表现方法。“(阿甲：《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》)它们与生活，既有联系，更有距离。换句话说，在戏曲舞台上，很少有生活的自然形态，大都是它相当程度的变形。有酒无菜、有杯无筷的喝酒动作和坐着睡觉的姿势等，我们且不去提。单说醉酒。在现实生活中，人在酗酒之后的神态、动作，是不堪人目的。可是，戏曲舞台上的杨贵妃(京剧《贵妃醉酒》)、李白(昆剧《太白醉写》)的醉酒，由于变形的缘故，不仅使人悦目，而且还使人在“醉”中见美。
从艺术的呈现形态来说，再现的艺术，客观因素一般要多于主观因素；表现的艺术相反，主观因素一般则要多于客观因素。例如：在一般话剧的演出中，某一角色倘对同时在场的其他角色产生潜心的看法，只能按生活逻辑，如实地用眼神或动作示意。如果“当演员把观众当做剧中人时，他就突然直接和观众讲起话来“，就是“破坏舞台的真实”，“只会带来一种极端非艺术的效果“(奥托弗立兹‘盖耶尔：《斯坦尼斯拉夫斯基体系讲话》)。可是，这一话剧舞台的禁忌，在戏曲舞台却是允许存在的。一个角色可以在短暂的时间内，目无同台的另外角色，假设他们不存在，采用“背躬”(“白”或“唱”)形式，把自己的心理活动诉诸观众。表面看，这是不合理的，实质却是很合情的。
话剧、戏曲再现与表现的区别，引来二者布景的差异，主要反映在两方面。
1．两种不同的艺术手法——写实与非写实。
单靠表演，而没有布景给以辅助，要在舞台再现生活，是不会取得理想的效果的。为了达到最大限度地再现生活的目的，就不能不调动布景这一艺术手段。因此，创造生活幻觉的话剧，不单在表演上要把真实的生活当做舞台上的生活，同时也要求布景把生活的真实环境当做舞台上的环境。能当此重任的，只有以写实手法见长的写实布景。写实布景的这一性能，是有其历史渊源的。我们知道，写实布景的故乡是欧洲。那里最早出现镜框舞台，加之绘画透视原理的发现，为写实布景的运用提供了物质、技术的条件。当资产阶级为了自身的利益，要求包括戏剧在内的艺术从天堂地狱返回人间、反映自然时，写实布景就应运而生了。显而易见，写实布景自诞生之口起，就带着再现生活这一特殊使命加入戏剧行列的。迄今多少年来，尽管它不断得到完善，但其使命一直未变。写实布景之所以能肩负这一使命，是因为它能比较充分地描绘生活环境的具体性和历史性(这是其他样式的布景所不及的)。它能在舞台上，最大限度地再现接近生活原形的环境。这就是以再现生活为宗旨的话剧乐于运用写实布景的原因(当然也是机械模拟牛活的自然主义戏剧乐于运用的原因)。
戏曲，因表演不图再现生活，所以它毋需采用写实布景。砌末大都是非写实的。它们在演出中的作用，基本上是协助演员完成表演动作。例子不少，如布城、风旗、火旗、车旗等等。其中最突出的是，演员站上桌椅，以示登山。这些都显小了与话剧写实布景的明显区别。因这种区别，有同志提出戏曲布景是写意的。我认为此说欠妥。任何样式的布景，包括写实布景在内，都是应该有其“意”蕴的。单提戏曲布景写意，容易导致不必要的含混。有人将话剧《茶馆》相当写实的布景归入写意之列，就是佐证。这是一。二，“写意”出自明、清绘画，将它使用于布景未必合适。因为：绘画是独立性艺术，它能单独表情达意；而布景却是戏剧综合性艺术的一个组成部分，不是独立性艺术，它必须与表演结合才能充分显示出“意”。上述以桌代山就足以说明这一点。三，写实是手法，写意是目的，二者也不宜相提并论。因此，我觉得话剧、戏曲布景的区分，还是提写实与非写实为好。
2．两种不同的艺术效果——幻觉与非幻觉。
由于追求不同，手法不同，最后所得的效果自然也就不同。
写实布景的形象，抽象因素极少，基本是具象化的。它擅长于再现物质环境的可视的客观属性。在再现中，绘画，尤其是透视原理起着极为重要的作用。如能画出规定情境中的景物的主体感和纵深感，加上演区建筑物等结构准确，并使主体景、平面景很好衔接，写实布景就能产生近似生活环境的逼真。它是由视觉的错觉所致，所以通常称之为“幻觉”的逼真。然而，这幻觉的逼真，正是再现生活的话剧所孜孜以求的。它对演员来说，使其“感觉到外部的真实，于是与此紧密联系的本人生活中的亲切记忆就会在他们的心灵里复活起来……这时，演员便不再是表演了，他开始过着剧本的生活，变成了剧中人“(斯坦尼斯拉大斯基：《我的艺术生活》)。对观众来说，可以一定程度地抵消他们的舞台感，使之“身临其境“，忘了是在剧场看戏。
戏曲舞台所用的非写实的砌末，虽有具象因素，但都是局部的。它的具象因素比写实布景少，而抽象因素却比写实布景多。因为这个缘故，砌末基本上不能再现物质环境可视的客观属性，也就不能在舞台上创造幻觉的逼真环境。与写实布景的幻觉效果相比较，戏曲砌末中的“守旧”、布城等，其视觉效果是非幻觉的。尽管戏曲演出场所，经历了由广场到伸出式舞台(三面向观众)，到今天的镜框式舞台的变化，但砌末的非幻觉性却一直延续了下来。原因是多方面的，其中一个重要原因是：戏曲演员不需用幻觉性布景的刺激而进入角色；用丁反倒会给戏曲表演带来麻烦。再说，戏曲并不企图把观众引入毕肖生活的逼真境界，所以不必用幻觉(写实)布景去抵消观众的舞台感，坦然向他们承认；舞台只是用作演戏的场所而已。砌末的这种非幻觉性，从一个方面体现了戏曲的创作原则。这里可以借用普希金的一句话：“戏剧艺术就其本质来说，就是不同真的一样。“(转引自童道明：《梅耶荷德的贡献》)
上述话剧与戏曲从表演到布景的种种区别，归结到一点，就是运用假定性不同。任何戏剧都离不开假定性。但，各种戏剧在假定性的运用上，存在着程度与方式的差别。再现生活的话剧，运用假定性往往出于迫不得已。最突出的是“第四堵墙“不能不拆去，否则观众就无法看戏。它要把假定性压到最低极限。其目的在于：最大限度地在舞台反映生活原形。而戏曲，却是自觉地、大胆地、充分地运用假定性的。剧本的分场结构、表演的虚拟动作、舞美的砌末形式等等，都无一不是以高度的假定性为基石的。尤其值得强调的是，戏曲在运用假定性的过程中，非常重视调动观众的想象。连一些外国戏剧家也能看出“此中三昧”。奥赫洛普柯夫在看完梅兰芳当年访问莫斯科的全部演出之后，竟然要为想象高唱颂歌。他说：中国戏曲正是靠了想象，才“把空无一物的舞台变成茂密的森林，把光秃秃的台板变成风浪滔天的湖水，把一个手持宝剑的人变成一个师劲旅，把舞台上的白日的阳光变成黑夜……“(《论假定性》)。
因此我们不难看出：“戏曲和话剧是两种不同的艺术，从演剧的体系来说，这是两个完全不同的体系。“(张庚：《不能抹杀不同的戏剧体系》)。戏剧体系的不同，固然体现在组成戏剧综合艺术的各个方面，但主要是体现在表演上。戏曲现代剧的表演，诚然并不完全同于传统戏，为了反映当代生活，一些旧有的程式已不能用，需要代之以新的程式。但是，总的说来，戏曲现代剧的表演，仍以唱、念、做、打作为自己的艺术表现手段；它反映生活，其表现形态与生活原形仍有一截距离，不是再现，而是表现。一句话，戏曲表演的特征基本未变，戏曲现代剧与话剧仍然“是两个完全不同的体系”。在这种情况下，我们把本来不是志同道合的话剧写实布景、戏曲表演，硬行捏合在一起，就难免出问题，起纠纷，闹矛盾。
1．固定空间与多变空间的矛盾。
戏剧既是时间的艺术，又是空间的艺术。它在时间、空间上，不能不受舞台的限制。对待这种限制，不同的戏剧，采取了各自不同的措施，因而产生了一些不同的时空观念。一般话剧是把时间、空间集中，即采用分幕结构，和以焦点透视统率画面的写实布景，将戏剧情节按生活逻辑，分别归到一些相对固定的空间里进行。每一幕即每一场景的时间变化不大。最典型者，就是所谓的时间、地点、情节相统一的“三一律”(也称“三整一律”)。
与话剧不同，中国戏曲有自己特殊的时空观念。它与中国画(山水画)颇为相似，中国画不是焦点透视，而是散点透视。两者的区别在于：前者视点是固定的，后者视点是不固定的。宋代画家郭熙说：“山有三远；自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之乎远。”(《林泉高致》)这说明画家观察自然景物时视线不是固定不动，而是流动的。用六朝画家宗炳的话说，就是“身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色。”(《画山水序》)戏曲舞9的时空，如同中国画的时空一样，是流动性的。所不同的是，中国画用笔墨表现，而戏曲是以表演表现。具体说，就是通过戏曲的唱、念、做、打，特别是虚拟动作表现空间及其变迁。在这方面，话剧是相形见绌的。自由地驾驭时空，在有限中更好地反映无限，实在是中国戏曲的一大长处。
然而，正是戏曲的这一长处，给用景带来很大的难度。如果采用写实布景，势必产生布景与表演的矛盾。时间矛盾不很明显，主要是空间的矛盾。
例证不少，为大家所熟悉的，是京剧《智取威虎山》“打虎上山”一场。这场景，背景一片松树林，画得很有气势，也很逼真，但它却给表演帮了倒忙。尽管杨子荣一个劲儿地扬鞭策马，“穿林海”，“跨雪原”，可是，观众的视觉感受，他却足原地未动。原因何在呢?传统戏曲的演出，只有一块变化了的衬幕，无具体的环境感，它对表演空间的灵活多变，没有丝毫的约束力。观众看戏时的空间观念的产生，完全听信于演员的引导，诚服于表演的调遣。布景与表演无矛盾可言。用了写实布景则不然。上面谈过，写实布景形象是具象化的，它展现环境十分具体、明确。这可说是写实布景的长处。然而，这长处在戏曲中，尤其是需要多次变易环境的戏曲场次中，却转化为短处。因为它在将环境具体、明确的同时，也就固定了空间。这空间给表演以极大的限制。除非换景，所有的表演都不得超越该空间所允许的范围。否则，表演就会失真。戏曲表演运用虚拟动作，目的本足突破限制，取得创作流动性的艺术空间的极大自由。戏曲舞台的写实布景，却是无情地“剥夺”了表演的这种自由!写实布景与戏曲表演，在空间问题上：一个要凝固，一个要流动；一个要固定，一个要多变；一个要限制，一个要反限制；针锋相对，岂有不矛盾之理?
写实布景与戏曲表演的空间矛盾，并不都是表现为上述一种，有时连上下场也有所反映。河南省郑州市豫剧团演出的现代剧《柳河湾》，有一场戏就能说明这个问题。这场戏用的是写实的幻觉性布景，农村田野，远景是伸向舞台深处的河流，两岸庄稼地；近景是一株大柳树，一个小土墩。这场戏的剧情很简单：党的三中全会以后，柳河湾大队由穷变富，一群社员喜收花生。紧接社员退去，曾来该大队割“资本主义尾巴”、执行极左路线的干部汪克勤路过这里，见花生收成好，边走边唱，抒发既欣喜又自责的复杂心情。看戏时，我曾听到邻座观众责备汪克勤：“没长眼”，“踩了花生地”!观众何以有此责备，我以为是由写实布景所引起的。在传统戏里，环境空间的更替，除了上述同一场次用相应的虚拟动作表现外，还大量地用上下场的方式来体现。如《宇宙锋》，随着赵高上场，舞台成了相府。赵高下场之后，秦二世上场，舞台又成了金殿。它如两军上场鏖战，舞台顿时成了沙场；两军退去，沙场顷刻随之消失。演员带景上、带景下(景就在演员身上)的例子，俯拾皆是。单从表演角度看，《柳河湾》社员下，汪克勤上，处理手法与传统戏相仿。然其结果却大不一样。根由在于：布景样式不同。传统戏之所以能够“景随人来”、“景随人去”，同样是以那块不交代具体环境的“守旧”为前提的。而《柳河湾》用的却是显示具体环境的写实布景。有必要指出的是，收花生的劳动动作，虽是虚拟，但其作用却并不“虚”。它把写实布景所展示的环境进一步具体化了：在这近景的柳树之下，土墩之侧，是一大片(整个舞台)花生地，尽管社员退去，但花生地不会随之消失。因为柳树、土墩仍在。这也就难怪观众埋怨汪克勤脚踏青苗了。
由上可见，戏曲采用写实布景，形象越具体，环境越明确，空间也越固定，对表演多变空间的限制就越大，束缚就越紧。
2．直观真实与想象真实的矛盾。
写实布景与戏曲表演的矛盾，归根结蒂是写实布景直观真实与戏曲表演想象真实的矛盾。上述布景与表演的空间矛盾，只是直观真实与想象真实的矛盾的一种表现。
我们平时看配上实景的戏曲影片(或戏曲电视片)，总不免有一种别扭之感，电影不像戏剧要受舞台限制，在时空方向享有极大的自由。就是说，戏曲拍摄成电影，一般地说，不存在布景与表演的空间矛盾。那么，别扭的起因究竟是什么呢?我以为，主要是由电影实景的直观真实，与戏曲表演的想象真实之间的矛盾所引起的。
毫无疑问，任何一种艺术都应给人以真实感；没有真实感的艺术赝品，是不受欢迎的。但是，不同的艺术，由于以不同的形式作用于人们的感觉器官，其真实感是不尽相同的。比如一匹马，在电影(故事片)中，尽管是胶片记录，但视觉感受却是实实在在的马；在戏曲中，则是用马鞭暗示。电影中的马，是以其直观性的形体作用于观众的视觉，是直观的存在。戏曲小的马，是以与马有必然联系的马鞭作用于观众的视觉，促使他们联想马的存在。前者是直观的真实，后者是想象的真实。
戏曲和只画鱼虾、不画水的中国画一样，是着力创造想象真实的艺术。夜里如用蜡烛照明，在电影、话剧中是要点亮的。可是戏曲中的烛台，向来是不点燃的。尽管如此，但我们从角色一手秉烛、一手反挡的动作，完全相信烛光的存在：要不，角色为什么用手遮光，以防耀眼呢?其他如一些现代剧继承传统的挥鞭、舞桨、开关门、跑圆场等，无一不是用以创造想象中的真实。
直观的真实，与写实有紧密的联系。一般说来，写实成分越高，直观的真实感就越强。戏剧写实布景的写实成分及其直观真实，虽不及电影实景，但在所有样式的舞台布景中，它却是首屈一指的。因此，戏曲采用写实布景，结果就会像戏曲影片采用实景一样，出现直观真实与想象真实的矛盾。很多戏曲现代剧，都运用“背躬”和哭唱的表演程式，表达人物的心理活动和悲恸心情。“背躬”，已如前述，在现实生活是没有的；哭唱，更是找不到的。虽然它们不具备直观的真实，但其唱都发自人物的肺腑，是人物的心声，需要通过一定的想象，领会其中的真情实感。可是，给这类戏配上写实布景，效果就会适得其反。写实布景以它的幻觉性逼真，诱使人们“身临其境”。布景既把观众引向现实生活，那观众就有理由以生活原形为楷模，以直观真实为准绳，衡量戏曲舞台上的一切，于是断定“背躬”、哭唱等戏曲表演极不可信。
写实布景、戏曲虚拟表演之间，存在的直观真实与想象真实的矛盾，更是屡见不鲜。前述豫剧《柳河弯》中社员收花生的虚拟动作，与布景空间虽无矛盾，却与布景的直观真实相龃龉。舞台上收花生，不是现实生活中劳动动作的机械模拟，而是劳动动作的变形。就是说，按照戏曲的特点，使之节奏化和舞蹈化了。我们从中不仅领略到戏曲表演的形式美，而且还信以为真。这种“真”，自然不是写实的真，直观的真，而是想象的真。可是，写实布景像是在同表演“拔河”，以它直观的真实，把观众从想象的境界“拉”向现实环境。别扭之感油然而生：在现实生活中，哪有许多人动作齐整、手舞足蹈地收花生的呢?又如根据小说《许茂和他的女儿们》改编、演出的川剧现代剧《四姑娘》，戏很好，美中不足的是采用了写实布景。特别是“火焚金家”一场，当金东水救火时，布景给表演出了难题。救火，在话剧舞台一般都是暗场处理。而金东水救火，则是明场处理，以虚拟动作表演，这是为了充分发挥戏曲表演的特长。然而，由于想象真实与直观真实的矛盾，戏曲特长在写实布景里却不能发挥。我们见到金东水双手撑开一件上衣，面对一个着火的矮柜(柜内冒出飘忽不定的火苗—红绸子)来回舞动，不免纳闷：他为什么不扑灭刚起的火苗?非但不扑灭，而且还一个劲地对火扇风，他究竟是灭火，还是纵火?
由上可见，写实布景与戏曲表演的矛盾，不论是时空方面的，还是二种真实感方面的，结果只是一个：布景的逼真，导致表演的虚假。这结果，证实了阿甲同志的论断：戏曲“一用真实布景……戏曲舞台的特殊手法，便要整套地遭到破坏“，“表演艺术的真实就遭到破坏”。(《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》)也应验了兑勒(法国戏剧家)的预见：“中国如果采用欧洲的布景以改良戏剧(中国戏剧指戏曲，欧洲布景指写实布景—笔者按)，无异于饮毒酒自杀”(程砚秋：《赴欧考察戏曲音乐报告书》)。
戏曲采用写实布景，表演与布景两败俱伤，使二者都显假。但“遭到破坏”的，更多的是表演。这是为什么呢?首先，从艺术形象来看。写实布景创造环境，是直接性的。其形象，已如前述，是具象化的，除了具体、鲜明外，它还具有稳定性。戏曲表演创造环境，是间接性的。形象是非具象化的，环境虚幻，不具体，不鲜明，而且缺乏稳定性。因此，在固定空间和多变空间的“较量”中，表演是无力与布景相匹敌的。再就艺术欣赏来说。诚然，任何艺术欣赏，都离不开想象。但是，因为欣赏有种类之分，所以想象也有程度之别。一般说来，欣赏具象(即写实)的艺术，所需想象较少；欣赏非具象(即非写实)的艺术，所需想象较多。由于这个缘故，当观众同时欣赏写实布景和非写实的戏曲表演，不等想象出表演的奥妙时，就已成了直观真实的“俘虏”，禁不住地赞叹布景“真像!”先人为主地被布景争夺去了。所以，在想象真实与直观真实的“角逐”中，表演不能不败北。由此看来，戏曲采用写实布景，实在是“作茧自缚”，咎由自取!写实布景适用于一般创造生活幻觉的话剧，但对戏曲来说，喻之为“毒酒”，实不为过。
自然，比较接近话剧的戏曲剧种，如评剧、沪剧等，可以适当地运用一些写实布景。但也并不意味写实布景与这些剧种的表演就绝对没有矛盾。因为它们毕竟是戏曲，而不是话剧，、因此，我认为：对这些剧种来说，写实布景即使能用，却不是最适宜的，更不是唯一的布景样式。写实布景一统话剧舞台的局面现今正在被打破。宜用写实布景的话剧尚且如此，更何况是不宜用它的戏曲呢?戏曲应该从写实布景的桎梏中解放出来!戏曲影片运用实景，是因为“作为另一种艺术的电影，通过它来介绍戏曲艺术是有困难的“(韩尚义：《戏曲影片的造型风格》)。在一定程度上是出于迫不得已。这种迫不得已，对于戏曲现代剧来说，是不存在的。因用写实布景而带来布景与表演的矛盾，是完全可以避免的。可以避免，却未能避免，原由值得我们深思。
首先，与一部分观众爱看有关系。我国观众欣赏戏曲历来是富有想象力的。否则，充分建立于想象基础之上的传统戏曲，就不会流传到今天。然而，十年动乱期间，传统戏曲被当做封建艺术而禁演，使戏曲失去了新一代的观众，及致很多青年对创造想象真实的戏曲，不熟悉，不喜爱。倒是用景越来越繁、越来越实的“样板戏”，加之各剧种移植不能走样的普及，“培养”了一大批以欣赏直观真实为满足的观众。这是戏曲多用写实布景的外因。
外因要通过内因才能起作用。一些戏曲剧院、团，尤其是某些领导，思想上单纯追求所谓的“票房价值”，不自觉地把戏曲当做商品，一味以写实布景迎合观众的口味，投其所好。除此之外，戏曲多用写实布景，还涉及戏曲艺术创作整体的有关方面。
剧本。传统戏曲剧本，不是分幕，而是分场。一个场次很多的剧本，即使想用写实布景也难以用上(因为换景太频繁)。而现代剧剧本的编写，分场结构形式似乎被视为落后，较多采用话剧习用的分幕形式。虽然不能说分幕必然导致写实布景，但由于时间、空间的集中，却为写实布景的运用提供了极大的可能。实践已经证明，当前戏曲现代剧凡用写实布景的，其剧本无一不是分幕结构形式。
导演。由于历史的原因，总的说，戏曲导演力量较弱。表现之一，不少的戏曲导演，不懂或不甚懂舞台美术(这种导演，话剧也有，但不如戏曲突出)。因此，他们不可能调动舞台美术，使之成为戏曲综合艺术的一个真正的有机组成部分。对设计者采用什么样式的布景，完全听之任之。还有一些戏曲导演，原先是搞话剧的(或是临时延聘的话剧导演)，他们忽视戏曲现代剧与话剧现代剧的形式区别，多用其熟悉的写实布景，则是很自然的了。
设计。这是戏曲采用写实布景最直接的因素，所以想多说几句。我国长期没有培养戏曲舞美工作者的戏剧院校(曾有个别院校试办，很快就停辍了。中国戏曲学院设置了舞台美术系开始招生，是大好事)。戏曲舞美工作者中，经过专业训练的，多数出自主要为话剧输送人才的戏剧院校。他们在校学习之日，正是写实布景“正统”观念流行之时。他们所学的，主要是写实布景以及与此有关的绘画技巧。因为，他们对写实布景可说是驾轻就熟的。在传统戏和新编历史剧中，苦于用不上，用于现代剧则势在必然了。
表面看来，这似乎是学、用问题，但实质反映了这些同志对戏曲，特别是戏曲表演(包括戏曲现代剧的表演)特征少于研究。各个剧种的舞台美术，有共同性，也有特殊性。舞美的特殊性，在很大程度上，是由各剧种表演的特殊性所决定的。因为表演是参与戏剧的文学、美术、音乐得以综合的枢纽，是戏剧艺术的主体。戏曲表演更是戏曲艺术的中心。唯有对戏曲表演的特殊性即特征有所研究，才能逐渐开拓出戏曲现代剧用景的正确途径，也才能清楚地意识写实布景给戏曲表演所带来的弊病。
“四人帮”倒台之后，对“样板戏”所用的写实布景给戏曲表演所带来的弊端，缺乏比较深入的探讨和研究。以致一部分同志至今在戏曲采用写实布景的问题上，还存在一些糊涂的认识。
1．错误地把写实和真实等同。在一些同志(包括导演)看来，现代剧反映的是当代人们的生活，一定要真实；要真实，必须要写实。简言之，写实即真写。其实，真实和写实，是两个完全不同的概念。真实是虚假的反面，写实是一种艺术手法。写实手法可以反映真实，但不是唯一手法。艺术反映真实的手法是多种多样的，创造的真实感也是不拘一格的。可以用写实手法展现直观的真实，也可以用非写实的手法表现非直观的真实。已如前述，戏曲表演所创造的就是非直观的真实。在这种情况下，布景单方面追求直观的真实，不仅是徒劳，而且对戏曲表演是成事不足，败事有余。还有必要提出的是，不是凡用了写实布景，环境就必然真实。例如有一出戏曲现代剧，在直观的隆冬季节，剧中人一律不穿棉衣，失真姑且不论。单说它所用的写实布景，夜空飘落鹅毛大雪，在房景片所显示的院子里，桌上竟然放着一盏油灯。这怎么可能呢?岂不虚假得很!由此可见，要在舞台达到幻觉性逼真，并非易事，在那些人力、物力、技术均有较大限制的地、县戏曲剧团来说，则更不容易。从一些戏曲剧团的实际情况出发，我以为也是不宜采用写实布景的。
2．认为传统戏曲不用写实布景，是由封建社会落后的物质、技术条件所造成的。今天，物质、技术条件好了，我们就应该采用写实布景。毋庸讳言，与今天相比，封建社会的物质、技术条件是落后的。但是，把非写实的砌末完全看做物质、技术落后的产物，是不确切的。早在宋代，《营造法式》即已问世，要在舞台搭个房间、架个楼梯，想来不是很困难的。再者，有史料证明：在戏曲发展的历史长河中，前辈艺人是尝试过写实布景，追求过幻觉效果的。《陶庵梦忆》记载：刘晖吉搞《唐明皇游月宫》时，“霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规。四下以羊角染五色云气。……燃‘赛月明’数株，光焰青黎，色如初曙。……境界神奇，忘其为戏也。“又如《清代燕都梨园史料续编》记载：张七“制砌末多参西法，虽一山一水一草一木，必求逼真。……山色之青葱，水浪汹涌，一一毕肖，令观众恍如置身其境。“这些布景的写实、幻觉效果，很可能不及今天。“忘其为戏”、“恍如置身其境”云云，不免过甚其词。但是，这二则记载，倒是可以启迪我们思考这样一个问题：前人在布景方面所作的写实、幻觉的尝试，何以未能推广、完善而流传下来?史料没有作答。原因恐怕是多方面的。我妄加推测，其中一个很重要的原因，可能是前辈在尝试中，碰到了钉子，发现它们不利于戏曲表演。推测若无大谬，它对我们岂不是“前车之鉴”?我们今天有何必要以优于前人的物质、技术条件，去重蹈前人的复辙呢?
3．由于长期专一地信奉写实布景，使我们一些同志至今对布景还存有一种狭隘的理解。认为布景就得交代具体环境，否则就不是布景。因此，在这些同志看来，传统戏曲没有布景；现代剧用景，就得用能交代具体环境的写实布景。这是一种偏狭的看法。布景有写实、非写实之分。传统戏曲中的“守旧“、布城，就是一种非写实的布景。非写实布景，固然缺乏写实布景显示环境的具体性、鲜明性，却有写实布景所没有或少有的适应表演的多种需要和激发观众对环境的想象的性能。辅助性的非写实布景，比独立性的非写实绘画更能激起观众的想象。因为它可以在适应表演的同时，借助表演一起调动观众想象力，使之产生具体的环境感。戏曲表演特别具有唤起观众想象的本领，因此戏曲布景可以省点笔墨，不必像写实布景那样具体交代环境。只要处理得当，非写实布景的非幻觉环境，完全可以转化为观众想象中的幻觉性环境。
4．有的同志以虚实结合为论点，以动作虚拟的芭蕾舞町用写实风格的布景，和风格写实的话剧可用非写实的布景为论据，提出：虚拟的非写实的戏曲，为什么就不能用写实布景?
任何艺术都是虚和实的结合，这是没有错的。但是，虚实结合，并不是像抓“拼盘”那样，听凭主观随意性，实的当中随便加点虚的，虚的当中任意添点实的。虚实结合的最终目的，是增强艺术的感染力。戏剧艺术的感染力，主要取决于表演。因此，戏剧艺术中的各门类自身以及各门类之间的虚实结合，都必须以不损害表演为前提，并尽可能地为表演增添光彩。写实风格的话剧，能用非写实的布景，是因为布景的“虚”，不妨碍表演的“实”(表演的“实”，有时还能充实布景的“虚”)。而戏曲采用写实布景则不然。布景的“实”，非但无补于表演的“虚”，而月。还破坏了表演的“虚”。再说，写实的话剧能用非写实的布景，丝毫不能反证非写实的戏曲就定能用写实布景。道理很简单：在它们之间并不存在“定理”与“逆定理“的关系。戏曲现代剧多用写实布景，确由多种因素所致。要改变现状，有待各方共同努力。戏曲舞美工作者的努力，则更为重要、更为直接。写到这里，我不禁想起：在莎士比亚故乡的英国，上演演出形式原近似我国戏曲的莎翁的戏，所用布景经过了由简到繁(写实布景)，而今又由繁到简的曲折历程。前年，英国舞台美术家约翰，伯瑞来华时，曾感叹地说：“有漫长历史的中国戏曲的演出传统是被保留下来了，而英国的演剧传统却在很久以前可惜就中断了。“(孙浩然：《从英伦吹来的风》)这番话和英国近年来恢复其演剧传统的“返本归原”，对我们都是有启示作用的。我们不能让后人在若千年之后，发出类似的感叹。今天创作、演出戏曲现代剧，我们要自觉地在继承的基础上求发展，不使中国戏曲的演出传统在我们这一代中断。不中断，从舞台美术的角度来说，自然不是意味原封不动地保留一桌二椅等砌末形式。砌末虽好，形式未免过于单调。我们要在继承砌末的原则基础上，运用今天的物质、技术条件，在非写实的广阔领域内，探索、开拓出一条戏曲用景的康庄大道。
（实习编辑：庞云鸽）
