壮族主要的舞蹈形式——属自然崇拜遗存的有“蟆拐舞”“铜鼓舞”“擂鼓舞”“闹锣”，反映劳动生活的有“捞虾舞”“绣球舞”“扁担舞”“舂米舞”，与汉族相似的有“龙舞”“狮舞”“蚌舞”“麒麟舞”“采茶舞”，根据本民族爱鸟古风编创有“凤凰舞”“翡翠鸟舞”“斑鸠舞”。由女巫表演有“天琴舞”“铜链舞”等。
扁担舞：也叫“打虏列”“谷榔”。流传于广西马山、都安等村寨。谷榔一词壮语意为舂米用的木臼。过去壮族用粗原木掏空成舂，用木杵舂米。此舞源于舂米劳动，最初的形式是围着木臼表演，后来发展为用竹扁担敲打板凳。可以说，唯有壮族“扁担舞”是摆脱了舂碓的局限，比原有形式更加活泼、自如，音响节奏更加多样、动听的道具舞蹈。此舞不但能表现插秧、收割、打谷、舂米等劳动过程，而且依然保留用竹筒的敲击声作伴奏的古朴风韵。“扁担舞”尤为中年妇女所喜爱，表演时人数一般是四人，多则十人为一组，或同击板凳，或互相交叉击打，此起彼伏，错落有致，舞姿健美。春节的夜晚灯火处处，人们自行组织敲击起舞，笑声阵阵，村寨沸腾，一派丰收的景象。壮族谚语有“正月春堂闹轰轰，今年到处禾泰丰”的说法。
舂米舞：原是古骆越、西瓯人的“舂堂”，后发展为许多民族的歌舞形式。如布依族、黎族的“舂米舞”佤族的“舂碓舞”“舂棒舞”高山族的“杵歌”等。舂碓之舞古已有之，唐人刘恂在《岭表录异》中对舂米之声描述:“广南有舂堂，以浑木刳为槽，两边约十杵，男女间立，以舂稻粮，敲磕槽舷，皆有偏拍，槽声若鼓，闻于数里，虽思妇之巧弄秋砧，不能比其浏亮也。”关于舂堂一词，宋人周去非在《岭外代答》中解:“取禾舂于槽中，其声如僧寺之木鱼，女伴以意，运杵成韵，名曰舂堂……”由此可知，舂堂意指妇女舂米时有节律而动听的乐音。其他地区有将舂碓舞叫作“打砻舞”“经砻舞”等。
翡翠鸟舞：流传于柳州武宣壮族居住区。道具用竹蔑制成鸟形，外糊绿绸缝以绿绒线作羽毛。当地人喜爱翡翠鸟毛色碧绿，啼声清脆，性情温和，视其为吉祥的象征。春节期间，一男子扮裴翠鸟，另一人扮老者，率鸟沿问到各家拜年演出祝福。表演时舞者进道具内，两手分执或勾住鸟头、眼、嘴、翅膀操纵杆，鸟头转动，眼张合，嘴作响，表现飞翔、觅食、饮水、洗澡、磕睡等亲切、动人的动态。舞毕从道具上拔一根“羽毛”送主人，祝愿主家人丁兴旺。主人酬以酒肉、红包。沿门送福的可联想到汉族秧歌的排门演出。表演的技法与傣族孔雀舞近似，各类鸟形道具的舞蹈融入了壮族人民的智慧与创造。
蟆拐舞：即“青蛙舞”。当地称青蛙为蟆拐，并有崇拜蟆拐的遗风，每年农历正月的“蟆拐节”中，人们要表演与青蛙有关的系列舞蹈，此俗流传于广西的天峨、南丹、凤山以及红水河沿岸等壮族居住区。
“膜拐节”的盛大活动可分为两个部分，先是“找青蛙”“孝青蛙”“葬青蛙”等民俗活动，然后才开始蟆拐舞的系列表演。场地设置在宽阔的田垌间，高处放着用彩纸制成蟆拐的花轿，其两旁插着龙、凤、虎、蟆拐等彩旗。花轿的对面场地上悬吊着两面铜鼓，旁边是由锣鼓和唢呐组成的乐队，另有两面大皮鼓，各种表演就在铜鼓和皮鼓之间进行，并由两名戴妇女面具、着长裙的演员击皮鼓指挥。舞蹈系列有:“蟆拐出世、敬蟆拐、拜铜鼓、蟆拐拳、刀、棍舞”以及“耙田、薅秧、插秧、打鱼捞虾、纺纱织布”等反映劳动生活的舞蹈，最后是“庆丰收舞”。这一系列的舞蹈中，除“蟆拐出世”外，都由四名演员戴不同的面具着生活服饰扮演。扮蟆拐的少年儿童着短裤，全身画黑白相间的蛙纹，东蹦西跳，表现觅食捉虫，欢乐嘻戏。另外，还有一讨奶婆、一算命先生，在表演进行中维持秩序和活跃气氛。
“蟆拐舞”是近年才发掘出来的风俗性舞蹈，它和人们在铜鼓上绘铸青蛙的形象一样，都是蛙神崇拜心理的表现形式。在壮族的民间传说中，青蛙是天上雷神之子，是确定人间晴雨的使者，对青蛙崇拜与祭祀的活动，关系到雨水是否充足和当年的农业收成，因此，才有这样的风俗性舞蹈。各地的舞蹈内容和表演形式虽不尽相同，但都有“蟆拐出世”“敬蟆拐”和“拜铜鼓”，都有反映劳动生活的舞蹈，而且都是戴面具表演的，这些正反映出多种舞蹈文化因素融汇于一体的特点。[NextPage]
白族绕三灵——“绕三灵”是云南大理地区白族的传统节日，于每年农历四月二十三至二十五日连续三天举行盛大的祭祀歌舞活动。届时，各地村民均着盛装参加，自动成行列队，由两名年长者共执柳枝作为先导，触景生情且说且唱，群众与之唱和，紧跟其后的霸王鞭、八角鼓、双飞燕等表演队大显身手，热闹非常。此风习由来已久，过去，“绕三灵”的三日中，沿苍山，傍洱海，日行夜宿，第一天宿喜洲附近的圣源(元)寺，第二天宿海边上的河埃城，最后绕到崇圣寺三塔东边的马久邑活动才告结束。据民国年间《大理县志稿》的记载:“二十三、四、五日为‘绕三灵会’，在喜洲圣元寺，居乡人多迷信之，今禁废，神像毁。”如今古风犹存，已是群众性的娱乐活动。
“绕三灵”，也叫作“绕山林”，关于它的起源说法很多，各说不一。若从活动的时间上看，恰在谷雨、芒种前后插秧的时节，其目的，显然带有歌舞祭神求雨的含义，其形式也与北方的秧歌近似。正如前章所引陆游的《时而》诗所描述，芒种的及时雨有利秧苗生长，当年丰收有望。另外，各队领头人手中的柳枝，在民俗中也带有求雨的含义，它和汉族秧歌的伞头手中的伞与虎撑一样，是风调雨顺、人畜平安的象征，领头人的即兴编唱、插科打诨的作法也与伞头近似。两者仅在于活动的场地与具体形式之不同，如绕三灵还要沿苍山洱海游绕三日，突出了绕庙行香、日行夜宿的特点。
白族道具舞蹈也有自己的特色，如“霸王鞭”都由女子表演，男子则以八角鼓和“双飞燕”配合起舞。双飞燕，用四片小竹板饰以彩带，分握两手中表演，它虽和东北二人转的“手玉子”相同，但舞蹈性更强，名称也很有特色。白旗男子的头巾与服饰形式别致，民族色彩浓郁，舞起八角鼓、双飞燕，其动态形象自然与众不同。八角鼓道具，现在所用的实际上是六角，原来形状如何、后来怎样演变的，是否六角形便于置手中舞蹈，或还有其他何种原因，尚待迸一步考证。至于白旗民间舞蹈受汉文化影响之深远，则是不言而喻的。
水族斗角舞——“斗角舞”是表现两条牛斗角的民间舞蹈，流传于贵州都柳江上游三都一带水族居住区。牛是农民不会说话的忠实朋友，过去，牛是农耕劳动的重要生产工具。因此，千古以来，农耕民族都喜爱牛，并通过各种艺术形式歌颂牛，表达爱牛的心情，寄托人们对农业丰收的祈愿。一些民族还有与牛有关的风俗和节日。中国民间舞蹈中，汉族有“水牛舞”“牛灯”，壮族有“春牛舞”，侗族有“逗春牛”，白族有“耍牛舞”。苗、侗、瑶、布依等民族有斗牛的风习，仫佬族有敬牛的习俗和“牛王节”，而水族则创作了与众不同的“斗角舞”。水族的祖先是古百越人的一支，他们善种水稻，热爱耕牛，看到毗邻的苗族、侗族新年斗牛时，虽也喜欢，但又不忍心让牛斗得伤痕累累。于是他们想出了以牛角道具代牛，两人持道具表现两牛顶角相斗，作竞技表演的办法，因此，就叫作“斗角舞”。
“斗角舞”的道具，最先是在斗笠上装置一对特制的牛角，舞者双手执斗笠而舞。后来，又镶嵌上两面小镜子作牛的眼晴，斗斗笠下端缀着饰以自鸡毛的花布条，后面钉上一块长绸布遮盖舞者的背部，使道具更加美观。表演时，舞者抖动道具，阳光下“牛眼”闪烁发光、鸡毛花布条翻飞摇曳，如瞪起双目、凶猛待斗的牯牛。乐声一起，另一条“牯牛”一跃而起，飞奔而来，两角嘎地一声相碰，然后，或抵或拉，忽高忽低，又闪、又转，斗得难解难分。紧张热烈的气氛和苗族、侗族的斗牛相比，别有一番情趣。
舞蹈中，以“浪步”作为基调，据说此步法是水族先民模仿海浪创造的，因糅进牛的左顾右盼、抖毛、打滚等动态和步法，更突出了牛的驯服和憨态可掬的一面，流露出人们爱牛的深切之情。伴奏乐器有“三滴水”(三种音色不同的芦笙)和铜鼓，古老的乐音给舞蹈渲染着古朴、温馨的色彩。“斗角舞”的表演，使人联想到古书中关于古代百戏中“角抵”的记述。古书《述异记》记载了古代冀州的“蚩尤戏”：“其民两两三三，头戴牛角而相抵，汉造角抵戏，盖其遗志也。”由此引文可以说“斗角舞”是古代的角抵戏的遗存。
布依族纺织舞——布依族的“纺织舞”也叫“织布舞”，流传于贵州惠水、罗甸、望漠等布依族居住区。布依族的先民是古百越人的一支，古代也叫作“仲家”，素以纺织与蜡染负盛名，精工巧织的“仲家布”早已著称于世。中国南方的少数民族中，像壮、傣、黎等民族的妇女，多是纺织、刺绣的能手，而壮锦、傣锦、黎锦各有所长，互相媲美。这些民族中也有许多反映纺织、刺绣的舞蹈，说明中国自古以来男耕女织的农耕文化特征，但像布依族纺织舞的这种表现形式可以说是绝无仅有。
“纺织舞”一般以三人为一组，用两根中段扁平、两端呈圆形的木棍作为道具。两名男子相对而立，双手紧握道具的两端，一名女子两脚分别踩在道具中段，即站立在离地面一米多高的木棍上表演。表演时两男子紧密配合女子双脚的动作，使木棍上下、左右规律地摆动，犹如织布机在姑娘的操纵下，飞梭纺纱、织布，美妙无比。演员虽然悬空站在木棍上，却如平时在织机前一样地灵巧自如，细致地表现纺纱、牵纱、织布等过程。演员稳扎的腿动和胆大心细的表演令人赞叹。
布依族妇女素有吃苦耐劳、勤俭持家的美德，白天和男人一样地下田劳动，夜间还要在家传的织机前挑灯纺纱、织布。辛勤的劳动练就了她们灵巧的双手和锐敏的双眼，又创造了精湛的纺织舞，并以此向子孙们传授纺织技艺，弘扬美善。古老的纺织机，随着农村经济的发展己逐渐淘汰，然而，布依族精湛的纺织技艺仍在流传发展，人民智慧结晶的纺织舞，成为布依族民间舞蹈一颗闪光的明珠。
（编辑：刘彬）
