一
虚实相生、情景交融是中国舞蹈的美学追求，也是舞蹈创作在意象营造过程中的一个具体原则，还是舞蹈鉴赏中的一个审美标准和批评标准。
“虚”与“实”本是中国哲学的一对范畴，亦是中国美学、中国舞蹈美学的一对范畴。“虚”、“实”的内涵十分丰富，具体到舞蹈中，形成了一整套从观念到创作、从表演到欣赏的美学原则。
“虚”原意指“虚空”，被认为是“道”的境界，如庄子所言“唯道集虚”，是“道”的虚寂状态；“实”指“实体”或“实在”。“实”为有，“虚”为空。虚实作为一对美学范畴，多指艺术创作或艺术作品中两种相对应的表现手法或形象塑造。一般而言：“实”指具体的艺术载体，“虚”指载体所象征的意蕴；“实”指人物景观，“虚”指情思情志；“实”指形容，“虚”指立意；“实”指密实，“虚”指空渺；“实”指视觉构图，“虚”指意象空间。总之，“实”是事物的体质、基础、根本，但正因为其“实”又欠缺灵动；“虚”是事物的空隙、空间，是实体能自由活动的必要条件。有虚才能形成生机和灵气，才能产生流动的气韵，从而体现出生命力。是故，“虚”与“实”在创作中需要结合使用，所谓“不宜尽出于虚，而亦不必尽由于实”。［1］
舞蹈的“虚”和“实”是以“象”来体现的。舞蹈的动态视觉意象就是“实象”与“虚象”的互渗交融。具体而言，舞蹈动作作为动态造型时，是“实”，作为情感符号时，是“虚”。由于舞蹈是以动作姿态表达人类情感、揭示精神世界，用动作姿态来展现它要展现的一切，因此从本质上讲，舞蹈所创造的视觉意象是一种“虚象”、“幻象”(苏珊·朗格认为舞蹈的“艺术幻象”是“虚幻的力”)——虚拟的、象征的一应物象，包括空间环境、时间历程、内心影像等等。这里，“虚幻”并不是“无”，而是指非现实生活的、被舞蹈家创造出来的东西。其“非现实”，亦不是“非生活真实”，而是在“表演”与“现实”相差异的意义上言之。
“实象”与“虚象”从来就是有机地统一在舞蹈的整体意象中，二者作为舞蹈整体意象的营造，必然要运用虚实相生的表现手法。
虚实相衬、有无相生是中国哲学、中国美学、中国思维的特点。朱和羹曰：“虚实并见，即虚实相生。”［2］“虚”、“空”是“相生”的契机，“虚空即气”(张载)，气聚生万物，气即生命。故虚空使生命之气流荡通透，灵气往来，化育生命的节奏韵律和生命精神。其化育过程体现着“宇”、“宙”——空间和时间的作用过程，即宇宙之运化。中国人的这种宇宙时空意识，决定了中国美学的空间意识注重“空白”和“虚灵”，强调现实时空与心理时空合一的审美时空。心理时空能超越相对固定和有局限的现实时空，可以缘心而生，因心造境，变化流动，因此是一种生命时空。在这个时空中，生命之泉源源而来，突破感性的生命形态，逾越现实蔽障，自成宇宙，自成境界，使主体精神遨游其间，和宇宙时空豁然贯通，如此，现实时空获得了生命的灵性而成为审美时空。
中国审美意识中对“空白”和“虚灵”的强调，反映在所有的中国传统艺术形式中。如绘画的“留白”，书法的“枯笔”，戏曲的“一桌二椅”等。舞蹈也一样。古代的舞蹈大多不用布景，将所有空间留给舞者。①更值得注意的是，“空白”和“虚灵”的审美意识导致了中国艺术创作中的“无”。“无”即“无言”、“无字”、“无画”、“无形”、“无味”。“无”就是艺术中的“空白”和“虚灵”，是表现手段的“留白”，它为欣赏者提供广阔的想象空间、“造境”空间。同时，中国艺术对“无”的强调，也体现着表现手段与意象生成的辩证关系。“无”使物质的东西、形式的东西、外在的东西统统被忽略或被忘却，使审美主体注意不到手段的优劣和方法的存在，作品传导给主体的是一种审美经验，留在主体心中的也只是一个完整的审美意象甚至只是审美感觉。在审美中，物质的东西让人觉察得越少，审美的内涵和审美获得就越纯粹，故而“大美无言”，故而“大音希声”，故而“大象无形”，故而“大味必淡”。就像大自然的运化一样，让人感受不到它的运化，但其运动却一刻未停，且强健有力、气势磅礴。这就是宇宙之“道”。“大美无言”、“大音希声”、“大象无形”、“大味必淡”，是“道”的真谛，亦是艺术的真谛。
然而，对照当下中国的舞台，不少舞蹈作品、文艺晚会，被声、光、形、色填塞得满满当当，杂艳、喧噪、炫目、华而不实，却美其名曰“视觉盛宴”、“视觉大餐”，殊不知这已经离开中国传统的艺术精神太过遥远，那种含蓄蕴藉、余味不尽、令人回肠荡气的美被丢弃得干干净净。其所谓“视觉盛宴”、“视觉冲击力”，不过是一些肤浅的感官刺激罢了。其密不透风的外在装饰，堵住了生气的流动，失去了空间的意义。唐代张彦远说：“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”［3］绘画时，运思挥毫，墨呈五色，则画意全出。但如果将意念集中于五色，使外表的绚丽遮蔽了自然的本真，掩盖了其清淳素淡的无色之大色、大美，作品就会显得乖戾、浮艳，远离“灵的空间”。“空则灵气往来”(周济)，“空”使作品气韵生动，耐人寻味。所以中国艺术的优良传统不可轻易抛弃，不能盲目追随西方，要“知己知彼”，认真学习传统、研究传统。
西方艺术与中国艺术最大的区别就在于西方艺术缺乏“虚”的情趣，不讲究“虚实相生”，求“实”，偏重于外在形式、外在的感性形态，忽略内在的生命气韵。殊不知，太“实”就难免直白，难免把话说尽。“说尽”则缺少可咀嚼的东西，不能给受众留下“虚”处去填充；无“虚”，则又少了许多可感可悟可谈的雅趣和意蕴。
中国人的宇宙时空意识，使中国舞蹈在其时、空、力的运用中，有一种“以气合气”、“法天地自然”的追求，这与西方舞蹈全然异趣。西方舞蹈的时空力，基本上直接面对动作的空间、时值、力量的单纯意义。比如西方芭蕾，它重视的是舞姿、造型、技巧，其主要目的是展示演员的形体线条、动作姿态、技术技巧和舞台构图，以形式本身来吸引观众。“呈现形式”的原则或曰宗旨，使西方芭蕾通常在演员的精彩舞段后不惜剧情被中断而“出剧”谢幕，这在中国的舞剧中是不可能发生的，因为这样一来“气”就断了，完全与中国人的审美意识相左。
朱志荣说：中国艺术总是力图将外在形式生命化。②这在舞蹈中体现得尤为充分。中国舞蹈是用“虚实相生”的方式将其时空力的外在形式“生命化”，使之灵气流动。
中国舞蹈的虚实相生往往运用虚拟、暗示、象征的手法，如虚拟、象征某种物体、某种理念、某种精神或各种各样的情思、情志。虚拟象征特别适合舞蹈的意象创造，而且为舞蹈表现所得天独厚。
舞蹈虚拟象征的手法多采取“以虚运实，实者虚之”(孔衍栻)，这种表现手法既可以利用实物道具，也可以仅仅凭借身体动作，且表现的内容亦十分宽泛：可以是风花雪月，也可以是哲思人情。同时，可以表现看得见摸得着的事物，也可以表现看不见摸不着的东西。例如人的内心世界，人们平常是看不见的，用虚拟象征的方式就能将那些看不见的东西视觉化，通过动作形态展示出来。这种将精神性的东西外化为视觉动态的形象，可称之为“心灵视象”。利用“心灵视象”营造的舞蹈意象，借用清人金丰的话即是“实者虚之，虚者实之，娓娓乎有令人听之而忘倦矣”。［1］
二
虚实相生的手法通常需要对物象进行抽象处理，因此“抽象”在舞蹈创作中是一个无法回避的问题。然而，“抽象”这个概念能否用于舞蹈，或者说“抽象”与舞蹈创作有没有关系，时至今日，业界有些认识仍有欠缺。举一个例子：有个双人舞作品叫《爱，睁开了眼睛》，编导在该作品中使用了虚实相生的手法，即以男演员的拳头作为高跟鞋的后跟，一度随着女演员扮演的盲女的步态，一步一换地垫在其脚跟下，象征盲女的垫脚石，进而引申为盲女的物质依靠、精神支撑，以赞美现实中高尚者的友爱和奉献精神。这就是“抽象”。但该节目是否关乎“抽象”，被人们提出了质疑。比如有这样的问题：象征“鞋跟”的男演员的拳头是具象的，怎么会谈及“抽象”？这种问题之所以被提出来，就是没有正确理解“抽象”的概念，把“抽象”简单、片面地限制在了“非视觉”的范围里，认为看不见的才是“抽象”。殊不知“抽象”既是一种逻辑思维方式，也是一种具体的表现手段，一如《易经》思想经过高度抽象后，最终具象为太极图和八卦图那样。“抽象”是抽取事物的本质属性，是以事物为基础的，所以“抽象”虽和“具象”不同，但“抽象”并不是脱离具体事物的空洞的概念，而是对事物本质的反映。舞蹈创作尽管属于形象思维，但却无法脱离“抽象”。因为舞蹈虽然是具象的，是可视、可触、可感的，但当运用创作手法使舞蹈形成了自己的语言时，“抽象”必然已经介入，而且在其中起着重要作用。舞蹈的“抽象”，表现在整个舞蹈创作过程中。从立意到表现手段、甚至动作的形成，都与“抽象”相交相融，都要借助“抽象”来实现“具象”。换言之，舞蹈的创作过程，就是形象思维和抽象思维相结合，将抽象手法具体落实并体现于形象的过程。舞蹈《爱，睁开了眼睛》，是编创者把生活中的相关现实，通过抽象思维对事物本质属性进行的萃取和概括，其如“拳头后跟”的“具象”，就是人之爱心、社会之爱心的“抽象”，是艺术抽象的具体体现。这样的“抽象”，较好地运用了“实中之虚，虚中之实”(丁皋)的创作手法。可见，舞蹈的具象和抽象是互相联系、互相渗透、不可分割的。舞蹈离开了抽象，只能永远停留在模仿阶段，不可能跻身于“人类精神肖像”的行列了。
舞蹈之离不开抽象，还可用舞蹈的“写意性”来证明。舞蹈之“写意”是得到业界认同的，故无需多论。“写意”就是以抽象表现为特点，换言之，舞蹈语言的抽象性在舞蹈的写意表现中得到最为充分的体现。业界耳熟能详的一些佳作如《风吟》、《扇骨》等，就是极其写意的。中国舞蹈的写意，不仅是对现实的高度概括和抽象，也是对中国艺术精神的忠实守望，是其美学追求的具体呈现。
中国艺术强烈的观念性以及强调内在意蕴、重视以有限之形传达无尽之意等特征，都决定了艺术创作必须对客观事物进行大胆的概括、提炼、抽象，使之成为能够容纳大量内在信息的符号。从符号学的角度看，符号愈明确，指事愈清楚；符号信息量愈集中，承载量就相应减少，反之，则在模糊之中具备极大的信息容量。这恰恰证明了中国艺术之虚实相生的美学价值。《淮南子》曰：“虚无者，道之所居也。”［4］“虚”能为“道”所居，则其所蕴内涵何其之大！贾谊(前200-前168)云：“道者……其本者谓之虚。”［5］而“道”被体现为由一些抽象的线条组成的太极八卦图，可知，中国美学中的“虚”与“抽象”有着直接的内在联系，则中国艺术善于虚实相生地运用抽象手法也就是十分自然的事情了。
所以，八卦以阴(--)、阳(—)爻象，太极图以阴阳二仪来象征表述无限变化着的万事万物，成为中国意象表现手法的典范。中国舞蹈融通了太极八卦图具象寓意和抽象思维的方式，将抽象思维负载于形体动态的具象之中。从中国舞蹈历史的发展观之，无论是古代用于祭祀、教化的“雅舞”，还是以欣赏娱乐为主的“女乐”；无论是个人的即兴舞、庆典中的仪礼舞，还是今日之舞台舞蹈，都是以适当的动态形象来表达“象中之意”、来求得“象”的形态与“意”的底蕴的统一。中国舞蹈这种以具象寓意和抽象思维进行表达的手法就是虚实相生的手法，也是意象创造的手法。这是一种高度抽象化的具象，又是不脱离具象特征的抽象。经过这样的抽象，舞蹈的审美客体虽然仍是具体的物象，但这个物象已经包含了比抽象之前更多的内容、更深刻的意蕴和更普遍的意义。同时，虚实相生的手法在抽象与具象之间建立起了一种关系——一方面，“抽象”使“具象”不流于图解，“具象”使“抽象”便于领会；另一方面，“虚”增强人们对“实”的想象，“实”使“虚”有“象”可依，“虚”、“实”相得益彰。
三
在中国舞蹈的虚拟象征手法中，值得一提的是对道具的象征性功能的利用。
道具是中国舞蹈的一种特色体现，无论在中国的古典舞、民间舞还是现代舞中，使用道具都是一个十分普遍的手法。因为道具本身有其符号象征性，比如：剑，象征侠士墨客，高标仗义；扇，象征文人君子，睿智潇洒；绢，象征妙龄闺阁，温巧柔顺。如此，道具成为一种精神情感的符号，在舞蹈作品中以极强的表现性超越自身的物质性质，与表演者建立起特殊的关系，最终营造出规定的舞蹈意象。可知，道具已经成为舞蹈造型结构和作品整体意象不可缺少的部分。因此，舞蹈中的道具，就是一个特殊的意象符号。与此同时，道具的符号性用途又激活了中国舞蹈在道具的形式方面的追求和创造，促成了中国舞蹈的巾、绸、带、刀、棍、剑、鞭、盘、鼓、绢、扇等难度较高的动作技术的发展。比如《飞天》，演员能舞动十几米长的绸带，表现出高超的技能。当然，道具的使用并不只在于呈现其“有意味的形式”，而更在于其虚拟象征的意义。如中国现代舞《红扇》就是一个以“扇”为道具、以“扇”为象征的优秀之作。《红扇》是双人舞，演员一男一女，整个舞蹈以男女演员手中共执的一把扇子为视点展开“意”的表述。昏暗的灯光下，一把折扇连接着两个心思复杂的男女。随着红扇在演员手中的上下旋动，开合转换，前隐后藏，左收右展，传递着各种关系的纠葛；或者是社会人际的相互牵制、纠缠，依靠、排斥，摆脱、控制；或者是心理情感的迷茫、犹豫，追随、放弃，抗争、磨合，反向、同步……二者身体的回应、接触的方式，给予观众太多的意象暗示。其躬身内缩、不得舒展的体态，使整个作品基调内收、沉暗、压抑，心情是灰色的，“红扇”不“红”，人情冷暖如是。《红扇》以虚实手法，利用道具象征性的表现，赋予了作品深刻的意蕴。
宗白华对中国舞台上虚实相生的空间处理给予了高度赞赏和总结：中国舞台表演方式是有独创性的，……中国舞台上一般地不设置逼真的布景(仅用少量的道具桌椅等)。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活，“实景清而空景现”，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，传达出艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。这个“真境逼”是在现实主义的意义里的，不是自然主义的所谓逼真。这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。“真”、“神”、“美”在这里是一体。
做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不需借助于实物的布置来显示空间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水。
……
由舞蹈动作伸延，展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，从而形成中国艺术在世界上的特殊风格。［6］
四
的确，“虚实相生”之空间表现，使中国艺术充满了灵性之美。而中国舞蹈的“虚实相生”不仅体现在手法上，也直接体现在动作中。舞蹈动作的“虚实”，是其运动过程中的重心变换，即在不同方向、不同力度、不同幅度、不同速度条件下的动作变化与连接。这是一种对“力”的把握能力和超越于常态的身体平衡能力。对于“力”的虚实，如果把握不当，就无法完成规定动作。所以舞蹈的运动是“力”的“虚实”的运用，也是“力”的“虚实”的极致，它表现着“虚实”在物质上的意义。而舞蹈之物质形体的“力”的虚实，直指“象”的丰满圆融，并最终落实为“意”的表达，落实为“情景交融”的意象，也即是说，舞蹈的“虚实相生”作为一种创作原则和创作手段，目的在于表达思想、表现情感，所谓“非言情之文，不能擅场”(洪昇)。
毋庸赘言，舞蹈的情感表现也是源于生活又高于生活的，它是人们现实情感的提炼和艺术化，是“诗情”。而所谓“诗情”，是一种含蓄蕴藉、耐人寻味、不可径达的情，它超越了人类情感表现的普通形式，浑成虚涵，意象独出。其“思致微渺”、“言有尽而意无穷”的特点，标示着中国文艺所特有的情感——一种充满哲理的情感，那是一种通向“道”、通向无限宇宙的人生体验。
“诗情”有它的达情方式，严羽说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”［7］陆时雍说：“善言情者，吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。”［8］简言之，艺术之言情不可直白，所谓“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣……”［9］同时，“诗情”并不是一种孤立的“情”，它是与“景”融会在一起的。正如明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中指出的那样：“情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。”所以，情与景的关系是“景者情之景，情者景之情也”。［10］
舞蹈的情感表达，有自己的特点。孟称舜云：“传情、写景犹易为工，妙在叙事中绘出情景，则非高手未能矣。”［11］孟氏认为，艺术的传情、写景、叙事三者中，前两者并不难，难的是在叙事中表现情景。这对于舞蹈、尤其是舞剧而言，尤为突出。
一般说来，舞蹈不在小作品中叙事，即使有“事”要“叙”，通常也只作“情节”处理，因为舞蹈的长项在于“言情”。但对舞剧来说，“叙事”是不能免除的，无“事”则“剧”不成立。需要提醒的是，舞蹈的“叙事”不能是文学、戏剧似的“讲故事”，必须用虚实相生的手法来表现。
清代画家方士庶在谈绘画时说过这样一番话：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间衡是非、定工拙矣。……或即率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”［12］这段话对舞蹈的意象创造具有切实的理论指导意义。舞蹈，尤其是舞剧需要用“实者虚之，虚者实之”的手法对具体的“事”进行抽象处理，“抽取”出能够反映事件本质的几个矛盾“点”或重要环节，从“情”的角度予以表现，重在“陈情”，充分发挥舞蹈之长，利用人体动作在情感表现方面的直接性和强烈性的优势，完成对“剧”的演绎。例如改编于曹禺原作的舞剧《原野》就是一个例子。
舞剧《原野》没有以讲述发生在金子身上的“故事”为立足点，而是抽取了原作中主要人物金子、仇虎、焦大星、焦母之间的情感关系来结构剧情，塑造人物形象，并完成“剧”的“叙事”任务。该剧“以情陈事”的手法用得十分到位，其画龙点睛之笔是铅色方柱体木桩和白布鬼魅影像的使用，象征性极强。前者时而是铁轨枕木，时而是主人公心中的樊篱，时而是逃难中的黑树林，时而又是死亡之路；后者既是具体的焦阎王的幻影，又是观念中的魑魅魍魉。这种象征手法，亦虚亦实，亦实亦虚，既呈现了具体鲜明的视觉形象，“实”得可观可感，又提供了虚拟象征的想象空间，“虚”得深邃朦胧，营造出了丰满的“景随情至，情由景生”(黄图旛)的意象境界。
舞蹈的“情”是“诗情”，很美。其情无论是浓烈的，清淡的，还是炽热的、冷酷的，都具备诗的品质，表现为超越时空的境界和韵致。舞蹈之体现“诗情”，关键在于把握好“景”，以身体呈现心灵的图画和诗意，展示其“情中景，景中情”(王夫之)，从而恰到好处地去体现“虚实相生、情景相融”的中国舞蹈的美学追求。
注释：
①唐代的《叹百年》、五代的《折红莲》之用布景，在数千年的舞蹈历史中属少数情况，不能代表一般。而汉代百戏之用布景，是汉代崇尚“大”与“实”的审美文化的表现，亦属于另一个问题。
②参见朱志荣《中国艺术哲学》，东北师范大学出版社，1998年版。
［参考文献］
［1］［清］金丰《新镌精忠演义说本岳王全传序》
［2］［清］朱和羹《临池心解》
［3］［唐］张彦远《历代名画记》卷2
［4］《淮南子·精神训》
［5］［汉］贾谊《新书·道术》
［6］宗白华美学散步［M］上海：上海人民出版社，1981：77、79
［7］［宋］严羽《沧浪诗话·诗辨》
［8］［明］陆时雍《诗镜总论》
［9］［明］王廷相《王氏家藏集》
［10］［清］王夫之《唐诗评选》
［11］［明清］孟称舜《智勘魔合罗》
［12］［清］方士庶《天慵庵笔记》
（编辑：王日立）
