一般的艺术理论分析作品都是从内容入手的。所以，艺术的本质被定义为“艺术是社会生活之形象的反映”；严格地说，这个“形象”与“情感”是互为表里的。如果说，各艺术门类在“反映什么”方面有共性的话，那么，在“如何反映”方面恰恰显示了各自的特性。于是，我们不仅要研究不同艺术的共同本质，还要研究不同艺术的独特表征。这个特征主要是指各艺术门类所使用的语言（质材料）及其结构方式（“物化”手段）。

　　语言的符号是文字。“舞蹈语言”（这是“语言”一词最广泛意义上的借用）的符号是什么呢？一般认为是负荷情感信息的人体动作，是由舞蹈家运动着的形体呈现在人们视觉之中的。舞蹈语言之所以为“语言”，是因为它既是舞蹈形象的物质存在方式，又是舞蹈情感的信息传递载体;它不仅艺术地（舞蹈地）反映社会生活，还成为舞蹈家赖以进行形象思维的手段。舞蹈语言由人体动作所构成，但并非所有的人体动作都可以成为舞蹈语言。插秧、割禾、缫丝、织布……是人体动作，但不是舞蹈语言。由此，我们知道人体动作分为功能性动作和表现性动作两大类，舞蹈语言首先必须是人体表现性动作。人体表现性动作由于人的复杂多变的心理活动而显得百态千姿：但含情脉脉的眉来眼去不是舞蹈语言，因为它缺少“造型性”元素;气急败坏的捶胸顿足也不是舞蹈语言，因为它缺少“节奏性”元素；还有艺术体操、冰上芭蕾等人体表现性动作，虽也具备了“造型性”、“节奏性”元素，但因为主要是竞技性的表现而不是传达“感物而动”之情，也不是舞蹈语言。舞蹈语言的三要素“情”（情感）、“韵”（韵律）、“形”（形态）是缺一不可的。这就是节奏性很强的车水、拉锯动作，造型性很强的话剧舞台动作为什么不是舞蹈语言的原因。也由此，舞蹈语言可以定义为：按一定节奏、造型要求用以塑造舞蹈形象的人体表现性动作。也可以说，舞蹈语言是包含情、韵、形的动态形象。

　　那么，舞蹈语言的“节奏性”从何而来呢？有一种传统的看法，认为“音乐是舞蹈的灵魂”。其实，把二者在表现和抒情上的同一性的外部表现，认为是音乐决定了舞蹈的节奏性运动，是大错特错了。舞蹈语言的节奏性，从反映论角度说，是其反映对象具有一定的节奏运动；从本体论角度说，人的生理机制如呼吸搏动、心脏跳动、血液流动都是有一定节奏的运动。“感物而动”之“情”能改变人的生理运动节奏，“缘情而动”之“形”又能反映出对象的节奏性运动。可以说，舞蹈语言的节奏性来自反映对象和反映主体自身，并且前者是起决定作用的。偏重模拟的动态形象，其节奏性主要来自对象；偏重抒发的动态形象，其节奏性主要来自主体。当然，这两个方面是密不可分的。因为作为舞蹈语言的摹动作也是为了抒情;而抒发性的动作也总是以一定的人体运动动力定型为基础的。

　　我们不认为“音乐是舞蹈的灵魂”，不仅仅因为无音乐伴奏的舞蹈同样可以成为优秀的舞蹈，比如《无声的歌》（当然，这并不是要否认音舞联袂，相得益彰的巨大作用）；还因为最初的舞蹈的节奏是动作的而不是音响的，舞蹈中音响的节奏是人体节奏性运动的产物。原始人最初的艺术活动就是舞蹈。原始舞蹈被认为是集歌、舞、乐为一体，实际上，其间的“歌”、“乐”都是依存于“舞”的。且不说“踏地为节”的舞蹈节奏，就是最早的乐响——鼓语，其“鼓”也不是作为乐器而是作为舞具出现的。这一点，目前可见的“鼓舞”，如傣族的象脚鼓、朝鲜族的长鼓、汉族的花鼓……仍可以提供一种类此的旁证。也就是说，其“鼓”之乐响完全是 “手舞足蹈”的结果。“鼓舞”作为第一个与舞有关的合成词（这个词早于“舞蹈”），可以理鲜为“鼓”即舞具，“舞”必击鼓，由此而产生情绪激发的效果。为什么说“歌”也是依存于“舞”的呢?因为据语言学研究的成果，人的手势语是早于声音语的。原始人最初的“歌”并无实际意义，其“摇唇鼓舌”最初并不是为了发音，而是与“挤眉弄眼”、“耸肩扭胯”、“投足连袂”一样，是人体表现性动作的一部分。总之，舞蹈节奏有其自身客观和主观方面的原因。我们不否认音乐舞蹈的有机统一能极大地增强舞蹈的艺术感染力，但二者决不是灵魂与躯壳的关系。

　　舞蹈语言的“造型性”过去与艺术起源中的“模仿说”关系比较密切。的确，模仿动物（原始人狩猎劳动的对象）动作是原始舞蹈的主要造型特征，陶盆、岩壁为我们留下了许多这类舞蹈的画图，我国古文献中也谈到“击石拊石，百兽率舞”，在现代社会残存的原始部落中仍能看到这类舞蹈的遗迹。实际上，这种模仿首先是功利的而不是审美的。为了猎获动物，手持石块、弓箭的原始人必须接近动物，而接近的最好方式莫过于模仿，使之误认为是同类。也就是说，模拟动物的动作是人的狩猎劳动动作的一部分。舞蹈语言的“造型性”最初就是特定的生产方式所决定的特定的人体运动动力定型。这使得到无论在图腾祭的宗教活动中，或是在分享猎物的娱乐活动中，一抬手、一投足的舞蹈无不受动力定型的制约。人体运动动力定型作为人的生理特征，是由社会因素所决定的，由特定时代、特定历史条件下的生产环境和生活环境所决定的。傣族妇女穿统裙，步子迈开就要送胯，送胯就成了傣舞的造型特点之一;赣南“采茶”舞，其中矮子步的独特造型风格就与采茶劳动分不开。古代宫廷贵妇，修得“三寸金莲”，舞步只能是“水上漂”的台步;而“以趾代锄”的农业劳动，无疑是形成“秧歌”舞步动力定型的重要因素。当然，随着人的主观意识的增强，会对无意识形成的动力定型进行有意识地修正，舞蹈动作的程式化训练就是如此。于是，舞蹈语言的“造型性”——人体运动动力定型的发展程序“内在化”了，也即马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所说的：“人……懂得处处把内在的尺度运用到对象上去;因此，人也按美的规律来建造。”

　　我们在对舞蹈语言的“节奏性”、“造型性”要求有了初步了解后，必然会追问，这类动态形象作为舞蹈语言在舞蹈作品中究竟创造了什么？显然，文学作品创造的不是文字，绘画创造的不是色彩，音乐创造的不是音响;同理，舞蹈创造的也不是人体动作。各类艺术通过不同的艺术语言（即物质材料）创造出的是艺术形象，分析舞蹈形象的构成，是我们探讨舞蹈语言结构特征的必由之路。

　　无论是大的舞剧或是小的“舞蹈独白”，也无论是情节性的拟或是抒情性的舞蹈，舞蹈形象可以总分为两大类：即实体的形象（内涵具体的形象)和虚幻的形象、情感外化的形象)。实体的形象我们比较容易感知：无论是“英娘”、“喜儿”等人物形象，还是《春蚕》、《海浪》等自然物拟人化的形象，其内涵总是十分具体的。这个“具体”有助于体现舞蹈形象鲜明，独特的个性;但从“人体动作是舞蹈语言的物质材料”这个角度说，这个“具体”又容易造成舞蹈语言表现力的贫乏。 “舞不够、歌来凑”就是例证；连《丝路花雨》这样优秀的舞剧也有“舞”不清的时年，动辄“一纸”道具相助，又是“卖身契”、又是“诏书”，只是“遣唐使”;在另一些作品中，也有无法避免的雷同动作：《白毛女》第七场大春、喜儿在山洞相逢不能相认，只好以大春脱帽的动作来解决矛盾；《红色娘子军》第二场，吴清华在常青、小庞的指引下来到革命根据地后，是不出换上军装的小庞，又只能以小庞脱帽的动作作结。于认，在丰富、扩大舞蹈语言表现力的深入探讨中，虚幻的形象应运而生了。这类形象作为情感外化的形象，大致可以分为以下三种情况：一是作为角色的幻觉，以幻觉中的“景物”来“对象化”角色复杂的心理活动。舞剧《奔月》中有一段“后羿醉酒”，其中“木桩”扮演者作为角色幻觉中的形象，以慢动作为基调，造成与角色醉酒后呆滞、失衡相一致的精神状态。通过 “木桩”盘根错节的动态形象，“对象化”了后羿此时此地既爱且恨、疑惑、郁闷交织的复杂心理活动。舞蹈《天山深处》为郑之桐、李倩设计“第二自我”，揭示其内心难于启齿的矛盾心境，原则上可属此类。虚幻的形象，其第二种情况是作为角色的陪衬，以陪衬者的形体扩放角色细微的情感运动。三人舞《二泉映月》就做了这方面的尝试。幕启时的三人造型，阿炳(角色)拉弓揉弦，两位女演员在地面收缩，卷伏、蠕动，形象地扩展了角色忧郁、惆怅的心境;另一段很有特色的三人舞，是阿炳扶起一位女演员转动，然而甩开，接着又被另一位女演员缠住旋转，扩放出阿炳“剪

　　不断，理还乱”的离愁别绪。第三种虚幻的形象与前两种差异较大。前两种无论是通过“幻象”来展示复杂的心境也好，是通过“陪衬”来扩放细微的情感也好，都是角色情感的外化。由于在舞蹈中这两类虚幻的形象总是与实体的形象并存，观众还是比较容易接受的。而这里要说的第三种情况，在某种意义上来说是观众而不是角色情感的外化（有类似情感体验的观众，感觉就更敏锐些)。独舞《希望》与其说是人的形象的综合，倒不如说是人的情感的综合。《希望》中虚幻的形象体现的是从渺茫、迷惘、痛苦、挣扎、反抗、斗争、失望、期望直到有了希望的复杂而连贯的感情线。它直接通过与观众情感的相对应性来感染观众。不可否认，由于虚幻的形象在揭示实体形象复杂、隐秘的内心活动方面所发挥的巨大作用，舞蹈语言的表现力得到了极大的提高。其结构特征也不是乐章式结构(包括三部形式、回旋曲形式、卡农形式)和戏剧结构（主要是起、承、转、合）所能包容得了的，这无疑将促使我们对本门艺术的独特结构方式进行更深一步的认识。

　　有的美学家认为：“当你在欣赏舞蹈的时候，你并不是观看眼前的物质物——往四处奔跑的人、扭动的身体等，你看到的是几种相互作用的力。”“舞蹈演员创造的舞蹈是一种活跃的力的形象，或者是一种动态形象……”（苏珊·朗格《艺术问题》第4页、6页）。舞蹈创造的是动态形象，这种动态形象作为舞蹈语言，其结构方式主要依据情感逻辑。因为直观的动态形象，其表现出来的相互作用的“力”，在我们看来，是心理活动之“情”与生理活动之“气”的高度结合。“情”是“感物而动”的，而“气”又是“因情而变”的。我们通过对人体动作的分析来定义“舞蹈语言”，不仅仅是注意到了功能性动作与表现性动作之间的差异，而且也注意到了功能性动作作为“历史积淀”的动力定型与表现性动作之间的联系。其实，在定义一种艺术语言的同时，其结构特征也或多或少地暗示在其间了。舞蹈语言中 “情”、“韵”、“形”这个元素，其中的“情”不仅是舞蹈语言发生的契机，而且是舞蹈语言发展的动力。以动态形象出现的舞蹈语言总是有相应的情感特征的;动态形象的运动过程（包括矛盾的运动和谐和的运动）总是遵循一定的情感逻辑的。近年来舞蹈界提出的“心理结构”、“多层次时空结构”无一不是遵循情感逻辑的。

　　情感逻辑“开始时是一种很一般、很模糊的情感状态，它通过某些状态之间的情感相似性，激起连接与联系，而这些状态本身都与运动相连，但是这样连接……是自由的，有许多获得成功的方法。”（特·里波《无意识生活与运动》转引自《美学》第四期第176页）舞蹈语言之所以不是本来意义上的语言，很重要的一点就是它没有确切的语义(古典芭蕾和戏曲舞蹈中的某些程式化动作另当别论)。这种语言“通过某些状态之间的情感相似性”来结构，同样可以通过动态形象（包括实体的和虚幻的）的推移变换，反映现实生活、现代人性格特征的复杂性和多方面性。依据情感逻辑来结构舞蹈，其时空观念较之依据事物发展的客观规律、依据由此产生的理性逻辑，能更自由些，能有更多获得成功的方法。

　　舞蹈的这种时空观颇类文学中的“意识流”，但比它更直观，因此这种“意识流”的时空观更要求符合情感逻辑。无论是同“时”异“空”(如《高山下的花环》中部队开赴前线之际，吴爽与赵蒙生、雷军长与薛凯华两组在不同空间活动的人物同时在舞台上展开)，还是异“时”同“空”(如《家》中瑞珏攀摘梅花，在觉新眼中渐渐地幻化成梅表姐，把不同时间的事件展现在同一空间)，它都是“通过某些状态之间的情感相似性”来连接的。这种时空观又颇似电影中的“蒙大奇”两者都是直观的。虽然舞蹈不可能有电影“蒙大奇”的“特写”和“方位变换”，但也自有其独到之处。这就是将“情感外化为形象”。这类形象即我们在前面提到的虚幻的形象，主要有三种存在方式。舞蹈独特的时空观就是舞蹈语言特有的结构方式，其之所以应运而生，原因恐怕有三：首先，从舞蹈语言自身的发展来看，人类语言文字发达后，舞蹈语言有萎退的趋势。历代舞蹈大师，如诺维尔、福金等，为提高舞蹈语言的表现力做了许多有益的探索。诺维尔为把演员从面具束缚中解放出来，特别强调了面部表情和手势表情，认为“如果每个演员的手势和面部表情都符合他自己心灵的运动，表达出真正的情感，那么，作品就有生气了”（《舞蹈和舞剧书信集》第四封信）。稍后的福金则真一步认为：“新舞剧从只用脸部表情发展到全身参加表情;从用一个人的身体来表情发展到用一群人的身体，以至一大群人的群舞来表情”（给《泰唔士报主笔》的公开信）。福金提出的身段表情和群体表情就已经认识到了“情感外化”在提高舞蹈语言表现力进程中的重要意义。我国反映现实题材、塑造当代人形象的舞蹈也证实了这一点。其次，从舞蹈的反映对象看，作为现代社会关系总和的现代人，大多是“赤橙黄绿青蓝紫”的多面体，复杂的个性可以在“情感外化”的多层空间中得到展现；某些复杂的事件亦可以表现得更明晰。再次，从舞蹈欣赏者的角度看，由于艺术鉴赏力的逐步提高，欣赏者并不一般地满足于感知作品，而是希望作品有深远的“意境”，要有“味外之旨”、“弦外之响”，“象外之象”。舞蹈的“象外之象”一般不是指作品表现出来的情感或展示的形象，而是指激发欣赏者的情感，调动其生活积累去进行艺术想象，在其大脑中形成的主观意象，这个意象是非物化形态的。但“情感外化的形象”却在某种意义上把实体形象的“象外之象”（角色的情感活动）甚至欣赏者的“象外之象”（观众的艺术再创造）“物化”在舞台的动态形象中，一方面帮助提高观众的鉴赏能力，另一方面又为其想象提供新的契机。当然，艺术感知与想象要求作品有适当的“度”把握这个“度”是十分重要的。

　　电影只是在找到了“蒙大奇”的结构方式后，才迅猛地发展起来;但与用“蒙大奇”手段结构电影的同时，任何一部电影都不排斥、也不可能排斥“摇镜头”（即 “非蒙大奇”）。我们这里说应注意舞蹈虚幻形象的创造，也正是为了使实体形象更为丰满。动态形象应依据情感逻辑（主要问“某些状态之间的情感相似性”）来结构，这是毫无疑是的。因此，注重舞蹈的多层时空、大幅度推移时空、内部世界外化空间以及用服装改变形体空间、灯光切割舞台空间的研究，对舞蹈艺术反映现代人的生活场景、现代人的精神风貌、塑造一代新人的完美形象，将会是有所裨益的。

　　（编辑：刘彬）