在研究舞蹈美学时，将舞蹈与其它艺术进行比较研究，分析其美学特征的异同，常常可以在某些方面收到孤立就舞蹈本身进行思考所得不到的成效。我国有书法这样独特的艺术门类，它有着强烈鲜明的舞蹈素质，很值得与舞蹈进行比较。本文主要探讨书法与舞蹈所共有的美学特质，从而体认到舞蹈美学中最重要的一些内容。
一、力的运动与平衡
舞蹈是通过提炼和美化了的、有节奏的人体动作，表现现实和思想情感的艺术。我国汉字的书写在进入书法审美领域以后，也是表现作者的思想情绪和审美情趣的合规律的笔墨运动。这就使它们取得了相通的美学特性。这种相通的美学特性用一句话来概括就是：力的运动与平衡。
《明皇杂录》说怀素和尚（他书说张旭）看了公孙大娘舞剑器后，草书大为长进，原因是从这种舞蹈中受到顿挫之势的启发。这里一语道破了舞蹈与书法的美学共性。二者之间都显示着足以构成艺术美的一种力。这种力是在人的肢体（舞蹈）和笔墨（书法）的运动中透发出来的。这种力不是一种直线的冲力，而是“以锥画沙”的那种逶迤婉转前进的力。这种力不是单向的、光滑的，而是不断内聚和不断冲破内聚的矛盾运动的力。
舞蹈其所以不同于体育运动，征结正在于此。体育运动多是一种定向的冲力，而舞蹈则充满回环顿挫之势，这还是仅就肢体每部分前进的小章法而言的，如就全身姿态的大章法而言，这种力的变化就不特是极其丰富的而且是富于规律的，是一种美的律动。我国古代对于书艺的研究，论著丰富，达到了相当深刻的程度，而象张怀灌所阐述的“用笔十法”（偃仰向背、阴阳相应、鳞羽参差、峰峦起伏、真草偏枯、斜正失则、迟涩飞动、射空玲珑、尺寸规度、随字变转），智永的“永字八法”（侧勒、努、趐、策、掠、啄、磔），就是对书法中力的呈现的总结，实质上就是一种书法力学。从美学意义来讲，对舞蹈是有重要的启发价值的。而在阐发舞艺的文章中，如傅毅《舞赋》说的“若俯着仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象”，“若翱若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声”，张衡《七盘舞赋》说的“搦纤腰而互折，嬛倾依兮低昂”，边让《章华台赋》说的“振华袂以逶迤，若游龙之登云”，“进如浮云，退如激波”等等对舞蹈中力的动势和走向的描述，也可以说是一种舞蹈力学，对书法艺术也是很有借鉴意义的。
舞蹈中的这种力，显然不是附着在舞者身上，而是向周围的空间外射。这种外射的力感便组成了一种诉诸艺术感觉的虚的实体，就是舞蹈意境。同样，书法中的这种力也是从每一个字外射开去，作者凭着艺术创造能力，对整幅作品各个字这种外射力的分布、调配，形成书法创作中的布白和大章法，也就是书法作品的意境。正如蒋彝先生《中国书法的抽象美》一文所说的：“中国书法的美，实质上就是造型运动的美，而不是预先设计的静止不动的形态美。这样的作品，不是一成不变的形状的匀称安排，而是类似技艺娴熟的舞蹈中一系列协调的动作——冲动、力量、瞬息间的平衡以及动力的互相作用等，交织成一个均衡的整体。”（见《书法研究》八三年第一期）
舞蹈与书法的这种力，根源自然在人的筋肉运动的物理力，但真正艺术的核心区虽与这种人的实力相联系，却超越了这种力量而存在于由这种实在的物理力所造成的力感，一种靠艺术感觉来感受的虚的境界。在这种力感的作用下，舞蹈的每个连续动作和造型，书法每一笔划的行笔和意向，都成为活泼泼的运动；但因受艺术法则的制约，受每一书体规范和舞蹈动律的管束，这种看来很强烈的运动却不能失去控制而越出法则之外，所以这两种艺术便都成为一个运动和平衡的矛盾统一体。反过来也就是说，书法和舞蹈都产生自这种运动与平衡的矛盾统一之中，无论缺少了活跃运动的力感，还是运动中暂时的平衡，书法艺术和舞蹈艺术便都不复存在了。
二、生命情调
“生命在于运动”，运动是生命的基本标志。在艺术大家庭中，最富于生命情调的没过于舞蹈和书法。有人认为，舞蹈的节奏来源于人体脉博的节奏性跳动，这个说法还没有得到说服力的证明，但舞蹈过程中人体筋肉活动所形成的力的张驰、侧正、往复和节奏性呈现，却是生命活力最单纯、最鲜明的展示。闻一多在《说舞》一文中说：“舞是生命情调最直接，最实质，最强烈，最尖锐，最单纯而又最充足的表现。生命的机能是动，而舞便是节奏的动。”又说：“一方面，在高度的律动中，舞者自得到一种生命的真实感（一种觉得自己是活着的感觉），那是一种满足；另一方面，观者从感染作用，也得到同样的生命真实感，那也是一种满足，舞的实用意义便在这里。”舞者身体的律动，造成舞蹈强烈的生命情调，同样，书家渗透个性而又合乎法度的笔墨运动，也使书法表现出郁勃的生命感。
观赏名家的书法作品，我们会感受到每一个字就是一个生命单位，每一个字都表现出生命的节奏和旋律。人们在评论书法作品的时侯，常说某字骨架坚实有力，某字肉太多，某字瘦硬，某字丰腴，某字少筋……等等，这说明书法所具备的生命运动的品格，非常自然地作用于观赏者的审美感觉，使观赏者不自觉地将书法作品视作生命实体来感受，来品评。一个字是一个生命单位，一幅完整的书法作品便以这些生命单位的穿插呼应、艺术配合，构成一曲生动的多人舞。
三、感情的外化
上文所谈的力的运动和平衡、生命情调，是就舞蹈、书法这两种审美对象、这两种业已完成的艺术品进行考察和评论时所说的，如果再向前推，就到了舞者和作书者进行艺术创造的主观领域。我们可以有根据地说，舞蹈、书法都是艺术家感情的外化物，是艺术家感情、情绪在艺术形式上的投射。当然一切艺术都烙有创作者感情的印记，而书法和舞蹈作为表现感情的艺术，比起其他艺术来则显得更专注，更单纯，更直接。
同一书家情绪不同时的两幅相同内容（就字义说）的书法作品，会表现出两种不同的情调，就说明了这个问题。每一件真正的书法艺术品，从本质上看，都是作者内在生活的外化，是他的主观情绪借助于汉字而成为客观的艺术存在。韩愈《送高闲上人序》说：“张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。”这话是有其美学理论的价值的。然而人们往往为书法所依附的汉字的字形字义的规定性障蔽了眼目，从而忽视了书法的主观抒情性。由于所借助的物质材料不同，舞蹈和书法两种艺术创作中主观感情外化的具体途径有所不同，但是这两种艺术表现内心生活结构的抽象性特点和表现主观感情、情绪时的专注、单纯、直接的特点，却是完全相同的。
我国古代舞论旱就指出，舞蹈是表达感情的极致和最高形式，比其诗和歌来，舞蹈抒发感情、表现情绪都显出它的优长，比前者更直接，更解馋。舞蹈的这种功能，书法同样是具备的，对于一个熟炼掌握书法艺术的人，当他或郁闷、或愤怒、或忧伤、或欢畅时，写一幅字要比写一篇文章更能起到发泄的作用。
一般地说，书法作品的抒情，自然也借助于所书文字的字义内容，但作为一种艺术来说，它的真正价值精髓和抒情遣兴的依归则在于作品的笔情墨意，在于那些充满舞蹈素质的笔墨趣味，在于一笔一字和气韵贯通全篇的章法结构。这些笔墨舞姿和章法结构都内在地呈现着作者内心感情的结构形式。感情和情绪是人的心理状态，不具备可以视观可以触摸的物质形式。文学作品是通过人物活动、环境氛围的描写，直接的叙述、评判和象征手段等，来表现人的感情和情绪的；舞蹈和书法既可排掉感情所以发生、附着、表露的各种事物，抓住赤裸的感情、情绪本身直接地单纯地来表现，这说明感情、情绪实际上存在着一定的结构形式，而舞蹈和书法的艺术创作在很大程度上就是找出美化了的人体动作、笔墨线条与所需要表达的感情、情绪的结构形式。
四、抽象性和表现性
舞蹈艺术和书法艺术以抽象美为特征，其根源正是由于它们要把本来不具形式的感情、情绪，孤立地、无所依傍地抓取出来予以表现，而这种表现，又不是写实地来再现事物的外在形象的，而是给从生命运动中体现出来的一些精神概念，塑造了丰富的、可以感受的动态形象。
这两种艺术很注重线的走向以形成活的力感，很注重抽象的形式美，这种抽象的形式美就给不具形式的感情、情绪找到了艺术的投影。宋人雷简夫追述他书法创作中的心理过程说：“余偶昼卧，闻江涨瀑声，想波涛翻翻，迅駃掀〓（所缺字为左扌右盖），高下蹙逐奔去之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中之想尽在笔下矣！”这其中可以看出艺术家所秉赋的灵敏的艺术触觉。听觉形象通过艺术联想迅速转化为丰满的视觉形象，这种幻化的视觉形象又立即被艺术家的情思所依附，使他涌起了艺术创作的冲动，起而作书，发之为缠结纠绕着线条活力的书法。这一书法作品不是直接再现波涛的形象，而是把波涛形象转化为富于抽象美的艺术；也不是概念地抒发作者的情思，而是赋于它以物化的活动形象。如果是一个艺术感融灵敏的舞蹈家，此时又恰好也郁结着豪情愤气，又有着艺术兴会，那么听了这种涛声，他（她）同样会若有神助地创作出称为《江涛》的舞蹈来的。从各个例子里我们可以体会到舞蹈、书法艺术产生抽象美所走的途径。
当然因为舞蹈和书法所借助的物质材料不同，一个靠着纸和笔墨，一个则直接由主观渊源所在的人的身体的活动所构成。这样一来，虽然它们都有着表现性和抽象美的特点，但这种抽象美却表现了不同的层次。舞蹈因为由人以本体的表演来完成，这种人的本体就是发出神态、表情的源泉，所以对于抒发感情表现情绪来说，舞蹈则更加带有直接性；而书法以笔墨为材料，作为审美对象，和创作主体是脱离的，因而书法的抽象美则表现得更为纯粹。也正因为这个原因，对书法美的欣赏便需要更多的修养。一个对汉字的书写用笔很少体察、对形式美的感受力很钝的人，对于书法的抽象美所能得到的美感肯定是很少的。而对舞蹈的欣赏却必然借助着观舞者长时期内所积累的内心生活体验。每个观舞者对任何舞蹈或多或少总是要产生某些艺术共振的，所以舞蹈不象书法那样曲高和寡。
（编辑：李赟）
