作者：应莉

    舒巧的舞剧创作是随着新中国的舞剧发展而行的。透过舒巧众多舞剧作品我们可以看到中国舞剧的发展演进的轨迹。同时，在舞剧发展演进中．舒巧舞剧所带来的“现代元素”又昭示着当时舞剧界一股革新的潮流。时至今日，舒巧众多的舞剧作品．仍然是许多实践者、理论家和评论者关注的对象。笔者对舒巧不同阶段的舞剧作品，如《小刀会》、《奔月》、《画皮》、《玉卿嫂》、《黄土地》、《达赖六世情诗》、《胭脂扣》、《红雪》、《停车暂借问》、《三毛》、《青春祭》等进行研究从这些动态研究中．看出在不同时期舒巧舞剧所呈现的不同形态特征。特别是在她后期的舞剧作品中，更是趋向个人表达及象征的特点，具有强烈的现代人审美体验，即给舞剧界提出了一个现代命题——舞剧的文体独立。

    一、  “历史再现型”舞剧形态

    舞剧《小刀会》是典型的“历史再现型”的作品．它用写实的方法将历史故事再现于舞台上。

    舞剧从结构上沿袭了话剧的构建方法，舞台时空呈现线性的时空形式即舞剧的时空安排以故事发生的时间为依据；在舞台场景设置中大量运用写实的舞美布景，强调历史的逼真性．忠实地再现历史；舞剧的动作则大量采用写实性动作，还原生活的真实，主要是用动作来演故事。例如舞剧第一场．编导设置了一个还原现实的情景即运输码头作为舞台的场景空间，在这种写实的情景中．无论是人物形象、舞美道具还是舞蹈动作都追求一种逼真性的舞台情景。

    舞剧《小刀会》的事件选择还没有完全按照舞蹈思维进行。由于在那个年代《小刀会》具有一定的宣传作用．所以在结构层面上选择事件时非常关注事件的治思想性，就不会过多考虑舞蹈表达的适宜性，或者说可舞性(可舞性还有不仅舞蹈适宜表达，而且是不是擅长表达并能升华作品的意思)。在具体的舞剧结构层面上选择事件以尽量地还原故事为指导思想：例如全剧围绕“起义”、“胜利”、“抗议”、“夜袭”、“求援”、”突围”、”前进”这样七场戏的故事而推进；正因为在结构层面上对事件的选择是没有完全按照舞蹈思维进行的，在选择过程中忽视可舞性，舞蹈担负了叙述事件和还原故事的任务，所以《小刀会》在具体编排和表演过程中就容易遇到舞蹈编排难题。舒巧先生称之为表演的”槛”．就有舞蹈在进行过程中说明不了的时候就“举牌子”(如“起义”等)说明情况。

    透过《小刀会》的舞剧结构，我们可以发现中国舞剧在形成初期，由于特殊的历史背景和”中体西范”的舞剧结构方式，使得五十年代的中国舞剧是以”故事“为中心．舞剧结构强调的是一种历史形象的再现。有鉴于此，《小刀会》通过结构层面表现的人物关系是一种类型化的人物关系。在整个剧本中编导设计的人物关系主线是一条阶级对立的人物关系，即以刘丽川、潘启祥、周秀英所代表的中国人民与晏玛泰、阿礼国、吴健彰所代表的帝国主义及其走狗。在舞剧中通过舞蹈来表达阶级关系是有局限性的，所以剧中不断出现人物之间的打打杀杀(如起义场面)和热闹(如节庆场面等)，而舞蹈最擅长表达的人物情感和情绪力没有机会展示。也正因如此．编导穿插了另一条情感线，是以周秀英和潘启祥在艰苦战斗中形成的真挚爱情和战斗友情，这条线是按照历史可能性虚构的。’为舞蹈表现力的发挥提供了一定的机会。但舞剧总体上在结构层面上表达的人物关系仍然是突出“历史故事”的阶级关系。

    舞剧《小刀会》在舞剧语言(动作)上呈现类型化的语言特点。舞剧的语言设计．突出写实性如：”起义”的这场舞蹈设置在写实的场景中．江畔边的码头出现了一个“帝国者”形象的亮相造型，接着是一段戏曲式大步圆场的过渡群舞(属于连接式过渡)，在这40秒的出场中，一方面属于哑剧式的亮相，另一方面采用了戏曲的圆场步进行的舞台流动，都是属于类型化的写实动作语言。这种类型化的动作语言．具有着舞剧演故事的基本语言功能。它作为当时历史再现型舞剧的主要表现手段。

    因此，我们说“历史再现型”舞剧偏重故事、还原历史，具有浓厚的戏剧色彩．它作为舞剧的一种形态，依附于文学、戏剧及其它艺术门类，在舞剧美学上追求现实主义。

    二、“情感表现型”舞剧形态

    如果说《小刀会》是舒巧参与创作的舞剧作品，是舒巧走上舞蹈编导的起步阶段，那么在1980年，由舒巧担任主要编舞将《后羿与嫦娥》改编的舞剧《奔月》是她从“业余编导”转变为一名专业的舞剧编导的独立作品。这部作品在当时引起了评论者们的极大关注．更是被称为前卫的“现代舞剧”。例如，舞剧中的动作语言没有继承戏曲舞蹈的动作：舞剧中的服装不符合中国观众的审美习惯《“不穿裤子满台跑”)一于是针对舒巧的正反评论纷纷而来。舒巧也不自觉地进入到讨论中去，开始理性地思考和探索舞剧规律及舞剧到舞剧中“语言”这个问题。当时她不断地申诉：并非戏曲舞蹈是古典舞和民族化的唯一。。所谓“民族化”不应是一个空泛的概念或格式．它总是由一个一个具体的创作者的一部一部作品凝聚而成。一部作品不论采取何种表现手段．主要看是不是准确的反映了作品的时代、环境：活生生的人物塑造．自然而然将本民族的社会习俗、精神世界、思维方式表现出来，也就带上了鲜明的民族特点。当时中国的舞剧正处在一个s多元发展时期(1976～1989年)。这一时期也是中国舞剧的第二个黄金时代。因此．舞剧观念的更新，舞剧艺术规律的求索，舞剧理论的探讨和多种多样的舞剧创作实践．使得中国舞剧得到了多元的发展。从那一刻起，舒巧的舞剧及她那具有“前卫意识”的创作观念也成为了舞剧界谈论的一个亮点。带着她的”前卫意识”舒巧的舞剧创作进入了第二个阶段。

    从1979一‘1985年的创作历程，可以说是舒巧舞剧实践的丰硕期。从发展的脉络归纳出她的舞剧理念舒巧的舞剧从忠于原故事情节的线型结构，向忠于舞剧人物形象、性格塑造多角度的内在转变。舞剧形态从“历史再现型”逐渐向“情感表现型”探索。所谓“情感表现型”舞剧形态是指编导通过舞台讲述丰富多彩、跌宕起伏的戏剧故事，舞剧的语言编创、结构建构以及舞美灯光的设计上．都是围绕剧中人物的情感发展而设计的，因此．舞剧形态上具有强烈的情感表现特征。

    舞剧《玉卿嫂》作为”情感表现型”舞剧．主要以”人物”为中心．改编于白先勇的同名短篇小说。舒巧在谈到结构舞剧《玉卿嫂》时说：‘题材选定后，收集所有相关资料进行通读、研究．将故事发生的时代背景、时代特征、故事发生地的地域风貌及两位主人翁的家庭演变，个人生活演变全部熟敛于心。同时通读了白先勇的全部著作(其目的是为了知道作者为什么而写和为什么要这样写)，理出了泛义上的梗概：背景线，人物行动线．人物情感线(舒巧将其称为结构层面选择的第一层)。

    导演考虑到舞剧表现的特性删去了原小说中第一号人物容哥儿和许多人物，拎出了主要人物——玉卿嫂、庆生．次要人物——满叔、金燕飞两个次要人物(舒巧将其称为结构层面选择的第二层)。

    抓住“点”，对人物性格、人物内心深入开掘；这时的许多事件来来回回曲曲折折定属多余，自然删去。待这切完成后．再根据舞剧特点从色彩．节奏．对比．进行技术上的设计、布局和调整(舒巧将其称为结构层面的第三层)。从下面的剧本大纲可见编导对舞剧的结构是根据小说中人物情感设计的：

    全局的背景设置为春节。

    序——两颗寂寞的心。

    第一幕——节日巷起欢乐的漩涡，落下的是惆怅。青春是雾，散去便无影无踪。

    第二幕——人性、人心本难捉摸，即使曾相映。如果有一个非人间，也许一切会释然。

    第三幕——失去最后一丝温馨，繁华世界竟是荒漠一片。血泊中他们得到了什么。

    通过上面这种结构过程．舒巧将主要人物锁定为玉卿嫂，整个舞剧以人物为中心，事件的选择服从于人物情感的表现；舞剧结构中对于事件的处理开始简化．不再说故事．而是围绕人物精选事件和情节。通过事件引发人物的内心变化，因此．在舞剧中出现了大量的外化人物心理的舞段，抓住了舞蹈”叙事短安排”的抒情特性来展现人物内心的变化过程。

    舞剧《玉卿嫂》中的动作语言，减少了刻板再现的模仿性动作，增加了情感再现的表现性动作，通过情感再现的表现性动作表达事件。如：在第二幕中的第一段双人舞“玉卿嫂来看望生病的庆生”这一事件，在对于这一事件的选择时，编导考虑到了舞蹈动作中”可舞性”的表现层面。两人之间的关系是”弟在姐的照顾下”相互依靠，产生的感情动作。双人舞的动作特点是”相互缠绵，语言抒情”，属于情感再现性动作。

    在第三幕玉卿嫂杀死庆生这样一个事件，编导设计了双人舞．主要围绕人物内心的嫉妒和矛盾选择等待，掉刀．穿衣、绝望、失控等情节来编排动作。这些事件服务于对玉卿嫂内心世界的刻画：(玉卿嫂由于嫉妒而引发的杀死庆生的双人舞)灯亮，舞台上玉卿来。庆生风风火火地进屋．看见玉卿嫂，发现掉落在地上的刀～这是一段刻板再现性的舞蹈(时间2分40秒。随后进入双人内心情感的表现性舞蹈——强烈的内心挣扎。在庆生与玉卿嫂一次次的托举中将两人的内心矛盾渐渐激化，直到玉卿嫂无力地瘫倒在地面上(时间2分35秒)。接着，庆生将昏厥中的玉卿嫂抱到了床上，转身发现他以前的衣物，这时玉卿嫂也醒了过来，一把抢过庆生手上的衣服又深情地给他穿上，这时的庆生如同木偶般地展开双臂，任由玉卿嫂转动一玉卿嫂忽而缠绵忽而激愤的动作语言．将她那绝望而失控的内心情感准确地外化了出来。最终玉卿嫂将庆生杀死(时间7分30秒)，大幕降下．全剧终。

    通过《玉卿嫂》中的舞段分析，我们可以看出”情感表现型”舞剧是舞剧挖掘自身艺术特征的过渡阶段。舞剧以人物为主，偏重情感的表现，具有强烈的抒情色彩。舞剧在场景构建时打破了舞美场景的逼真性，开考虑舞台的写意性特征。在舞剧动作语言上呈现抒情性、表现性、性格化特点，动作语言具有着表现人物性格、抒发人物情感的功能。它使得舞剧从早期的、单一的类型化动作，扩展出更为丰富的动作语言．加强了舞剧的表现力。因此．我们说”情感表现型”舞剧作为舞剧发展的过渡阶段，它在“历史再现型”舞剧的基础上进一步挖掘了舞剧的表现空间。为舞剧独立于文学、戏剧及其它的艺术门类奠定了一个基础。

    三、“情境创生型”舞剧形态

    进入90年代的舞坛，随着改革开放的深入．西方现代舞的理念及体系不断渗透到中国舞剧创作中。中国舞剧由于传统审美习惯的影响，非常重视作品的思想内容和对现实的积极意义．很少有唯美主义和形式主义的倾向。在90年代．由于创作观念的不同出现了大量不同风格的舞剧及舞剧编导。如舞剧《月牙五更》，注重性格细节刻画和情绪氛围烘衬的门文元；“新生代”的舞剧编导范东凯、张建民创作的具有中国特色的交响舞剧《长城》；从人物形象出发．把握舞台情感叙述空间和文化承载含量的陈维亚．如作品《大梦敦煌》：走出情节舞剧、具有象征意蕴．追求情境、表现意念的《妈勒访天边》．编导丁伟s等。舞剧逐步走向了自身的独立意蕴，不同层面上彰显出舞剧所独有的艺术魅力。

    舒巧舞剧《三毛》在上述的历史背景下应运而生．是一部”情境创生型”舞剧。它主要是通过动作语言、舞剧结构．场景设置等在舞台上构建一个艺术的感染氛围。即在表现形式上注重舞蹈的感染九在表达效果上注重舞台情景的瞬间感染在语言形态上突出动作语言的象征与暗示的功能。舞剧以“舞”营造的情境感染主要强调的是用动作来完成表演，由演员的舞蹈塑造舞剧情境、营造舞台氛围。也就是说，在表演艺术这个领域里，如何通过舞蹈动作来完成舞台的情境氛围是舞剧艺术的根本所在。舞剧中舞剧情境的表演同戏曲表演有着许多相似之处。例如它有着戏曲表演那种虚拟象征，时空自由，在虚拟的环境中通过演员的舞蹈表演”造出许多故事和情境来”的特点。同戏曲表演一样，在不分幕不分场．有”环境”无实景的情况下，需要通过舞蹈动作营造出“场景”，并能随时地变换”场景”，形成一个不断展开新内容，新情境的流动空间。因此，我们说以“舞”来营造舞台的情境感染是舞剧艺术的根本所在。

    “情境创生型”舞剧是有着强烈现代性审美体验，具有一种象征表达的舞剧作品。这种象征的表达与现代人的审美体验息相关，正是这种现代性审美体验使舞剧逐渐创生出自己的审美意蕴，并独立于其它的艺术门类。

    1.场景的意境化

    舒巧以跳跃性的舞剧结构，构造出台北、撒哈拉．六号车站的舞台肘空环境。这样的结构设计主要是以编导的意识为中心的。在不同的舞剧创作观念中，对于背景、事件、人物中．何者作为舞剧的首要切入要素是不同的。在舒巧的后期创作中，她将人物和性格作为舞剧的切入点。特别到了舞剧《三毛》创作时．舒巧更是从人物的命运切入．将繁复的生活素材进行’抽象’即指将丰富的令人激动的纷繁复杂的生活现象在心里积累沉淀成一种。感觉’。这一。感觉’是全剧的种子，应该是一两句话就可以表达的。在此．编导与题材、作品的关系发生了转变，对题材的认识和使用也自然而然地由背景、事件、人物性格到编导自己，最终落到了。自己’。什么是。自己。7就是创作者通过己的作品想说什么7即”当名女人7还是当一个普通的女人7”这样一种三毛情节来结构舞剧的。

    因此．将舞剧场景构建在台北——撒哈拉——六号车站这样三个舞台场景中，是用一种意境化的舞台来构建舞台情境。在这种意境化的场景中编导可以最大潜能的发挥动作的艺术特征，通过动作营造舞台的感染氛围，完成导演的自我表达。

    在舞剧《三毛》的第一幕”家中的陈平”设计中，编导选用了几个具有生活气息的道具——沙发、电话．简约地营造出”家”这样一个安逸的环境。舞者(三毛)围绕着“家中的陈平”这样一个小女人的形象来编排舞蹈：如编导选用了一个非常有生活气息的道具——电话，并围绕着这一生活细节来表演。在舞蹈动作的设计中由于不需要交待故事或事件．也不需要塑造典型的人物形象，只是需要编创出能外化家中“三毛”内心的焦虑与矛盾的动作即可。这样大大地拓展了舞蹈语言的创作空间．编导可以尽可能地挖掘动作的情感表现功能……在这段7分50秒的独舞中．虽然没有大段大段的华彩舞段．但舞者时而慵懒地从沙发上滑落到地面的动作，时而不安地跑起来的舞步．时而焦急地等待电话到来的形态等一系列的动作语言已经具有了强烈的情感冲击力．这种在特定情境中的舞蹈动作已经将一个安逸，慵懒、矛盾的小女人展现于舞台上。

    另外．舞剧在体现人物关系时是将其放在虚实相生的舞台场景中，结构中的人物关系是一种抽象的人物关系。在第三幕《六号车站》中“三毛回到台北．并结束了自己短暂的生命。”编导通过结构的安排将”三毛”与“葬礼中的三毛”形成了一种多意向．隐喻性的人物关系。

    2、意义的形式化

    早期的舞剧认为内容决定形式。随着现代艺术”意识流”观念的渗透．逐渐认识到舞剧的形式也能创生出新的意义．即现代艺术所强调的形式决定内容。舞剧的形式(手段)最根本的就是舞蹈动作。

    在舞剧结构时注重创作者内心世界的挖掘，从”生活细节”人手开发动作语言的内在情感的感染效果，尤其对于剧中人物的细节刻画和情感塑造成为了《三毛》的独特语言所在。编导舒巧在理论总结中曾谈到：做“细节”时将其还原为“生活原状态“，是因为舞剧这一形式本来就是与观众有很大的疏离感人体的动作语言又具有模糊性的特点。因此，出现”生活原状态”的舞蹈语言更容易把观众带入一种“真实”的情境中。

    在((三毛》中还有一个处理：三毛在记者、三毛迷等各式人群的包围的一段狂热的群舞后，她从体力到精神均十分疲劳．她坐下来脱去高跟鞋。就这一点点：坐下来．脱去高跟鞋。就用了足足五分钟。观众对于这种生活细节的“静态”处理是比那热闹的大群舞更能聚精会神并心领神会。因为在舞台情境的构建下，观者与演员已经形成了审美体验的互动。所以说在意境化的场景中舞剧的“生活原状态”动作完全不同于舞台下的生活状态，当然这也与哑剧有着本质的不同。在特定的舞台情境下无论是类型化动作、情感表现型动作还是刚提到的生活细节化动作，都将为舞剧的情境创生服务。

    “情境创生型”舞剧正是这种形式决定内容的舞剧：一方面由于”意识流”创作观念的渗透．现代艺术更加关注人物内心的情感矛盾。另一方面随着创作者自我意识的觉醒，使得许多的作品更多地是从创作者对题材，生活的认识出发。创作者要更大地开掘人物内心的矛盾。由于是要表现人物内心的情感，舞剧中的时空变化增多，原来规定情境下的故事情节安排及舞台的写实时空要被打破，转向具有现代意识的突出舞蹈动作的舞剧情境的编创。正因为强调了舞蹈动作功能的开掘。舞蹈动作自身的艺术魅力和舞剧自身的艺术个性也凸现了出来．舞剧与其他舞台艺术、戏剧文学的表现手段的区别也清晰可见。因此．我们说这种形式化的舞剧情境具有一种独立的艺术特征。

    3、舞剧的文体独立

    艺术样式的完整、单纯、独立是舞剧艺术的生命之本。而”舞蹈+剧=舞剧”的模式是在戏剧结构的基础上的早期舞剧形态。某种程度上是依附于戏剧的。这种舞剧作为不同类型的舞剧之一，并不能最大限度地发挥舞蹈动作的表现力和感染力。

    舞剧的文体独立是指在舞剧的形态构建中，动作的组织原则与过去发生了变化。在五十年代中国舞剧形成初期．舞剧形态的构建多是借助话剧及其它艺术的表现手段，而忽略了动作语言对舞剧构建的重要性，动作的表现往往仅侧重于反映历史故事、英雄人物的外部形态到了八十年代．由于舞剧的动作语言功能得到了开掘．注重用动作来表达人物内心的情感，通过动作塑造典型的人物形象九十年代舞剧中舞蹈动作不再满足于对历史人物形象的再现反映，也不再满足于对典型人物性格的塑造．而着重于完成舞蹈中身体的自身感染效果。“舞剧情境”的强调是完成舞剧个性独立的关键所在，就是说舞剧不再是跟着戏曲、话剧、文学走，不再是简单的模仿戏曲动作．重征(即动作自身的艺术魅力)来完成舞剧特有的艺术感染效果。在情境的舞台氛围中．舞蹈动作是实的，舞台感染是虚的．由身体动作的表现力来创造一个虚实相生的美学空间。在这样虚实相生的舞台空间中，舞剧不再主要依附于舞美、灯光、服装等外部的感染效果．而是主要依靠舞蹈动作来创造舞台的情境感染效果，舞剧人物关系更注重舞蹈动作语言的魅力展现，从而推动舞剧情节的发展。

    舒巧在舞剧创作后期所探索的情境创生型舞剧，是强调舞台感染氛围及舞蹈动作自身感染力的，这种舞剧在建构中不强调在舞台上讲述一个完整的故事，不追求人物关系在事件的发展中构成冲突，而是追求人物在戏剧冲突中通过舞蹈动作，抒发自己对冲突的感受。即回到舞，营造舞剧艺术所独有的感染氛围。而观众在观看舞剧时更多的是籍由“肢体”来面对自己身体灵魂的心灵交流。这种舞剧形态的凸显．敞开的观演状态的互动，隐约启发双方极其微妙又动情的心理，演员因此更加用心，把无形化做有形。观众因此更显融入，把触动化做反馈。在不间断的心灵交替中．双方成为意识潜流的共同体。

    通过舒巧不同时期舞剧作品的分析可以看出中国舞剧的演变是从“历史再现型”经过”情感表现型”走向了”情境创生型”的舞剧形态。同时舞剧形态的演进也推动了舞剧文体的发展，使舞剧逐渐走向自身的文体独立。

    (实习编辑:庞云鸽)