作者:史泓

    内容摘要

    本文主要对新时期的舞蹈审美创作进行审视，分析社会文化环境对舞蹈的内容、形式的影响，总结其内容、形式的特点，并对新时期的舞蹈审美创作存在的问题进行剖析。

    关键词:新时期  舞蹈审美创作  舞蹈内容  舞蹈形式

    新时期是我国社会政治、经济、文化的历史转折时期，由于这一时期的舞蹈审美创作环境良好、创作氛围自由，因此，舞蹈审美创作呈现出迄今为止前所未有的繁荣、复杂、多维，形成一个多元化自由舞动的时期。舞蹈的审美创作是内容有别、形式各异，手法丰富、风格多样。这种舞蹈创作的多元化明显地受到社会文化环境的影响，同时，它也显示了舞蹈创作领域内变革的内在要求和发展趋势。

    一、新时期舞蹈创作的内容

    舞蹈内容的对象是创作者所面对的社会生活以及他所要反映与表现的客观世界，新时期舞蹈内容产生于特定的社会文化背景之中，处处闪现时代、政治、经济、文化等因素的影响，这些内容表现出了十分丰富的精神内涵。

    其一，给予人以最大的人文的关怀，呼唤人性，探寻人生的意义、价值

    长期以来，人性、人道主义一直成为艺术的禁区。80年代人道主义的声音再起，舞蹈创作者开始注意从人的本质属性中表现人的世界的深邃与生动，以及人与人关系的全面性和丰富性。他们把人放到社会整体、文化氛围、自然环境的种种复合关系中加以刻画，透过个体活动来深刻地揭示群体社会的文化心理，也通过这种文化氛围的营造，来塑造生动真实可信与富有历史感、文化感的人物形象。从舞蹈本性上说，舞蹈是人的艺术，舞蹈是最应该表现人性、抒发人的情感的。舒巧在反省了中国当代舞蹈四十年的历程以后说：“我们为什么不能勇敢地面对‘人’！面对‘今人’！！面对我们自身！！！将我们的灵魂从一大堆锦衣华服下释放出来------舞蹈艺术的生命力就在于它透视出了人、人情、人性和人生。”①在人物性格的塑造上，新时期初期的舞蹈创作首先挖掘的是人物的人情美、人性美，创作者努力表现真挚的人情、真实的人性，赋予人物以生活感。如舞蹈小品《刑场上的婚礼》就率先打响了表现人性美、表现革命者纯洁美好的爱情的第一炮。它彻底消除了对“革命者不讲爱情”的禁忌，以对爱情的公开地肯定，开启了新时期舞蹈对人性的艺术探索。到90年代，创作者对人性的问题不再停留于浅层的表现，而是开始将人性与社会、民族相连。如舞剧《红雪》、舞蹈剧《好大的风》即是如此。在人的主题下，人的生活意义与价值也不容忽视。在这一主题下，如舞蹈小品《希望》所表达的就是人从渺茫、迷惘、痛苦、挣扎、反抗、斗争、失望直到有了希望，从中显露出人类在与命运的搏斗中的顽强拼搏、奋力抗争、积极向上的精神。其它的如舞蹈小品《攀》、《命运》等也反映了这一主题。真正具有审美价值的艺术作品，一定连接着对人生的品味与思索。新时期舞蹈创作的这种人文关怀是十分有意义的，创作者们“是在历时性中寻找共时性的东西，在个体中发现群体的心性，并对沉渗在生活之中的文化传统和民族精神重新予以审思。这种把人的心理当作内在文化的居高临下、治坡讨源的观察方式和艺术眼光，显然比从政治的、经济的或伦理的等单一的和外在的角度更博大、更雄浑、更内在……是对人的本体及艺术本体的认识的一种开掘和深化。”②可以说，舞蹈创作只有在内容上回到“人”的原点，舞蹈创作的目的与宗旨才能实现。

    其二，体现时代精神，透视生活表层，揭示生活本质与社会的必然性

    社会的发展与时代的进步如奔腾不息的河流是永远向前的，这是社会与时代发展的规律。新时期舞蹈作品的内容在真实的基础上，深刻地、复杂地、全面地反映了生活的本质状态，表现改革开放的社会状貌。一些创作者具有深邃的社会洞察力，他们从一些生活细节、社会变化去深入挖掘社会矛盾运动的原由、变化、趋向，使人从中看出社会发展的运动轨迹。如舞剧《深圳故事》就揭示了改革开放给深圳带来的全方位的变化，凸现了深圳人对光明、光辉、理想的追求，同时也表现了处于大变革时代的深圳人的心理变化和社会心态。新时期的创作者对现实的关注，一方面表现在时代的节奏上，另一方面表现在对社会生活真实的发现上。一些舞蹈创作者在创作上用日常性替代了戏剧性，将创作视点转向最常态的人物、最简单的生活，以最朴素的语言、最基本的情感、甚至最老套的故事，挖掘其中的非凡与动人之处。如舞蹈诗剧《大荒的太阳》就是对平凡而伟大的石油工人的礼赞，创作者既表现他们的劳动，也表现他们的酣睡、甚至野浴。创作者用朴实的风格、磅礴的气势表现出普通石油工人的劳动情况，也反映出他们真实的生活情趣。由于这些创作者具有对普通人身心状态和境遇的关怀，并以其敏锐的洞察力、深切的同情心和真诚的现实精神，在作品里呈现了普通百姓的生存状态、精神风貌、性格品质，所以，这类作品体现了一种现实主义的创作态度，一种充满关怀的人文意识。可以说，新时期的创作者大多力图真实地、深刻地反映现代生活的本质。当然，我们也不排除有一少部分创作者只停留于生活表层、表象的再现或反映，而没有真正地揭示出生活的“内核”。舞蹈创作内容的深刻依赖于创作者认识思想的深刻，只有创作者真正洞见了生活的真谛，才能使他的创作产生一种质的飞跃。

    其三，在革命历史的回顾、英雄人物的塑造里颂扬崇高

    其四，表现天人合一、人与自然的生态共存

    立足于“天人合一”哲学传统的中国古典艺术，十分强调人与自然的相依相存、和谐统一的亲和关系。这一精神内核无疑培植了中华民族特有的审美心理结构和艺术表现形式，并且一直被作为中华民族的“集体潜意识”而积淀了下来。新时期舞蹈创作在社会环境改变的情形下，作品中的精神内涵所体现的人与自然的契合也相应地具有了一种新的时代意义。如舞蹈小品《舞越潇湘》将湖光山色化成飞动的舞姿，以千姿百态的舞蹈动态表现山水相依、水波荡漾的山水之美，把单纯的自然风景的再现，升华为人与自然交融的意境。舞蹈小品《轻·青》以富有哲理的舞思、清丽淡雅的色彩、飘逸洒脱的舞姿，为人们吟唱了一首美丽的自然之歌，通过舞者的随心所欲、收放自如的动律，充分表现了人与自然、人与社会之间的统一、和谐，让人感受到人与自然相依相存的法则和生趣。这些作品都是对人与自然的和谐、相融、共存关系的形象写照。在这类题材里，有的创作者还从自然里引发出一种哲理性的思想意义，这比只是一般性地表现自然之美好的创作更前进了一步。如而舞蹈小品《潮汐》是大海的运动规律的表现，也是社会、事物运动发展方向的昭示，同时也融合了创作者对事物的质如强弱、快慢、动静、流止、高低、多少、大小、张弛等关系的理解与表现。另外，它也以自然的运动变化揭示出现代人充满自信、充满力量而又充满矛盾运动的内心世界。除了这些作品以外，还有如舞蹈小品《小溪·江河·大海》、《高山流水》、舞蹈诗《漓江情韵》等。当然，这类题材的创作并非十全十美，也有一些创作者对自然的理解、认识不够深刻，在创作上流于表象上的简单反映。若真正把握自然的规律、自然与人的关系，就需要创作者用慧心去领悟。当创作者洞悉其中的奥秘时，那么他的创作自然就会给人以特别的启示。

    其五，从原生态的民俗民风中展示民族文化的形态、挖掘民族文化的精神、体现民族文化的意蕴

    风俗作为一个民族和地域或社会群体的文化积淀与文化的集中体现，实质上是从最表层直接导向民族生活的文化精神。这类舞蹈的题材范围、文化空间形态表现，都带有一定的区域性和相对固定的指向。舞蹈创作者多侧重于对人物生存状态、生命形态的表现以及当地的风土人情的刻画，以原生活状态作为舞蹈的表现起点，以民风、民俗作为表现依据，以文化、民族心理作为表现中心。对民俗的表现，它一方面为人物的行动与行为规定了特殊的文化环境，以及人物情感随时空转移而变化的氛围，另一方面也为舞蹈的语言风格建构提供了重要的基础。舞剧《阿诗玛》的创作者将民俗舞蹈结合于大色块舞段的对比之中，并且特别重视人物所处的自然生态环境的营造，或在神奇石林里、或在清清湖畔、或在洁白花丛中，以表现阿诗玛的美丽善良与热爱生活、敢于追求的性格。舞蹈诗《长白情》“它以民俗生活作为抒发诗情画意的框架，出色地展现了我国朝鲜族的美风良俗，把我国朝鲜族的百年民族史浓缩得极其形象而又情味绵邈，如实地体现了我国朝鲜族的精神风貌与憧憬。”③创作者将朝鲜族的一些民俗民间舞巧妙地组合进了情感的逻辑发展之中，使作品充溢着浓郁的朝鲜族风情与特色。另外，还有如舞剧《妈勒访天边》、舞蹈系列剧《土里巴人》等。这些作品里的民俗舞蹈服务于剧情的情感需要，走出了风格化民俗舞蹈的简单套用与纯粹表现的模式，从而实现了风格化与个性化的统一。当然，除了这些经过艺术改造的民俗艺术化的优秀作品以外，也有一些只是单纯地展现民俗风情的作品。民族民俗舞蹈的创作并非只是几个典型的民族动作元素的连缀，也不是民俗风情单纯地展现。创作者应正确地把握其民族的特性，从中提炼出具有代表性的舞蹈特质，并准确地表现其舞蹈动律特征，表现他们的民族情感、展示民族习俗、昭示民族精神、释放民族性格、传递审美趣味。只有在认真地研究其自然环境、生产生活、宗教信仰、道德观念、审美理想等多方面因素之后，创作者才能从深层面上反映出民族民俗舞蹈文化的本质。创作者也只有将民俗与内容、人物真正地融合，才能使民俗民族舞蹈不会因时间的流逝和地域的差异而失去生命力。

    其六，探寻古典艺术之内蕴，发掘古老文化的精髓，焕发古典艺术的光彩

    新时期舞蹈创作的古典题材是对断裂的历史文化传统的一种接续，也是失传后的再造，舞蹈创作者在古典题材里寻求历史、文化的精神韵致与气质，表现形神兼备、刚柔并济、动静互补的民族审美趣味。他们在古典舞技能动作和身法韵律的基础上，不断地创作出表现古典人物形象、古典民族精神和古典文化意蕴的作品。在古代题材的发展上，中国古典舞走过了一个复兴、仿古、创新的发展历程。新时期初创作的舞剧《丝路花雨》等开启了古典舞复兴之风，它们是对舞剧《宝莲灯》、《小刀会》的新的发展。如舞剧《丝路花雨》通过复活敦煌舞来再现敦煌艺术文化的辉煌，它表现了唐代中外交流的景象，礼赞了中外人民的友谊。另外，有的创作者对古典舞的题材进一步拓宽掘深。如舞剧《铜雀伎》的创作者通过古代歌舞伎人的悲惨命运的表现，以此营建了一种厚重、粗拙、但又充满了生机与活力的汉代气象，揭示出汉舞的神韵、风骨。另外，还有如舞蹈小品《踏歌》、《秦俑魂》、《昭君出塞》等。这些风格各异的古典舞佳作，在内容上有了新发展，在意境上有了新的提升。当然，也有的创作者对博大的古代文化挖掘不深，在创作上也还存在着一些肤浅、乏味、无韵之作。总体上看，新时期古典舞创作者在尊重历史与继承传统的前提下，努力地扩大、加深作品的思想内涵，让中国悠久的历史文化精神与神韵在现代人的形体里闪现。我国有五千年的历史，有光辉灿烂的文化，这丰富的历史文化足以使古典舞创作者在创作上大有作为。只要创作者潜心地去挖掘古代传统文化的精神意蕴，那他采撷到的传统文化之美，就一定能够征服观众。

    其七，对女性的意识、情感、生存的问题关注

    女性问题一直是艺术创作的关注点之一，对舞蹈创作来说，通过对女性题材的表现，提高女性对自身与现实的认识，树立女性的自我意识与平等观念，把女性从精神的奴役里解放出来，真正地走向独立、自主、自由是创作者所希冀的。新时期舞蹈创作对女性问题主要表现了以下几方面的内容：首先，表现女性的生存困境，对造成女性压迫的历史渊源进行追溯，表现女性反封建求解放的自觉追求。女性解放源于女性的被压抑、被束缚，新时期的一些舞蹈创作表现了女性被奴役状态，这实质上具有一种强烈的批判性。如舞蹈小品《解放》以打破缠在女子脚上枷锁的舞蹈形象，来表现裹小脚对妇女的人性戕害以及妇女内心的反抗的精神，它也是对民族文化里的不健康的审美取向的反思。其次，表现女性的社会价值，树立“英雄”般女性的角色形象。新时期的创作者力图将女性的角色意识从封建的“三从”、“四德”藩篱中唤醒，重点突出女性的自尊、自信、自强、自我牺牲等品质，充分肯定女性的社会价值，建构一种如同男性一般刚强的“英雄”女性形象。因此，就有了驰骋疆场的巾帼英雄（《金山战鼓》），有了为求国泰民安而勇于牺牲个人利益的崇高女性（《昭君出塞》），有了特殊环境造就的具有坚强性格的女性（《石头·女人》）等。这些性度偏硬的女性形象的树立，纠正了女性作为“弱者”的偏见，让人认识到女性也是一个强者，这对于几千年来一直处于奴役地位的女性来说，无疑具有强烈的抗争意义。再次，表现女性对爱情的追求、理想与以及爱情的矛盾冲突，在爱情世界里显露女性的各种情态与生存本相。在新时期，有的舞蹈创作者从女性的爱的权利与自由的丧失，来抨击传统封建制度、观念以及其它社会因素对女性的情感的窒息与戕害。如舞蹈小品《庭院深深》所表现的深深的庭院幽闭的是一个寂寞少妇的身躯，但是却禁闭不住她那想放飞的思春之情。由于传统道德观念与生存环境的藩篱所限，使得女性的追求爱情之路荆棘丛生，因此，在新时期的舞台上就上演了一幕幕令人伤感的女性爱情悲剧，主要表现了女性陷于寡妇恋（《玉卿嫂》）、主仆恋（《鸣凤之死》）、畸恋（《繁漪》）等情感旋涡里痛苦、沉沦、彷徨的状态。她们的爱情追求是如此地坎坷与艰难，而结局又是如此地不幸。这些对在传统的精神锁链的遏制下的女性的踯躅徘徊于屈辱与反叛、爱与恨、希望与失落的矛盾心理以及哀歌式的女性感情困境的表现，使我们不由得不思索造成这一困境的个体与社会的原因。在新时期的女性题材上，一方面，有的创作者依然充分地展示女性婀娜的人体美；另一方面，有的创作者则更多地将创作重点拓展到女性深层世界，创作视点发生转移，创作重点发生倾斜。但就总体而言，创作者表现女性的沉重的、困苦的、压抑的境况较多，对女性的人生、人性的多元地、深入地反思比较欠缺。有的创作者对女性人性表现偏于单面，对情感表现也比较肤浅，特别是对在新时期社会改革以后的女性所面临的各种命运的挑战，对受到时代大潮冲击的女性心理、情感、价值、命运、角色意识等方面的新的探索不多，代表新时期的崭新面貌的女性形象还未出现。我们期待着新时代的新女性的多元形象的诞生，期待着全方位地展示女性的独特价值。

    从上可见，新时期舞蹈创作在内容上，表现出了题材意蕴的哲理性深化的特点。有些创作者关注的不是题材的类型，而是作品的内在意蕴。他们加深题材的思想深度，为欣赏者提供广阔的思考空间。创作者们不再满足于一般性地抒情或表现，而是深层次地挖掘社会生活的内在意义与内涵、人的情感的丰富性与复杂性，他们在作品里展现出了他们对自然、社会、生活、历史、民族与生命体的思索。他们不是表现生活的表象，而是表现生活里的真理、民族的精神、人的灵魂。新时期舞蹈创作的这些内容，折射出新时期社会发展进程中出现的具有普遍意义的精神问题。从作品里，我们看出了创作者对新时期这一时代的精神、社会的现状的思考与见解。就题材本身而言，新时期的生活给舞蹈创作者提供了大量的新的素材、新的内容，但是在新时期的舞坛上，题材的新意尚嫌不足，这是一些舞蹈创作者对题材的内容细化不够。所以，面对变革时代里的日益复杂的新生活，创作者需要对复杂的、多样的社会生活进行细致入微地观察与体验，对题材进行科学地、系统地细化，这样，才能够提炼出新颖的、独特的表现对象。[NextPage]    二、新时期舞蹈审美创作的形式

    舞蹈形式是用结构、动作等表示精神涵义的形象的、物化的体现，它本身因浸透了内容汁液而具有了一定的表现力与艺术价值。舞蹈形式的丰富多彩与社会生活的丰富多变之间存在着内在联系。时代的文化发展与审美观念的不断地更新变化，使舞蹈形式也随之更新变化，这是舞蹈艺术发展的必然规律。内在结构与外显动作语言是舞蹈形式构成的主要因素。

    （一）内在结构

    在新时期舞蹈创作中，结构发展是最引人注目的舞蹈现象之一，这一时期，在舞蹈结构的创作出现了多样化探索的特点。从新中国舞蹈创作的发展历史上看，戏剧性结构作为一种传统的、典型的主导性结构，在舞蹈创作中一直占据了较大优势，舞剧和叙事性舞蹈基本采用戏剧结构。即使是抒情性舞蹈的结构也有起承转合，但是它不是依靠情节、矛盾的冲突，而是通过人物的感情与动作节奏，以及构图、气氛等的发展、变化、对比等手法来推动的。从新时期起，以某一个主导结构模式一统舞台的局面被逐渐地打破，创作者对传统结构以外的新型结构的探索开始蔚然成风，他们努力寻找传统结构以外的更适应时代的内容需求的结构，因而出现了一些新型结构，如诗化结构、板块结构、心理结构等。从社会背景因素上看，时代的变化、社会的转型会促使艺术进行变革，舞蹈结构的多样化探索也就成为必然。从创作主体因素上看，舞蹈结构多样化探索的内在动力机制是创作主体思维的改变。从对横向艺术的借鉴的方面看，这一多样化探索显然受到西方现代戏剧观念的影响，也受到新时期戏剧艺术观念变革的影响。新时期戏剧舞台的各种戏剧实验更是直接地推动了舞蹈创作者的结构探索的步伐。舞蹈结构的这种多样化探索，是舞蹈结构形式的丰富，也是新时期舞蹈创作变革的一个缩影。

    从新时期的一些新型结构中，我们可以看出其中的不少闪光点。其一，结构功能的增容与扩充。在叙事性作品里，戏剧性结构的功能主要是叙事，说明事件的发生、发展、结局，所以，其结构的重心在事件，以事件引出人物、表现人物，强调事件的时间顺序、逻辑关系。而在一些新型结构里，结构不再只是承担叙事的功能，而承载了更多的功能，如表现情感、刻画心理活动、展示民俗风情等，因此，为了表现不同内容的功能需要，创作者进行了结构形式的新尝试。如舞剧《鸣凤之死》的整体结构都是围绕着刻画鸣凤心理而展开，结构里所表现的无形的狭笼、漂浮彷徨的梦魇、飞舞的灯笼、初恋的回忆等，无不是她死夜前夕的心理活动，这一结构形式较好地实现了表现人物内心活动的功能。舞蹈结构功能的增容与扩充，表明了舞蹈结构本体空间的拓展，也使结构本体的内涵更为丰富。

    其二，发展横向借鉴以建构体现舞蹈本性的结构。从本性上说，舞蹈是抒发审美情感、表露心愫、揭示深层灵魂、展示生活图景的艺术。为寻找更适合舞蹈本性的结构，创作者将视角转向其它具有异质相似关系的艺术（如诗歌、音乐、绘画等）结构，吸取它们优势，摄取新的结构创作灵感来建构符合舞蹈本性的结构。如有的创作者横向借鉴交响乐结构，创作出如舞剧《阿Q》等作品；有的借鉴诗歌特点，创作出了如舞蹈诗《长白情》等作品；有的借鉴并提炼绘画里的颜色元素，创作出了舞剧《阿诗玛》等作品。这些异质相似类艺术结构，经过创作者的艺术加工而被应用于舞蹈，满足了舞蹈结构创作的多重需求。实际上，戏剧性结构也是舞蹈对戏剧结构的移植与借用，只是它较适合于叙事，而不适合于其它功能。

    其三，利用结构营造境界与创造意义。凡是艺术都追求籍借匠心独运的艺术手法熔铸情景交融、虚实统一、并能深刻表现人生真谛，从而使欣赏者身心得以超越而进入广阔空间的那种艺术化境。这也正是舞蹈所追求的理想境界，即使作品达到绵绵无尽、悠长深远的意境。舞蹈结构本身虽无境界可言，但却是提供不同境界的支架。唐代王昌龄在《诗格》里提出“诗有三境”，即“物境”、“情境”、“意境”。在舞蹈艺术里也存在对此“三境”的结构支撑，戏剧性结构的跌宕的情节、激烈的冲突营造的是“事境”；如心理结构细致入微地刻画人的情感与心理活动，营造的就是“情境”；诗化结构以实化虚，做到虚实统一、象外有象，营造的就是“意境”。如舞蹈诗《扎花女》用诗化结构展现了湘西扎花女的平凡劳动，这一结构不仅使她们的劳动表现出了情趣，也使她们的劳动充满了诗意。就舞蹈结构而言，能够最充分地展现出舞蹈所需境界的结构就是最好的结构。

    其四，利用叠加手法获得结构深度。一个具有深度的舞蹈结构是包容性强的结构，它可在一个有限的框域里尽可能地容纳丰富的内容。舞蹈结构具有一种无形的层面，为了获得结构的深度层次，一些创作者运用不同形象的叠加之法给人以深度感。它产生一种结构的立体效应，实现作品内容的延伸。如板块结构里的形象组合所出现的就是重重叠叠的效果，它增加了结构的空间容量，也加深了观众对内容的理解。当然这种叠加是具有相关性的形象的连接，而不是随意的、自由的组合，否则产生就是混乱不堪的效果，而失去其原有的作用。

    其五，以分延网状形式拓展结构广度。结构的边界是非视觉性的，它的边界的宽与窄依靠结构本身的建构。线形结构常常只有一、二条线索支撑全剧，往往给人以单纯、集中之感。若有三条以上并非并行的线索，相互交错、穿插，形成的就是网状结构，就可表现宽广的生活内容。如舞剧《家》、《雷雨》里的人物关系复杂，线索相互交叉，多侧面地反映出人物的情感纠葛与内心活动。表现多重交叉的内容就需要结构的多方位、多角度的拓展。

    其六，借用“蒙太奇”增加结构的自由度。对一些具有情感同质的异质事物的跳跃组合与联接的处理方法，就是舞蹈结构的“蒙太奇”。这种不同形象的组合与联接既可是共时性的，也可是历时性的，但必须具有相关性。新时期有些舞蹈创作者在舞蹈形象处理上，就大胆地进行跳跃式的组合与联接。如芭蕾诗剧《觅光三部曲》，它在人类孜孜不倦地追求光明的主题下，将三个篇章“黄河”、“人生”、“宇宙”组合在一起，它们虽独立但却有时间上的关联，分别代表了时间上的连接与延伸，即过去、现在、未来。这一手法产生了一种特殊的审美效果，增加了舞蹈结构的弹性与灵活性，也创造出一个新的意义。

    其七，突破常规结构产生“陌生化”效果。当某一舞蹈作品突破了传统戏剧性结构，即完整的故事情节、起承转合的冲突、严谨的时空限制时，人物被放置于不合常理、近于怪诞的环境与冲突中展示，就可以使之产生意外的、陌生化的审美效果。如舞剧《胭脂扣》以时间与空间顺序的错位，创造了一种自由结构形式。它的时间在30与80年代之间跳跃，空间在阴间与阳间之间切换。它以如花的幽灵的心态与思路，作为编导的主观意念的依托，以近乎荒诞的“过去时”与“进行时”的对比贯串全剧，以风格化的主体形象动作形成人物对比，揭示了人物的思想、情感的内部的真实。它摆脱了旧的结构程序，代之以颠倒、错位、反差等艺术手法，使这一爱情故事有了一种特殊的、震惊的审美效果。

    新时期舞蹈结构的多样化探索意味着舞蹈结构朝一个合理的、更符合舞蹈内在规律的方向发展，它也体现了舞蹈结构创造空间的拓展，意味着舞蹈结构内部的活跃生命力的迸发。舞蹈结构因这些积极地、丰富地结构形式的实验而发展与完善，作品也因这些结构形式的不同而展现出多重审美效果。但这种舞蹈结构的转型更多地是结构内在性质的变化的反映。这一变化主要表现为：首先，从封闭性质走向开放性质。50-70年代的舞蹈结构创作处于比较稳定状态中，它受到传统戏剧结构的制约与影响，探索的自由度不大。在新时期，原有的舞蹈结构创作羁约、戒律被取消，创作者自然激起寻求多种结构形式可能性的热情。同时，舞蹈艺术的发展氛围，也鼓励着创作者冲出传统规范进行结构实验与探索，舞蹈结构因此走向开放。其次，从中心格局转向散射格局。从舞蹈结构格局角度看，由于戏剧性结构本身所具有的优长，成为舞剧与叙事性舞蹈作品所惯常使用的经典范式，它以一种巨大的向心力，形成以其为尊、为上的舞蹈结构格局。在如此格局下，其它舞蹈结构的发展难免“举步为艰”。这一格局一方面是戏剧性结构自身特点所致，另一方面也是社会文化环境的氛围营造而成的。从新时期起，传统与突破传统的矛盾日益突出，以戏剧性结构为中心的格局开始出现了裂隙，创作者不再只被一个结构模式左右其创作，多样化的舞蹈结构的探索使得舞蹈结构中心格局被逐渐地消解。从此以后的舞蹈结构创作形成了一个多元并存的创作局面，即共时存在着不同的舞蹈结构观念、方法、形式。再次，从客观物象视点走向主观心理视点。新时期的舞蹈创作者的视点发生了移动，他们从对事物因果关系、生活图景的再现转向对人的内心情感与心理世界的表现。创作者舞蹈结构视点的由外而内的变革是创作者对人的自身的逼近与深入，对潜意识的开发，对恍惚、幻觉、回忆等心理状态的描述，这使作品从根本上震撼了理性的基座。心理结构对人的内心空间的展开，使人从平面走向立体。它展示了一个难以表达的、朦胧的、敏感的心灵世界，把其间全部的、复杂的、乱麻似的情感之网向观众张开，观众于是重新发现了一片神奇而陌生的天空。

    根据上述，这里需要特别强调的是，对舞蹈结构多样化探索的讨论，并非要彻底否定舞蹈传统结构模式的价值与意义，也并不是要完全抛弃它，只是想说明在新时期舞蹈创作中，舞蹈结构格局的一种嬗变。这种嬗变是艺术的必然，艺术总是在从单一逐渐地走向丰富，舞蹈结构形式也总是在逐渐地增多、不断地发展。舞蹈戏剧性结构本身具有特殊价值，有价值的东西并不会消失的，它也不会被否定，只是会得到更新与改造，使它以符合时代要求的形式而存在。传统是经过长时间考验的东西，“能够形成一个传统的东西，其本身即系一历史真理。传统不怕反，传统经过一度反了以后，它将由新的发掘，以新的意义，重新回到反省之面前。”④在大变革的时代，舞蹈的戏剧性结构不会僵化，而且我们相信，未来的创作者们将会更加深化戏剧性结构的功能，不断地吸收新的“维生素”，使之变得更富时代气息，并且与其它的舞蹈结构形成并存态势，共同承担表现新时代的心灵投影、哲理思索、民族风情、时代风尚等功能。

    具有文化特异性的舞蹈语言是由创作者所处的社会文化环境所决定，同处于一个社会文化环境的、共时的创作者，由于个体的思维、审美趣味、理想等的差异，则会使创作者创立自己的语言、标示自己的风格。新时期舞蹈创作者们在舞蹈语言运用上灵活多样，极大地丰富了传统中国舞蹈语汇系统，多元的舞蹈语言使得中国舞台缤纷多姿。

    新时期的舞蹈语言具有许多特点，其一，以立体性结构去编织语言。舞蹈语言是舞蹈形式创作的基元，不同舞种的舞蹈语言有着各自的艺术规范和风格倾向。新时期的舞蹈创作者不单一地使用某种规定性语言，他们使用的舞蹈语言往往不是线形的、平面的语言。在进行语言构思时，他们是拓展视野，进行立体性地语言编织。他们将不同性质的语言结合、统一起来，形成综合性地语言表现，构成舞蹈语言的互渗与协同关系。如舞蹈小品《走·跑·跳》结合古典舞、芭蕾舞、现代舞等动作语言，通过节奏、空间、力度的变化，给予了日常军事训练动作以独特的艺术魅力与审美意味。舞蹈小品《舞越潇湘》突破了芭蕾舞原有的语言模式，大胆将西方芭蕾舞与中国古典舞以及现代舞的动作、技巧、韵律相融合，创造出了山水相依、水波荡漾的美好意境。当然，这种舞蹈语言的互相吸取，一方面，可以丰富舞蹈动作语汇，使舞蹈动作变化产生新意；另一方面，也可能使舞蹈语言产生风格的模糊、混杂，形成不伦不类的大杂烩。创作者要力避与不合理的舞蹈语言地融合，而应在一种主导性的语言统一之下，考虑不同的舞蹈语言的和谐地、适度地配合。

    其二，突出语言的风格、性格特征。风格性语言是创作者的审美倾向的反映，也是创作者驾驭语言能力从幼稚趋向成熟的标志。确立风格性语言的基本原则就是差异性与独创性。语言的独特地组合、巧妙地建构，都可以使作品产生与众不同的审美效果。如张继钢的舞蹈晚会《献给俺爹娘》，它以纯粹的民间舞蹈语汇为特色，其中有火辣辣的乡味、浓厚的乡情、淳朴的乡趣，语言风格质朴、真实、自然。创作者在运用自己的风格性舞蹈语言表现人物时，往往是以刻画人物的性格特征为重点。新时期的一些创作者在舞蹈语言创作上，一改刻板化的性格表现，而是展示人的各种性格元素组合而成的复杂心理图景，表现人的灵魂深处的刚强与柔弱、激情与抑郁等的矛盾对立、交错，使人物的内心世界不断地突破平衡态，形成人物性格的多样性与复杂性。如舞剧《繁漪》、《鸣凤之死》等的舞蹈语言，在人物心理的刻画上就比较成功。可以说，新时期的创作者在舞蹈语言上，力求克服程式化、追求个性化；克服表面化，力求心态化，赋予动作以性格内涵，以舞蹈语言开掘人物性格深层结构的内容。

    其三，超常化变形增加语言活力。在艺术如此活跃的新时期，舞蹈语言的变化有其必然性。新时期的一些创作者力图打破舞蹈语言的惯常模式，他们对常规进行或大或小的变异，有的是某个舞动的节奏、呼吸、步伐的改变，也有的是舞词、舞蹈语汇的改变。这些语言材料被创作者进行变形处理后，变得新鲜生动起来。如舞剧《奔月》就是比较典型的舞蹈语言超常化的例子，它的超常化的变革主要表现在四方面：“一、变化动律的节奏。二、变化了动作的连接关系。三、改变原舞姿上身与腿部的关系来重新协调。四、变化舞姿与造型本身。”⑤它的舞蹈语言的超常化建构了一个让我们既熟悉又陌生的舞蹈世界。当然，创作者在对舞蹈语言进行创新性地艺术加工时，应该特别考虑表现对象所需要的特殊语言，考虑选择最适合于对象的语言，而不应该唯新是求，彻底抛弃优秀的、传统的、经典语言。

    其四，以情感逻辑贯串于语言。舞蹈语言具有情感性特征，“艺术即情感语言，其本质在于表现。”⑥对舞蹈语言而言，为了表达情感，舞蹈语言可以不受一般的逻辑规律的束缚，自由地进行连接与组合。舞蹈语言表达的情感，也并不与现实生活互为参证、互相对照，它对情感的表现是允许艺术夸张的。新时期创作者常常以情感为中心编织动作语言，如舞蹈小品《一个扭秧歌的人》以情感的敛—放—敛的节奏，导引着动作呈现静—动—静的态势、慢—快—慢的节奏、小—大—小的力度，人物的内在与外在的节奏结合得天衣无缝、和谐完美。

    在新时期里，不同舞种的创作者表现出对舞蹈语言的不同的审美追求。就芭蕾舞舞语而言，创作者寻求的是它在中国舞蹈语言环境里的“转译”。舞蹈语言是最具有文化特征的，正是文化决定了舞蹈语言的表达方式。所以，舞蹈语言可视为是经过历史熔铸后的、积淀了种种复杂的社会含义和文化指向而成的艺术话语。芭蕾舞的舞蹈语言环境是西方贵族文化，而中国的舞蹈语言环境是中国民族文化。芭蕾舞作为“他者”的舞蹈文化在进入中国的舞蹈语言环境后，就面临着如何在中国的社会文化环境下的同化与适应的问题，我国的芭蕾舞创作者也在一直寻求着这一外来舞蹈语言的中国化“转译”。他们的语言立场与态度与文化的立场与态度是统一的，即这种“转译”应在不失芭蕾舞的基本语言特征的前提下，吻合中国人的圆润、含蓄、细腻、传神的民族审美文化，以中国式的舞蹈语言表现中国民族文化的神韵。在中国的舞蹈语言环境之下，芭蕾舞的表现内容与题材必须是中国人喜闻乐见的，舞蹈语言的表达形式也应该采取中国式的。当然，在芭蕾舞语的中国化的“转译”时，“保真”原则是需要认真遵守的。新时期的芭蕾舞创作者十分重视把芭蕾舞舞蹈语言的“输入”变为“吸入”，把被动地接受转变为主动地改造，他们孜孜以求地用芭蕾舞语来表现人物形象蕴藏的中国气质、内含的中国韵味。如舞剧《二泉映月》中月儿的形象就以江苏花鼓中少女的清纯化解了芭蕾体态中淑女的矜持，而泉哥形象则将芭蕾形态的开、绷、直，调适为体现中国民族性格的拧、曲、含。芭蕾舞只有在中国的舞蹈语言环境里不断地适应，才能为中国人所欣赏。在适应中，芭蕾舞的舞动规律不会改变，而舞蹈语言的结构形式可以灵活变化，只有这样芭蕾舞语才能在中国的舞蹈语言环境里，既葆有中国文化之“味”，又存有西方文化之“魂”。

    就现代舞舞语而言，创作者寻求的是一种抽象意向性的表现语言。新时期现代舞作品主要是唤起人们对生活与世界的复杂感受，使人感受社会、感受生活、感受人生，这一舞蹈观念与西方现代舞的观念具有同一性。创作者所要表现的感受渗透了自身理性思考，包含了理性认识，其舞蹈语言潜隐了一定的意向性，而这一意向性集中地体现了创作者的主观意识。新时期现代舞创作者对舞蹈语言形式的关注更超出内容，即是说他们注重“怎么表现”更甚于“表现什么”。他们大量汲取与借鉴西方现代舞舞蹈语言，在对客观世界的表现上，抑制了具体的实用功能，而以抽象的表意功能为主，其中以抽象的动作语言为其主导语言。以意向性为目的的抽象动作构成某种情调或传达某种思想，这些动作脱离了对任何特定对象的实用性，在最大限度上排除了自然主义的成分，因此能够充分地发挥舞蹈语言里最基本的“纯动作”的表现力，这对舞蹈语言表达方式的拓展具有积极的意义。但是，现代舞的抽象性舞蹈语言比实用性语言更具朦胧感觉、更具含混性，这就增加了欣赏与理解上的多义性、歧义性、模糊性的可能，反而对现代舞的内容的表达形成一定的障碍，甚至由此而消解、损害了内容，这也正是现代舞舞语引起广泛争议的原因。所以，现代舞在追求语言的“新颖”、“超常”、“陌生”、“革命”时，是否也应该考虑其语言所负载的内容与所生发的意义？

    就民族舞舞语而言，创作者寻求的是它的民族性与现代性、世界性的契合点。民族舞舞语是我国舞蹈“母语”，保持我国的舞蹈母语的文化特异性固然重要，但是拒绝外来语言既不可能也不现实。在“全球化”倾向逐步地扩大的情形下，如何彰显民族舞蹈“母语”的文化特异性，又具有时代性与世界性，就成为新时期舞蹈的创作者们的语言创作目标。他们探索着舞蹈语言的文化特异性，又寻求着民族舞蹈语言的现代性与世界性，因此，对民族舞蹈语言的反思与维护成为新时期舞蹈创作者的自觉。当民族舞蹈处于新时期这样一个新的时域时，其语言必然会受到时代“流行语”的影响。另外，若使民族舞蹈受到世界其它民族的认同，其舞蹈语言形式就必须含有一些世界通用的舞蹈“语素”。但是当代舞蹈里流行的“时尚”语言并不完全真正具有艺术价值，舞蹈的“世界语”也不完全能够表现出民族舞蹈的特质之美。所以，寻求民族舞蹈语言的民族性与现代性、世界性的契合点，就是新时期创作者面临的问题。民族舞蹈语言有其独特的舞蹈动律、高频显要动作、动作力度、节奏等风格性标志，舞蹈语言的民族性的确认依靠的是动作语言的特征。“舞畴”⑦担当着舞蹈语言民族性特征的区别功能，它的特征由舞蹈动作的节奏型、显要动作部位的运动流程特征和幅度，以及所含的零舞动的体位来确定。新时期具有现代感的民族舞蹈语言，大多是对“舞畴”里的节奏、运动流程、幅度等要素的变革，只要这一变革不使“舞畴”里的这些要素超出一定的限域，就可保持民族舞蹈语言性质不变。但是关键问题是舞蹈语言变革的“度”的掌握比较困难，民族舞蹈语言的发展与变革是必然的，而变革中的“度”的掌握则是一个永恒的艺术难题。

    就古典舞舞语而言，创作者寻求的是传统舞蹈文化的“舞畴”规律。“舞畴”是舞蹈语言的外部特征，不同历史条件下的古典舞的“舞畴”质与量有着显著差异。对传统古典舞的继承，即是挖掘不同历史时期的古典舞的“舞畴”里的典型显要动作、步伐、节奏、运动流程等要素显现出来的独特审美规律。新时期古典舞创作者们在悉心研究了古典舞“舞畴”规律之后，提炼出独特的“形、神、劲、律”的律动规律；“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提”的律动元素⑧。这即是中国古典舞精髓，也是中国古典舞蹈文化审美特质。但这是古典舞“舞畴”一般规律，而各个历史时期又有其时代性的“舞畴”规律。继承古典舞的主要方法是从古典舞的具体历史社会文化环境中去探索“舞畴”规律，尽可能地还原出其原貌。虽然古典舞的原貌是应该充分尊重的，但由于每个创作者对古典舞的独特理解，所以，新时期就产生了一些对古典舞的适度创新。它们大多是继承传统基础上的创新，是不失古典之韵味的创新。

    三、新时期舞蹈审美创作误区的反思

    新时期舞蹈创作虽然百花齐放、争奇斗艳、硕果累累，但是其中也存在着不少创作的矛盾、问题等，这或多或少地影响到了新时期舞蹈创作的积极面貌，所以，对这些矛盾与问题予以揭示、反思，可以帮助我们更清晰地、更全面地认清新时期舞蹈创作的整体状貌，纠正偏颇，走出误区，校正舞蹈创作在未来的前进方向。[NextPage]

    其一，重心的本末倒置：外在包装为本，内在本体为末。舞蹈属于形象性、视觉性审美文化，其审美欣赏关联到服饰、舞美、灯光等多重视觉效果因素，而舞蹈的这些外在包装往往更能够轻易地引发欣赏者的美感，所以，新时期的某些创作者就不再殚精竭虑地进行舞蹈本体艺术创作，而有意加强舞蹈审美视觉效果的包装，舞蹈场面十分豪华、热闹非凡，舞台灯光绚丽花哨，烟雾干冰迷漫缭绕，服饰奢华艳丽。他们以刻意的视觉包装愉悦大众的审美之眼，以肤浅、表面之美博得大众的青睐。虽然营造出的舞蹈审美效果美仑美奂，但是却远离舞蹈本体，扭曲舞蹈艺术本性，舞蹈内容浅薄、空洞、无聊。这一现象使创作重心从原来的对舞蹈艺术本体的审美追求转向对舞蹈包装的精心设计，舞蹈性质也从创作蜕变成制作，舞蹈演化为现代社会人们的一道诱人的“视觉美餐”。观众津津有味地享用，创作者绞尽脑汁地设计。这种创作弊病是某些创作者急功近利所致，他们被利益驱动，不再潜心于内容的意义的挖掘，而将心思更多地花在易于见效的包装上，使创作本末倒置，以外在包装为本，内在本体为末。本来，舞蹈创作是通过内容、意蕴让观众认知社会、感悟人生，但如果创作者舍弃内容，只关心包装视觉效果，就必然消解内容的深刻性，将思想的深度转化为视觉的平面感，舞蹈的深刻的“魅力”变成表面的“美丽”，舞蹈的“艺术性”变成“娱乐性”。思想从内容中隐退，精神从肉体中剥离，深刻让位于浅薄，严肃让位于娱乐。所以，创作者应该认真地自问：舞蹈创作之本到底是什么？

    其二，崇高主题的图解：辉煌的思想、机械的表现。新时期的舞蹈创作的主导方向是宣扬崇高的精神、表现美好的理想，以积极先进的思想推动社会主义的建设与发展。但是有一些创作是为了主旋律创作而创作，是主旋律下的“命题创作”，因此就出现了模式化、机械化、刻板化的形式表现。如场景多是战争，人物多为英雄，服装多为军装，动作多是坚定有力，性格多显刚强不屈------另外还配有豪言壮语、英雄赞歌、标题横幅等。从舞蹈艺术自身看，思想性与艺术性并无鸿沟，它们并存不悖。创作者不仅要让大众得到心灵净化与精神陶冶，而且也要让他们得到视觉上的审美享受。主旋律的内容可以有多元化的艺术表现形式，并非只有一个模式。优秀的主旋律舞蹈创作，既要有崇高主题、深刻思想，也要有生动独特的人物、个性的动作语言、巧妙的构思等。虽然精神的魅力是舞蹈艺术永恒的秘密，但是感官的愉悦永远是提升人的精神的前提。

    其三，媚俗化的倾向：对低级趣味的迎合、趋奉。新时期市场经济直接地引发大众文化的形成，伴随大众文化的大众趣味是良莠混杂。为了获得良好的经济收益，一些创作者投大众之所好，满足大众的不健康的低级“性”趣，如一些舞蹈作品以舞者形体的大面积裸露，暗含色情的挑逗，去撩拨大众的生理欲望，打“性擦边”球。这种媚俗倾向是新时期社会文化环境对舞蹈创作产生的负效应，其原因是多方面的。就创作者而言，由于市场经济的客观环境形势所迫，促使一些创作者不得已顺应环境而改变舞蹈艺术的纯粹本性。就欣赏者而言，大众欣赏者的审美趣味以一种看不见的隐蔽的力量，成为舞业市场上的经济杠杆。当然，创作者在创作时，应该考虑欣赏者的审美趣味，但是是否必须迎合某些低级趣味呢？目前我国舞蹈审美欣赏群体的文化水平与审美趣味普遍不高，他们大多还停留在被动接受的层次，某些创作者若一味地趋奉、迎合大众低级趣味，而不创作负有引导使命的舞蹈作品，不仅会使舞蹈自身的艺术质量衰退，还会使大众的审美素质退化，灵魂得不到净化。另外，欣赏者决定一切并非完全对创作有益，高雅的审美趣味是被创造出来的，大众的审美趣味是由提供给他们作品的所决定的。所以，创作者要肩负起促进社会精神文明发展的使命，以高品位的作品、高雅的情趣提高大众的审美品位、引导大众的趣味。

    其四，民族精神的偏离：国际化同化、时尚化改造、猎奇性展览。新时期民族民间舞创作里有一些值得注意的现象，如有的创作者曲解或误解民族民间舞与国际接轨的创作思想，把对西方舞蹈的借鉴变成了模仿，囫囵吞枣、生搬硬套，把阿拉伯的肚皮舞渗入新疆舞，用黑人踢踏舞置换西藏踢踏舞；有的以“民族民间舞时尚化”的名义，对民族民间舞进行任意地改头换面、胡乱拼凑，如服饰是少数民族的，技巧是现代舞的，音乐形象又是迪斯科的；有的民族民间舞则从猎奇角度去展示少数民族的落后陋习。在当今世界一体化倾向面前，舞蹈创作者应该是一个文化爱国者，他应在创作中坚持和强调本民族文化特异性和差别性，应该意识到一体化绝不能化掉民族精神，以西方舞蹈化中国民族舞，只能使民族舞失去其审美特色。如果创作者民族意识不坚定，就有可能被其它民族的舞蹈文化所同化。当然我们也不可抵御优秀的外来舞蹈文化，唯我独尊。没有那种文化艺术不受时代气氛熏染，不同的时代精神，必然给予民族文化以不同的内容与形式。有人将民族传统比喻为经线，把时代审美要求比喻为纬线，舞蹈创作就是这经纬线交织而成的锦绣。但是怎样使民族民间舞既具有“时尚性”又不失其民族精神是舞蹈创作的棘手问题。民族精神体现为本民族舞蹈的舞姿动律、神韵等特色，它是蕴藏于民族民间舞蹈里的一种本质属性，它具有一定的稳定性。所以，在使民族民间舞时尚化时，其中的核心因素如慑人心魄的民族之魂、咀嚼回味的神韵、典型固定的舞姿动律等应予以保留，否则，抽去民族精髓，舞蹈将化为虚壳，民族民间舞就会面目全非。民族民间舞可以在时代的新创作思维、新表现形式、新的伴同因素等方面突出时尚性，散发时代气息。民族文化里的某些陋习，不代表民族精神，对此进行猎奇性地暴露展览，是对民族精神的曲解。有些创作者没有以审美的眼光去表现民族精神里美好的东西，而是以搜秘心理去取悦观众的不健康趣味，这种扭曲的民族民间舞创作无益于树立正面民族形象，无益于宣扬正确的民族精神，它是应该摒弃的创作心理与视角。

    其五，内容的浮泛化：脱离社会、脱离生活、脱离群众。新时期有些舞蹈作品内容浮泛，脱离社会具体环境，脱离生活真实状态，脱离人物的本性，只是一些主观、抽象印象地拼凑、叠加。黑格尔说：“艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕”。⑨对舞蹈创作而言，它不是无源之水，社会是它的土壤，生活是它的源泉，群众是它的母亲。创作者在观察社会、生活时，要能够发现其中令人激动的闪光点，挖掘出其中最生动、最真实的元素；在观察人物时，要捕捉到他的劳作生活之动态，捕捉到他的喜怒哀乐之情感。创作者在表现社会生活时，要反映时代的蓬勃精神和崭新面貌，反映社会发展面貌和潮流，反映生活的真实状况；在表现人物时，要反映出人的灵魂、思想、情感与动作特点。创作者克服内容浮泛的有效方法就是遵循“三贴近”创作原则：贴近社会、贴近生活、贴近群众。这一原则可以抑制创作者的浮躁心态，制止“闭门造舞”，在“三贴近”中产生的作品绝不会乏味，也绝不会克隆。

    其六，情感的矫饰：寡情、伪情、煽情。以情动人是舞蹈艺术的根本，情感表现是舞蹈艺术的特征。尽管新时期产生了许多以情动人的优秀作品，但是也出现了不少令人遗憾的作品，如有的只有动作，没有情感；有的矫饰情感，缺乏真情；有的过分夸张，极力煽情；有的情感表现公式化，如反映爱情大多是羞涩逗弄、半推半就。舞蹈创作本身就是要表现人类复杂的、多样的情感，表现具有个体差异性的情感，表现具有社会性的情感。创作者应该为情而创作，情感是其创作的驱动力，并且这种情感应具有强烈性、凝练性、独特性、真诚性、感染性等品质。情感是舞蹈创作的核心，没有情感的舞蹈是木偶戏，没有情感的舞蹈就没有艺术生命力。现代舞家汉娅·霍尔姆说：“我不在乎一位舞蹈家运用何种技巧------我想看到的是一种内心情感的记号，我想看到的人的肉体挣扎着表现自己，一个舞蹈作品必须有血有肉。”⑩由于情感的自然表现是模糊的、微弱的和不完整的，若无艺术整理与加工以及背景的交代，是无法让观众理解与感动的。只有对情感进行艺术化地夸张、对比、渲染等加工，使它以清晰的、强烈的和完整的形式呈现出来，才能真正地感染人。但是这种艺术加工有一定尺度与标准，不能矫情、不能煽情。舞蹈创作反对虚伪、虚假之情，创作者自身不动情又怎能感动观众？

    其七，技巧性与艺术性的倒置：技巧的精湛、艺术的平淡。与其他的艺术形式不同，舞蹈技巧具有独立的审美价值，它可以增加舞蹈的光彩，丰富舞蹈语汇，扩大舞蹈表现力。同时，在技巧里可以展示人体的平衡能力、转速能力，以及柔韧性、灵活性等身体素质，让观众惊叹人的高超的自我控制能力。新时期舞蹈艺术的技巧性有较大提高，在动作技术质量、技巧结构、技巧数量上都有了显著地进步与提高。新时期的一些作品，的确让我们看到舞蹈技巧的精湛。对舞蹈创作来说，技巧虽然可画龙点睛，但是滥用的结果就会造成对舞蹈艺术本体的一种干扰。新时期舞蹈创作就出现“玩不转人生”去“玩动作”，“戏不够，技巧凑”的倾向，有的创作者将创作重点放在动作的技巧上，追求动作技巧的游戏，滥竽充数用一些与内容毫不相关的技巧来拼凑整个作品。这种单纯的卖弄技巧使舞蹈失去自身艺术特性而等同于杂技、体操，使舞蹈创作走入歧途。中国传统艺术观念认为，艺术表现的最高境界是技巧不再作为一种独立的要素而受到格外的关注。我们不能为技巧而技巧，技巧不能取代艺术。技巧应为人物形象的塑造而服务，人物与技巧融为一体，技巧才能为人物增光添彩。技巧也是人物感情的载体，若单纯出彩而不传情，舞蹈技巧性质就转变为杂技技巧。当技巧淹没了人物、遮蔽了感情，超越了其功能范围，它就逆转了其正确角色定位。

    其八，艺术价值的欠缺：深度、高度、广度的低值。艺术价值主要是由创作主体创作出来的艺术客体的客观属性，其主要标准应该依据创作者在人与自我、人与他人、人与社会、人与自然的关系上所反映的程度（深度、高度、广度）而定。所以，对舞蹈艺术价值程度判断，在人与自我的关系方面，它取决于创作者对生命的真实如意识与潜意识、人性与兽性、真善美与假恶丑等的冲突的揭示程度。在人与他人关系方面，它取决于创作者是否能够探测到人的灵魂深渊，是否能够表现出人类灵魂的相契、相通。在人与社会关系方面，它取决于创作者表现人在当前社会的处境、状态的程度。在人与自然关系方面，它取决于创作者阐释自然对人的意义、人在自然里的作用的相互关系的程度。舞蹈创作者对此的具体表现与反映是我们评价舞蹈艺术价值的参照标准。新时期舞蹈创作不乏典范的、优秀的舞蹈精品，但是也有一定数量的舞蹈创作艺术水平令人堪忧。有的对人性开掘不深；有的创作对社会的认识存在着片面性；有的对人与自然的认识简单化、概念化。一些创作思想浅薄、立意不高，没有耐人咀嚼的意蕴等。这些都反映出创作者在作品里提供给观众的精神财富的匮乏，作品的艺术价值处于衡量标准的低值。舞蹈创作的价值不在舞台包装的华丽、服饰的精美等外在因素，而在于作品是否包含了创作者对人性的透视、人生的感悟、社会的反映、自然的理解以及体现的程度，舞蹈创作应该凝聚创作者对这些方面的思考。舞蹈创作要提高其艺术价值，创作者就应该洞悉事物的本质、深拓对社会的认识、升华对生活的体验、提高对人生的感悟。他不仅要培养自己的敏锐的感性能力，更要磨砺自己的理性思维能力。只有创作者自己成为一个精神的富翁，他才能给予观众以精神的启迪、灵魂的引导。[NextPage]
    以上对新时期的舞蹈创作存在的问题进行了一些反思，这些问题的产生有其根源。新时期是一个沧桑巨变的时代，市场因素成为支配舞蹈创作的主要因素，一些创作者从舞蹈的艺术创作转向商业制作。他们以市场为导向，以大众的趣味为目标，制作商业性舞蹈作品，舞蹈因此失去了其本性与品质。一些创作者的价值观趋于世俗化、实用化，他们的创作态度也由认真、严肃、负责逐渐地变成敷衍、草率、游戏，激烈的竞争又加剧了创作者浮躁、速成的心态，没有了“十年磨一剑”的精神，使得他们不愿深入生活，造成内容的浮泛。还有一些创作者精品意识淡化，也造成舞蹈创作质量的降落。另外，西方文化思潮对我国传统民族文化产生巨大冲击，因此在创作者中就出现了“全盘西化”与“民族主义”两种对立态度。一些现代舞创作者在接受西方舞蹈文化时良莠不分，可能就将其中的“莠”当作珍宝。有的民族民间舞创作者在希望增加时代感、世界化的色彩时，又往往遗失了民族精神。相反，狭隘的民族主义者以原始的、古朴的文化来抗逆“西化”，但是有时又错将丑陋当美丽。当然，也有相当一部分创作者中西结合得比较巧妙，创作出了中西合璧的优秀之作。从上我们可以看出，新时期舞蹈创作是在传统/现代、西方/中国、外来/本土、高雅/通俗、形式/内容、技巧/艺术等一系列的矛盾与困境中艰难前进的。可以说，新时期舞蹈创作的确取得了令人可喜的成就，并且结出了丰硕之果，但是其中的缺憾与瑕疵也应引起我们的重视。对以上这些问题的反省，是为了未来的舞蹈创作能够吸取经验与教训，走出这些误区，在一条正确的道路上迈进。泰戈尔说过：“真理之川只能从它的错误之渠中流过”，⑾希望未来的舞蹈创作者能够寻找到这条“真理之川。”

注释：

①舒巧：《艺余随笔》，香港《新晚报》。转引于平：《中外舞蹈思想史教程》，第271页，中国戏剧出版社，1994年版。

②白烨：《文学观念的新变》，辽宁大学出版社，1987年版。转引斐人：《新时期文化小说略论》，《江苏教育学院学报：社科版》，1996年第1期。

③李万金：《朝鲜族舞蹈诗〈长白情〉的艺术成果》，《舞蹈》，1998年，第4期。

④徐复观：《徐复观文录选粹》，第9页，台湾学生书局，1980年版。

⑤舒巧：《探索—舞剧〈奔月〉创作体会漫谈》，《舞蹈舞剧创作经验文集》，人民音乐出版社，1985年版。

⑥ 【美】C·J·杜卡斯：《艺术哲学新论》，第28页，光明日报出版社，1988年版。

⑦舞蹈形态的基础单位，指直观上可以感受到的具有同一审美表意基质的一簇舞动。用一个取值范围来表示一个舞动的中心现象之标识。参见资华筠：《舞蹈生态学导论》，文化艺术出版社，1991年版。

⑧李正一、唐满城、黄嘉敏：《中国古典舞身韵》，第3—4页，北京舞蹈学院教材。

⑨黑格尔：《美学》第1卷，第357页，商务印书馆，1979年版。

⑩转引刘青弋：《西方现代派舞蹈》，第156—157页，北京舞蹈学院教材。

⑾转引潘知常：《美学的边缘——在阐释中理解当代审美观念》，第614页，上海人民出版社，1998年版。

    (编辑:杨帆)