梁宗岱不是依据普通民众的阅读喜好，而是考虑到中国社会、白话文的发展和新文化运动的需求，怀着“为求学识的充裕，为求社会的进步，为求国家的幸福”去选择他的翻译文本的，体现了他强烈的译者的文化自觉和责任感。
“交错”是梁宗岱看待世界文学的眼光
黄荭：今天我们借八卷本《梁宗岱译集》来谈谈文学翻译问题。我是这套书的法文译者，钦文是德文译者，伟劼是西语译者。我们这一代人也译过不少书，跟梁宗岱比可能数量上有过之，但从质量上看的确是不及，远远不及。
首先从他选择翻译的对象和文本就可以看到他的高度和品味。当时国内对外国文学，在某种程度上来讲还是一个很无知的状态，而梁宗岱出国后却能够在那么短的时间里就选出最好的作家进行译介，不管是德国的，法国的，还是英国的，比如德国的歌德、里尔克、尼采，法国的罗曼·罗兰、瓦莱里、波德莱尔、蒙田、都德，英国的莎士比亚、威廉·布莱克……他选的都是最好的作家，最好的文本，精华的精华。而且我们也可以看到，他不是依据普通民众的阅读喜好，而是考虑到中国社会、白话文的发展和新文化运动的需求，怀抱着“为求学识的充裕，为求社会的进步，为求国家的幸福”去选择他的翻译文本的。
这里我想特别推荐这套译集里的《交错集》，因为《交错集》上世纪四十年代出版以后就没有再版过，所以这次再版也算难得的机缘。在这本译文集里，梁宗岱选的都是一些诗文交错的文本，里面有小说、戏剧、诗歌，选择的作家也是各种国别都有，所以这里的“交错”就体现了梁宗岱一个世界文学的眼光。
再则，我们这一代跟梁宗岱比，古文水平实在太次，别说翻译，就是让我们阅读陶渊明、屈原的作品，我们都会觉得隔，觉得困难重重。而梁宗岱不仅翻译了陶渊明、屈原、王维、李白的作品，而且对这些作品都有很深的认识。在《诗与真》和《诗与真二集》里有不少诗论，或者说文艺理论，不仅仅局限在诗歌，也有论画论翻译，常常是跟胡适、徐志摩、郭沫若、刘海粟等一众才子文人理论。话说中国二十世纪三四十年代真的是中国现代文学的一个黄金时代，各个领域都出现了非常了不起的人物。而且这帮人还都是平时在一起玩的朋友，有一种各大门派华山论剑的味道。
那时候他们都有迫切认识世界，同时希望世界认识中国的这一种心情。比如梁宗岱，他之所以翻译《庄子》是因为：“大家通常只从老子的一篇非常晦涩的文章来认识道家。所以我计划将另一部道家的作品《庄子》译成法文，他对这种思想有更广阔的推衍。再说这部着作在欧洲并非默默无闻，法语英语的译本都有（我相信也有德语），但误释太多，文笔通常令人生厌，淡而无味，假若不说不堪卒读的话！”这里就体现了一种强烈的译者文化自觉和责任感。他对传播中国古典文化的思路也值得我们借鉴，他考虑到了受众和接受度的问题，他认为对读者、尤其是外国读者而言，庄子要比老子好读好接受。还有就是他一直有一种比较文学、世界文学的眼光，他说到屈原、说到陈子昂、说到李白和王维，就会想到国外一些作者和作品，对照起来阅读分析，让我们看到文学的本质和共通之处。
钦文：你讲到这里，我想到《青年梁宗岱》中的一个片段。冯至先生在回忆与梁先生交往的时候，就曾经提到收录在《诗与真》中的《论诗》一文，一封答复徐志摩的信，很能代表他对诗歌的见解。冯至先生说，梁先生为了写这篇文章，特地从冯先生那借了姜夔的诗集（冯至先生当年留学时随身带了一些中国古代作家的作品集）。冯至先生觉得，梁先生对于中国古典文学的熟练程度让他自叹不如。另一方面，冯至先生又加了一句评论——我觉得有点皮里阳秋——说梁先生写这篇文章不能算作论文。按照今天的标准，梁先生写的那些文章，可以视作文学批评。而冯至先生接受了比较传统的德国的学术训练，学术文章写得中规中矩。冯至先生也算是中国现代文学中的着名散文家吧。但是他写论文是论文的腔调，写散文是散文的腔调。但是在梁先生的文章中，你是不大容易区分这两者之间的界限的，对吧？
黄荭：对，梁宗岱的论文和散文都是一个风格，他的风格。
钦文：这点印象特别深。在读了他几篇论文学的文章后，我的感觉是，他真的看到了。无论是他对歌德和瓦莱里的比较，还是歌德和李白之间的比较，他是从更深的本质上去发现中外作家之间的契合之处。传统上，比较文学关注影响研究，或者平行研究，比如某个题材如何进入另一个国家，作品在主题或形式上对异国作品的借鉴、吸收、改造等。但我觉得，梁先生是从精神本质上去把握李白和歌德的关系。他的立论出人意料，因为我们不太会把歌德和李白联系起来，因为觉得他们之间气质相差太大。冯至先生恰恰也写过一篇文章，对比歌德和杜甫，他认为这两个人更像。但是李白和歌德之间怎么扯上关系？但是你读完了梁先生的文章，又不得不佩服他，因为他是从诗性的本质出发，去发现两者之间的共同之处。这点真的特别了不起！
“一切的峰顶”和经典的魅力
钦文：这套《梁宗岱译集》里有一卷《一切的峰顶》。其实这句话出自歌德的《漫游者夜歌》，梁先生对这首诗的翻译也成了经典。在《青年梁宗岱》里，我们可以读到梁先生对这首诗的接受和理解也是有一个过程的。这首诗是歌德中年以后写的，他晚年重读时潸然泪下。我们一般人读这首诗，会觉得诗人厌倦世间的忙碌，要在寂静中找到自己的心灵。但是梁先生说，他在这首诗里读到了宇宙。当然梁先生的感受也有个变化的过程，他说他早年读这首诗的时候，只是觉得它有一种“莫名其妙的魔力”，但“究竟不过当作一首美妙的小歌”。后来有一次，他在瑞士一座山中的城堡里小住。夜晚，他“仰观星斗，俯听松涛……取得翻译诗歌的灵感，歌德的两首《流浪者之夜歌》，便是在这里翻译完成”。而在同一篇文章里，梁先生提到他“第一次深觉《登幽州台歌》底伟大，也是在登临的时候”，我想大概他感受到了“念天地之悠悠，独怆然而涕下”与歌德这首诗歌的相通之处。
幼时读陈子昂的幽州台诗，不能体会为什么他在中国诗歌史上如此重要。小时候课本里太多格律谨严的古典诗歌，读这样的古风，觉得它有些粗糙。但是随着年龄的增长，人生阅历的丰富，渐渐可以体会其中的意境和情感，便越发觉得这样的诗歌太可贵。
梁先生说，《流浪者之夜歌》第二首“给我们心灵的震荡却不减于悲多汶（贝多芬：编者注）一曲交响乐”。一定是他在山中的静夜里的体悟，让他领略了歌德这首小诗的深沉意蕴。这里我又不由得要再扯一点题外话。很多时候，阅读诗歌需要一个入口。你恰好不在这个位置，你就读不进去。我觉得自己是一个对音乐很没有感觉的人，小时候上音乐课，因为不喜欢音乐老师，逐渐对音乐敬而远之，尤其是那些“经典”的音乐作品。
所以我想，阅读和理解诗歌也是一样。梁宗岱先生在那个特定的时空中，读到歌德的这首诗歌。此刻，也可以这样说，这首诗不啻也在描写梁先生的感悟。所以说，他对那首诗歌的推崇，从某种程度上讲或许有些夸张。那首诗歌或许并没有蕴含他感受到的那种东西，但这样一首短诗，给予了阅读的人那么大的想象空间。所以，有些诗歌之所以能够流传后世，并不在于它们本身提供的意义，而在于它们给予读者足够大的阐述空间，并与读者产生共鸣。这也是我们读诗的时候要注意的。
黄荭：要有触动，我们会发现经典之所以成为经典，靠的是读者的阅读，你阅读它，它就成了经典，你不读它，它自然就慢慢湮灭。所以在这个层面上来讲，我觉得我们作为普通的读者，不能够妄自菲薄，因为你也在参与经典成就的过程。所以你有多渊博，我们留给后世的经典就有多厚重，如果我们是浅薄的，我们也只能留给我们后世浅薄的经典，这也是我自己重读这套《梁宗岱译集》一个非常深的感受。
也就是说，我们不应该去将就，而是要去攀登，可能这种攀登会耗去我们更多的读书时间。你刚才说自己一开始对诗、对音乐不是很敏感，我正好相反，我从小就对诗歌特别喜欢，所以我读到梁宗岱的诗是我在中学时候，一本外国诗歌的合集，里面就有梁宗岱翻译的几首诗，但是我自己印象最深的只有“一切的峰顶”和“严重的时刻”这两首。中学时代其实是心灵最敏感的时期，从少年蜕变成青年或者说成人的转换期，在某种程度上也是你人生一个非常严重的时刻。所以你人生严重的时刻，读到了“严重的时刻”这首诗，触动是非常大的，你会发现，只有和诗达到一种心灵的共鸣，你才能够体会这首诗。这也是我喜欢梁宗岱的原因，我热爱诗歌，也热爱他写的和翻译的诗歌，我中学时候写过很多诗，古体诗自由诗都有，后来上了大学就渐渐荒废了。直到我留校开始工作，有段时间比较闲，然后喜欢诗歌的情绪又跟青苔似的慢慢滋生了，于是我尝试翻译诗歌，记得译过几首勒内·夏尔的诗歌，当时还发表在《当代外国文学》上。
但很快我就放弃了，因为我发现，翻译一首诗花的时间和情绪的投入太多，而产出又太少，在一个追求效率的社会，处在一个完全以学术论文和项目衡量你工作的体制里面，做诗歌翻译就显得有些不务正业。有时候我们也会觉得很无奈，所以我们会发现像老一辈一样孜孜以求的译者越来越少，那样精益求精的“纯粹的”译作越来越少。但另一方面，像《梁宗岱译集》这样的作品放在那里，对我们也是一种激励，提醒我们该看重什么，该看轻什么。
梁译莎士比亚《十四行诗》和歌德《浮士德》
黄荭：说完题材，再回到语言，我觉得梁宗岱的翻译观对当时的白话运动也起到了非常重要的促进和推动作用。他是主张直译的，翻译，尤其是诗歌翻译，梁宗岱的具体做法是：“不独一行一行地译，并且一字一字地译，……有时连节奏和用韵也极力模仿原作。”有韵的用韵，无韵的力求节奏的自然，尽可能维持原作的字句和次序，尽可能原封不动地移植过来。他觉得在某种程度上亦步亦趋的翻译可能会更好，更能体现出原文的美感。历史证明，求真才是翻译的终极目标，像林纾那样的翻译在历史上有它存在的价值，但最终还是会被历史淘汰。而真正流传下来的，还是像梁宗岱这类“信达雅”的译文，在今天看来，他为我们树立了一个典范。
钦文：谈到十四行诗和诗歌的翻译，我又想到《青年梁宗岱》中的某处讲到冯至先生对十四行诗创作和翻译的看法与梁宗岱先生相左。我们知道，在中国现代诗人中，冯至先生是十四行诗创作的代表人物。但是他对梁先生翻译十四行诗的方法颇不以为然。他给梁先生扣了一顶帽子，“绝对的形式主义者”。梁先生非常注重诗歌在翻译过来的时候，其在形式上，尤其在韵律感上要和原诗吻合。我觉得，冯至先生作为一位诗人，他考虑更多的问题是，十四行诗作为舶来品，到了中国以后如何本土化。在这一点上，梁和冯的视角是不一样的。
当然，我觉得这不仅仅是视角问题，这里还有一个能力问题。如果你自己能力不到的话……梁宗岱的能力就很强。作为译者，如果你没有诗歌创作的经验，又缺乏对诗歌的感觉，那么是无法企及梁先生这种译文的品质的。
我还想补充一句。梁先生在德国文学方面，除了里尔克的诗歌，尼采的诗歌之外——这些篇幅都比较短——他还翻译了一个大部头：《浮士德》。在这部译作中，我们同样能看出梁先生对语言的追求，还有他的能力。但或许这也是很多现在的读者无法接受梁先生这种类型翻译的一个原因。我们经常会说，某某译本语言太古奥，不适合当代人读，因此要用一个新的译文来替代。诸如此类的译本评论，我们经常可以听到。但是人们恰恰忽略了一点，像《浮士德》这样的作品……
黄荭：在德国也是属于古奥的文本。
钦文：对！即便是当代德国读者去读《浮士德》的时候，也会遇到同样的问题。因为歌德在创作《浮士德》的时候，在作品中试验不同的韵律，有古希腊的韵律，有德国中世纪的韵律，也有民歌的韵律。从某种意义上说，《浮士德》堪称集古今诗歌韵律的大全之作。这也是一种能力！梁先生翻译中同样体现了他的能力！作品中某些段落的德语是古奥的，梁先生就用古意昂然的译文去应对，这恰恰是一种高度“信”的体现。但是对于今天的读者，无疑增加了阅读的难度。所以说，梁先生作为翻译家的知名度以及其译文在普通读者中接受程度不高，与此有关。这恰恰反证了他确实在很高一个水准上面。今天，让一般的读者接触这样的译文确实有点困难。
黄荭：我觉得上世纪八十年代是诗歌的一个黄金期，到了九十年代随着改革开放的浪潮很多人都下海了，然后诗歌也被扔到海里去了。现在我们感觉到诗歌似乎又有一种回归，但我觉得在这种回归里面，我们也需要看到一个问题，就是我们现在看到的很多诗歌，在某种程度上来讲，它可能还是比较偏向于一种比较简单、比较口水的表达，虽然有时在网上也传得热火朝天，但很少成为经典。而梁宗岱的呢，也回到我们活动预告中谈到的问题，为什么他不为大众所熟知，我觉得是因为他坚持自己的一种选择，不愿意去降低自己的文学品位。他觉得好的翻译，是译者跟原作者有一种感应，之后你要把作者的声音变成自己的声音。他不愿意去将就读者的品位，才成就了他的文学地位。所以我觉得，不能因为他给的东西很高，我们够不着，我们就说它不好，就觉得它已经过时了。反而是因为他给你的东西实在是好，所以我们应该尽力去够，尽力提高自己去企及、去理解他的文学世界。
方言和译者的语言风格
张伟颉：说到诗歌翻译，韵律感、音乐感是非常重要的。我自己有一个不太成熟的观点，我觉得南方人翻译诗歌要比北方人更具优势，我这个话可能说得不对啊，北方当然不乏非常优秀的译者。但是，对于北方人来说，日常生活使用的口头语言和他写在书面上的语言差别不是太大的，而南方人呢，我们讲的方言各不相同，和普通话区别太大了。我们会有意识地把普通话当成书面语，很清楚地区分口头语和书面用语，所以在文学翻译的时候，南方人可以更为自觉地进入书面语言的世界。梁宗岱一直生活在广东，那里，粤语的存在感太强大了。我想到一个问题，很多人说译者应该是透明的，不能让读者读出你的存在。但有时候译者的语言风格是慢慢能体会出来的，而方言可能是译者风格形成中的一个因素。
黄荭：风格问题很重要，译者做到完全透明是不可能的，所以我很赞同梁宗岱的看法，就是你作为一个译者，一定要选择和自己契合、用他的话说就是有感应的文本。如果这个文本不能够打动你，你肯定不能够打动读者。所以他选择翻译的诗歌也是他自己最喜欢、最爱的。虽然这些诗未必是文学史上公认的最优秀的诗歌，但至少是他觉得自己能够翻译得最好的诗歌。所以我觉得这里也有一个可译性的问题，他也说过诗歌不可译的话，很难译得十全十美，在这个不完美的前提下，如何做到尽量完美，那考验的就是译者的功力。
钦文：我想接着伟劼刚才讲的那个话题说几句。南方人和北方人在语言上的差异，我觉得特别有意思。南京这个地方，不南不北，我很难说自己是南方人。但是因为家父是无锡人，从方言来，无锡属于吴语区，吴语中保留了相当的古汉语成分。相对而言，广东一带的方言更是如此，粤语当中的古代汉语元素俯拾皆是，无论是词汇、语音还是语法。中国有个古汉语大家，王力先生，他就是广东人。他对古汉语研究起来得心应手，其实跟他自己是广东人有很大关系。他在赵元任先生的指导下写论文，就用了不少当时广东话里的例子来推断古汉语中的某些现象。不过赵元任先生对他提出了批评，大意是你也不能太想当然。我听说粤语有九声，苏州话是七声。语言中，韵律和节奏特别重要。对于创作诗歌，韵律、节奏也至关重要。所以我觉得伟劼的猜想很有道理。
大概是半年前，我读到过一篇文章，很受启发。文中提到李清照的《声声慢》，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。作者说，如果用苏浙方言念出来的话，那简直是一个齿舌间的盛宴，这些字要经过舌尖和门齿间的摩擦才能最终完成发音，用普通话念出来，根本没有这种感觉。而且再加上方言中所特有的顿挫和四声变化，这首词在听觉上给人的冲击力也不一样。
诗人对语言的敏感度也因人而异。我在《梁宗岱传》里还读到，友人朱偰在回忆梁宗岱先生时特别提到“宗岱好粤讴”，而在另一首赠诗中有“再听使君赋粤讴”的话。这说明，梁老用粤语赋诗给友人留下了深刻的印象。从清代到近代，广东出了很多许多诗词大家。我想，梁先生是在这样一个地方，这样一个氛围中，这样的一个诗歌传统中长大的。我觉得，这在很大程度上决定了他日后的创作和翻译。
既然刚才说到梁宗岱先生的《论诗》《谈诗》这几篇文章，那我就顺便再推荐一本书。朱光潜先生也写过一本《诗论》，很值得看。他也是梁宗岱先生的朋友，但是两人一见面总是要吵起架来的。我个人觉得，现代学者里对诗歌的本质有清晰和系统的论述，并且能融汇中西进行比较，朱先生无疑是其中最杰出的代表。
梁宗岱先生之所以要写《论诗》那篇文章，其实是为了回应梁实秋的《新诗的格调及其他》这篇文章。有关中国新诗的发展，我也有自己的看法。中国现代诗有一个很大的问题要解决：韵律感。我们刚才差点就谈到了这个问题。现在很多诗歌，就像黄荭说的浅层次，就像说个故事，或者简单地堆砌一些意象，但就是感觉不到“诗性”。诗性不仅仅与意象有关，形式上的韵律很重要。许多中国现代诗，几乎没有韵律感，这也是为什么很多现代诗不能为一般的读者所接受的原因。
我们知道唐代的很多诗是可以唱的，大多宋词也是可以唱的，乐府更不用说了。诗歌语言和音乐的结合非常重要。从传播效果来看，更是如此。有关新诗的格律问题，诗人和学术界一直在争论。我记得多年前读过一本林庚先生写的《新诗格律与语言的诗化》，很受启发。现代诗人，比如闻一多先生也对中国现代诗的格律问题有很多探索。
现代诗要不要，有没有可能重新引入格律，这是一个很关键的话题。
也谈中国古诗的外译
黄荭：中国古诗在国外的译介和接受情况，老实说我并不是很了解，法国翻译白居易和杜甫的诗歌，我也只是零星地看过几首。法国人怎么评价他们，我并不是很清楚，就整体而言，我个人感觉中国古代诗歌在国外其实没有什么市场，因为实在是太难翻译了，古诗翻成外文，就相当于古诗翻译白话文去欣赏，一杯茶冲淡成十杯的感觉：因为几乎不可能把古诗在另一种语言里还原，而且找到可以对应得那么工整、那么浓缩、那么深刻。
而这也是我特别钦佩梁宗岱的原因，因为他译的陶渊明也好，王维也好，屈原也好，虽然他不能够达到原诗的水平，但是他尽力去企及，而且他的努力是卓有成效的，他的译文让我们可以想象原诗的风格和韵味。
钦文：我可以从德语区的接受状况谈谈。因为我会收藏一些中国古典作品的德译本，所以比较关注这方面的情况。有一个很有趣的现象，应该不是偶然现象，像陶渊明、王维这样的作家的诗歌，相对来说，国外的读者比较容易接受。
黄荭：相对叙事性比较强。
钦文：还有一个原因，这些诗歌中反映的中国，比较符合西方人对于中国传统文化的期待。西方普通读者对儒家的东西不太感兴趣，相对而言，他们更喜欢道家的，或者是禅宗的意蕴。而王维、陶渊明作品中反映出来的那些东西，恰恰是西方现代性的反面，比如对回归自然的主题。此外包括庞德也仿写编译过一些中国古典诗歌，里面都能读到这样的内容。
杜甫的诗歌在德国就不是那么受普通读者欢迎。有些汉学家翻译过他的作品，但流传不广。但是相反，王维，还有包括寒山的诗就受欢迎。这是为什么？因为它里面有禅宗的一些东西。西方读者通过日本，对禅文化有所了解。这些东西恰恰在德国读者中——虽然从整体上来看，他们还是属于小众读者群——更受欢迎，相对于杜甫这样的诗人而言。白居易诗歌的传播也很有意思，白居易当年在日本就很红，因为在唐代，日本遣唐使把中国的文学作品带回了日本。
那为什么是白居易？有学者分析，白居易的诗歌语言比较浅显，更容易被日本读者接受。在这点上，有点像卡夫卡作品的传播。较之不少德语作家的作品，卡夫卡作品的语言相对简单，翻译起来也比较容易，阅读起来，语言本身导致的障碍比较小。当然语言简单，不能说明它的内涵就简单。但是传播过程中，语言的难易的确起了很大的作用。就目前来看，不少中国当代诗人的作品被翻译成德语，而古典作品的翻译成下降趋势。翻译古代诗歌对译者的古汉语的要求还是非常高的，年轻汉学家里，对古典作品感兴趣的人越来越少了。
就这点而言，梁宗岱先生特别厉害。就他选取的恰恰是比较难的作品，他没有选那些简单的东西。
黄荭：我补充一点，在法国，李白的诗歌译介得很不错，我个人挺喜欢程抱一的译本，他是汉学家，也是作家和诗人，属于诗人译诗那一类。他尝试过很多翻译的可能性，比如他用多种方式去翻译中国古诗，有一种就是直接在汉语上面对应每个字进行翻译，这种方法可以让法国读者对古汉语表达有一种直观的感受，比如句子没有主语、没有动词，而形容词可以作为动词用，还有就是名词和形容词的叠加产生的那种强烈的画面感。他自己的诗歌创作和诗歌翻译应该都是一种写作实验，两者互相影响，互相作用。他翻译的李白、王维的诗歌在西方接受度就非常大，很红，而他自己的法文诗我个人感觉也颇有古风。还有李清照的诗歌在法国也有译介，《声声慢》就译得不错，译文在形式和音韵上也做足了工夫。
钦文：提起形式感、韵律感，让我想到另一个事实。我发现，在德语区，对中国古诗的翻译，无论是古体诗还是近体诗，都形成了一定的规模。但是恰恰宋词，这一块的翻译非常少。从格律诗来讲，古体诗和近体诗在形式上大体齐整，或四、或五、或七字一顿。词，又叫长短句，格律要复杂许多。译者很难掌握这里的节奏感。另外，相对于诗，词里的典故更多。这里面的信息量太大，也给译者带来了更大的难度。
黄荭：尤其是你如果要翻译像辛弃疾这类诗人的作品，那得加多少注才能让读者明白此中真意啊！他有太多的掉书袋，太多的影射和弦外之音，所以这类作品基本上就不会被译介。西方译者对文本的选择基本上也是会考虑读者的接受度。
钦文：李清照的词，相对好处理一些。
张伟劼：其实翻译诗歌的时候经常会碰到这种很难处理的情况，有时候你为了保留这一些必须舍弃那一些。我觉得在面对不同诗歌的时候，要有不同的策略。比如说翻译庞德的时候，可能更重要的是传达出意象，你甚至可以为了保留这些意象牺牲掉别的东西。博尔赫斯有过一个很有趣的说法，大意是说，经典作品都是有灵魂的，这种灵魂是可以超越形式的限制的。他说为什么《堂吉诃德》有那么多糟糕的译本，但是还有那么多读者愿意读，就是因为这部经典作品的灵魂可以超越语言形式而存在的。我们再说诗歌，很多西班牙语国家的读者也读过西文版唐诗，实际上他们读到的多是转译，从法译本或英译本转译为西文的，但是他们同样能读出意思来，能读出陶渊明和李白的灵魂。虽然从文学理论上来看，博尔赫斯的说法有点站不住脚，但他的观点还是可以作为参考的。
（编辑：王怡婷）
