一个作家几乎都经历过由中篇小说写作到长篇小说写作阶段，这个阶段比较漫长。但这是一种飞跃，一种实质性的由蛹到蝶的飞跃。跟一开始就写长篇的网络作家不同，纯文学中的中篇到长篇，对有实力的人是一种开疆拓土的工作，但也有中篇写得很好的，在长篇上却找不到感觉，依然是渗水的、拉长的中篇。从中篇到长篇，说是积累经验的过程，但思维有一种定势。就像写小小说惯了，他的对艺术处理的思维方式永远是一个小小说框架。不管怎样，我的观点是，先从中短篇写起。我常跟青年作家说的一句话：不要还没学会走就跑，还没学会跑就飞。一开始就写长篇且成功的作家确实不多，现代文学中有，比如解放后的17年，但那是一个看故事的时代。到了新时期，小说已不仅仅是故事，更讲究结构、文体和语言，讲究文本实验，成为更加专业的一种文体。我们可以比较一下近二十年的长篇和解放后十七年的长篇，面貌是完全不同的。
这一切得益于新时期文学出了一个新文体中篇小说，中篇小说在推进中国文学的进步上起到了决定性作用。中篇小说在过去的中国文学中比较少见，到了上世纪70年代末，文学从民族悲惨的废墟上浴火重生，还很孱弱，不足以抵挡料峭的春寒，出现的小说多是短篇小说。80年代早期，文学积蓄了相当的能量和自信，作家从恐惧中醒来，有了战斗的姿态和奔跑的勇气，开始在艺术的荒原上攻城掠地，于是中篇小说开始兴盛。这个文体承载的东西显然比短篇多，比较勇敢、大胆、放肆、敢于负责，有战斗性和牺牲品质，而且激发了更多的文学想象，拓展了小说的疆域。我的印象是，中篇小说造就了当时一大批作家，也引起过一波一波的争论和压制。中篇小说就这样在战斗中成长，许多作家的作品都有舍生取义的精神，突破了一个又一个禁区，帮未来的写作者蹚过了一个个雷区，文学的禁忌越来越少，路也越来越开阔。
一、中篇与长篇有何不同？
中篇小说征服读者应包括丰沛的情节和细节。一个好故事。境界的营造。与当下生活的患难与共，与当代人心灵的相濡以沫。与现实的对接和历史的链接。良好的语言和控制能力。这些是在一个不大不小，也大也小的恰当空间里完成的。作家不用花费太多的精力，但又得有足够的才华。看一个作家具备了多大的写作智慧与潜能，中篇小说是一个很好的施展地和检验场。有的语言不够，有的对话不行，有的没有爆发力，有的不会结构，丢三落四，有的会描述不会论述，有的光有论述没有描述，等等。但聪明的作家在中篇这个文体上上手也快，表明他有中篇小说的天赋，艺术思维方式可以抵达极限，有极强的控制力和叙述能力，知道写作要有宽度，可以偷越别人的空间与疆域，有另辟蹊径的点子。我认为，能写中篇的，一定以后能写长篇，因为他的翅膀正在延长。
中篇是长篇小说的核。这个核是应该成长到一定的时候才坚硬的。核没长好，你就写长篇，十之八九会失败。当然也有一些网络作家，一出手就是长篇，几百万字是稀松平常的，既不讲究文体结构也不讲究语言，胡编乱造，对所处时代的漠然、价值混乱和时空倒错。美其名曰的穿越，实际上是精神的恍惚、错乱造成的。
中篇小说不仅是长篇的基础结构，也是长篇小说的雏形。长篇小说的精彩之处好多是由中篇小说的原素来完成的。在中篇小说中使用的精彩准确的描述语言、对话语言、灵活的辗转腾挪、各种各样的翻转技巧、弹跳技巧、起伏技巧、人为的俏皮俏丽的炫技、语言的泛滥疆域和节制点的把握、良好的结构感和倾诉感、表达故事和人物的精准度、风景描写对情绪渲泄的恰到好处……等等，如果一个作家在中篇小说中解决了这些问题，在长篇小说中就会大显身手。反之，这些都没解决好，他的长篇小说会进入不自由的疙疙瘩瘩的状态。而且长篇小说太容易露出破绽，在不自信不自由的情境中写下去，一个一个的小纰漏和败笔接踵而至，高手一眼就会看穿。
中篇小说有许多规范，这些规范又是只可意会不可言传的。比如，我琢磨它不能有邪劲儿，主调是正的，必须正儿八经地讲述故事。但长篇小说却不怕邪劲儿，对某些作家的某些写作，越邪越好，有多大力使多大力，甚至邪魔附身都行。这在成功男女作家中都有例子。再比如，中篇小说不可多写性，点到为止。长篇却不怕，有的人专门写性也没事，我们广东作家中就有，中篇却是有禁忌的。再者，中篇小说的写作是一环套着一环的，很紧，不能松弛，没有放纵和闲笔的余地。这跟长篇小说完全不同。中篇小说写的鬼不是鬼，是假托鬼写人，而长篇小说写的鬼事就要写成真的鬼事，要写像，就要真的写。中篇的鬼是一种借用，一种隐喻而已。
还比如中篇小说必须是现实主义的，中篇不可以用魔幻打天下，要魔幻也是适可而止。中篇小说中的现实主义主干是坚实的，地位是无法撼动的，没有谁在现阶段挑战它能获得成功。只是你的技巧，你的叙述腔调可以不同，稍微先锋。长篇小说不存在这样的担心和禁忌，长篇可以全部魔幻，比如我新近的长篇《还魂记》，彻头彻尾是魔幻的。中篇小说是严肃的现实生活的现实思考、呈现、书写。长篇呢？可以隐晦、曲折、寓言、象征、混沌、顾左右而言他。中篇小说是为别人写的，长篇小说是为自己写的。长篇小说是各种写作羁绊的一种终结，为自己内心最喜欢的形式和内容，最想表达的方式，最擅长表达的情感，来一次尽情尽兴的展示和爆发。它应该带有自己强烈的体味，不管别人喜不喜欢，不在乎外界的评判，长篇是任性的、自由的。
依我的体会，长篇之所以如此被批评界看重，被认为作家写到一定时候，必须向长篇领域进击，主要是它在一个大篇幅里，持续性地对某个生活的描写，对社会的不停叩问，有集束炸弹的功能。中篇写作如果是游击战，长篇就是大会战。战略纵深、战术运用都是不同的。我们不可能在写作之初不想到它出来之后的影响力，如果没有影响力，这个小说的构思，或者说战略策划就是不对的。当然，每年出版有长篇小说几千部，网络长篇更多，几万部，不可能部部都有影响。但是，作家应该追求响亮的发声。要在写之前琢磨透，不可轻易动笔。即使不是为了有影响，也要思考一下你的长篇在选题上，选材上，在写作上是否有某种突破的可能，征服读者是作家的天职，用语言影响他人，敲打他人，摧毁他人。如果你认为那些名家已经早就捷足先登占领了不多的图书市场和文学地盘，我写长篇就是安慰自己，让自己开心就行了，这是错误的。各人头上一方天。即使是土匪，是流寇，你也有可能占领一个山头。
长篇的长度对我们是一次考验，这种写作就像是一次远行，凶险与疲乏对许多人是一种折磨。我去了藏区，看到磕等身长头的朝圣者，花一年甚至两年磕到拉萨，灰头土脸，衣衫褴缕，疲惫不堪，但意志坚定，神色淡定，一言不发，一个目标走到底。写长篇就是朝圣磕长头。大家知道陈忠实的《白鹿原》写了五年，塞林格的《麦田里的守望者》十六万字，写了十年，而曹雪芹的《红楼梦》“披阅十载，增删五次。字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”，这是曹雪芹自己说的。索尔仁尼琴的《红轮》写了三十年。那么，我就要讲讲第二个问题——
二、长篇小说的尽头
这个问题不像个问题，但困扰我多年。我说的不仅仅是长篇小说的结尾。我的意思是，长篇之长对作者是一个严酷的考验。为什么许多作家不敢尝试长篇小说的创作？有的人一辈子就写短篇或者中篇，这里面显然有一个他不敢面对的问题，就是找不到长篇小说的尽头。长篇小说是在大海中探险，不是在小河中漂流。尽头是一个人精神得以宽慰和靠岸的地方。在中篇和短篇中好处理，小小说更好处理，长篇有“苦日子何时是个头”的担忧与茫然。我读别人的长篇时也常常会冒出这个念头，我担心作者，这本书的尽头在哪里呀？他能走到尽头吗？他有没有能力暗示读者他的尽头会很有趣，恰到好处？他会让小说顺利走到尽头吗？就像赶一群羊，他赶着赶着，会不会赶散失？丢落了几头？
长篇小说是有尽头的，我自己写，我首先就想到哪儿是它的尽头，别人写，哪儿又是他写的尽头呢？书太厚，太多的话，他靠什么支撑读者的兴趣？这个作者我平时了解他并不是有趣之人，说话也没有生机和智慧，他的生活也是大家熟知的，贫乏无趣，他写那么长镇得住吗？我构思一部长篇，我会先想到它的尽头，通过哪些路到达终点，包括结尾。我是一定先想好结束的地点才开始写的，这样给读者指望，也给自己一个指望。还包括写作时间的结束点，半年或是一年，这都要有个地平线，不能长时间拖下去。然后我开始设置情节、章节、人物，让他们顺着我的方向会师。
长篇小说的尽头，与一个人对这种文体的认识有关，也与自己的写作习惯有关。虽然我说，长篇小说是灌入了作家野心的一种文体，但一个长篇的价值，与它的长短真的没有关系。十万字？十五万字？五十万字？五百万字？我一个年轻朋友是网络作家，三年写了一千万字，长篇还没有结束，据说这是网络小说所要求的，我不懂。我不喜欢长篇小说的长度，我在读一个太长的长篇小说时，总在替作者担忧这个小说何时是尽头。普鲁斯特的《追忆逝水年华》我没有读下去，4000页，300多万字。索尔仁尼琴的《红轮》我也没读下去，我手头只有6本，听说有一千万字，也有说两千万字，不知多少本，国内远没有翻译完。这肯定是一个无尽头的小说，如果写这样一部小说，作者没有疯掉就是奇迹。好的长篇小说要给读者一种安抚感，一定的长度是对读者的尊重。所谓容量，与长度也没有关系，莫非《红轮》的价值就超过了他自己的《古拉格群岛》和《癌症楼》？但对于人类出现的这种巨著，我还是抱着深深的敬意。
三、长篇小说作家是讲废话的高手
长篇之所以长，在于它布满了废话。一般来说，长篇小说的空间百分之八十是留给废话的。但那是有意味的、有趣味的废话，是智慧高超的废话。有人叫闲笔，闲笔说得太客气了，就是废话，必须承认。中篇小说是不允许有什么闲笔或者废话的，中篇小说的每一句话都要有指向，是清醒的人说的话，但长篇小说有时候像是梦语、是醉后的胡言乱语，罗里八嗦，不着边际，断断续续，颠三倒四，要认识到长篇就是一堆废话中的味道。就像嚼槟榔，吐出来的多，吸进去的少，基本就是一口渣子。长篇小说作家是讲废话的高手。记得贾平凹《秦腔》，50多万字吧，我当时觉得这太长了，废话过多，从中间开始看，随便翻一页，都很有趣，语言的叙述、人物的言行、对话，基本不会让你失望。也许那些东西与小说没多少关系，但味道确实好。怎么说呢？只能从反证起。没有废话的小说有没有？有，比方通俗小说是没有废话的，一句是一句，句句有逻辑性，关联很紧，故事紧张得喘不过气来。因为没有废话，所以它叫通俗小说。通俗小说是一根筋到底，但纯文学不是这样，有多义性，泛滥性，枝繁叶茂，枝桠横陈，剪不断，理还乱。
我想以危地马拉作家阿斯图里亚斯的《玉米人》中，追那个变成野狼的邮差的事情为例——这是书中“邮差——野狼”一章中的一段。这个小说是我百读不厌的一部小说，时常研究它，但总是研究不透这其中它吸引人的奥妙。事情是这样的：小镇的邮差尼丘不见了，镇长派了个人去追他。书中说可能是尼丘先生经过一个有魔法的玛丽娅?特贡峰中了魔邪，被“特贡娜”引诱，尼丘跳进山涧，连人带邮件投进了峡谷那个“大邮筒”。而且镇长还新写的一个小提琴钢琴协奏曲在尼丘的手上，又害怕上级来查，邮差卷款携逃，镇长的责任就大了，于是派一个叫伊拉里奥的人去追邮差。这个人前面几十万字没有出现过，是个偶然串进来的人物。我们的逻辑是，说走就走，事不宜迟，赶快追到那个邮差回来交差。但故事开始，写领了任务的伊拉里奥在堂?德菲里克的店里，大家开始议论这件事，小镇的神父要伊拉里奥一靠近特贡峰就祈祷。伊拉里奥骑一头骡子，要赶在尼丘走到特贡峰前追上他，以免他出事。他们在店里喝茶聊天，天南海北乱说，不急不躁，谈什么夫妻不和，谈关于女人弃家出走的事，是吃了蜘蛛粉，中了蛊，得了游动症。尼丘的老婆就是弃家出走的，而化作特贡峰的特贡娜女人，也是中了蛊出走，变成了特贡峰。许多许多的对话，全是废话。关于神话不会放过牺牲品的讨论等等。再写瓦伦廷神父从店里回家时伸手不见五指，觉得脚下有个肉乎乎的东西，似乎是一只野狼的影子。他突然想起有人说尼丘是一只野狼，就大叫道，你是不是尼丘啊？小说还没有写伊拉里奥动身去追尼丘，还是在写这个小镇。写半夜德菲里克拉小提琴，又听到米盖莉达的缝纫机声。这个缝纫机声是与伊拉里奥的说谎有关系的。终于写伊拉里奥出发了，他来到三水镇，那就应该问下谁见过尼丘，问尼丘经过这里有多少时间了，快马加鞭去追。可是，三水镇出现在小说时，首先写的是一个叫蒙查的女人，是个产婆，说她会做让女人中蛊的蜘蛛粉。写伊拉里奥喝咖啡。写了一圈才听到蒙查大婶说尼丘昨夜从这里经过了。蒙查大婶告诉他尼丘过不了特贡峰，走到那里就会被特贡娜叫住，然后一直走到山崖边摔死。蒙查大婶不停地说这座山的危险、冷、滑、神秘。说到玉米，说用紫井水浇出来的玉米，皮是棕色的。伊拉里奥想的不是尼丘，是他的女人，说他喝醉后编了一个荒唐的爱情故事和午夜教堂的钟声响过十二下之后镇上能听到缝纫机响声。他自己认为编造过故事的人是不会相信特贡峰的传说故事的。他们又在不停地说编造故事的事。他看到了蒙查大婶的吐皮亚尔鸟。写蒙查大婶到了鸡棚里，又写鸡、鸟，还写鸭子。还有一些歌谣、猫、鸽子、鸟叼着虫子。写蒙查大婶唱歌，突然感觉一阵恶心，等等，简直是不厌其烦。
伊拉里奥离开三水镇后，快到特贡峰前，胯下的母骡子蹄声凌乱，牲口发毛。写雾。写萤火虫。写到萤火虫要把马丘洪拉下马来。马丘洪是一个传说，一盏天灯，浑身披着火光，他就是在萤火虫的光芒里骑马消失的。他也是中了萤火法师的咒语，老婆逃跑弃家出走了。作者让伊拉里奥这时想到马丘洪。写他在漆黑的森林里行走，他听到了喊特贡娜，那个失踪多年的女人的名字。他到了山顶，他体会到了这个山峰名字的所有悲剧。但那块特贡石却无法走近。看到石头想起逝去的亲人，听人说必须呼喊才能拂去眼前的云翳。但他在此时的路上碰到了一只狼，他怀疑这只狼就是尼丘先生。这才把读者从洪荒中拽回主题上来。写他继续追，看到了一男一女，女的骑马，胸前的鸟笼里有一只小鸟。
伊拉里奥终于来到京城，他本来应该直奔邮局，打听尼丘的下落，但作者继续兜圈子，写他遇到一个卖咖啡的女人，并细致地开始写咖啡店。写水管工，写一个叫索斯特内斯的老头。写另外三个人来到咖啡店。写城里的热闹，车水马龙，写车上跳下来一条狗。写他来到客栈，写服装店。又写他骑着骡子来到圣像店，工匠们亵渎圣像。在这里碰见了一个熟人叫明丘?洛沃斯的，这个人是来退圣像的，此人将雕圣像的师傅斥责了一顿，说圣像的眼睛不行，像野兽的眼睛，说圣像的眼里看不到圣母神圣的灵魂，让他换眼睛。这时有个卖眼睛的年轻人拿来一包眼睛，有鹿眼、虎眼、八哥眼、马眼，这个年轻人说，野兽的眼珠跟圣像的眼珠都一样，都是畜生。这一段我们也觉得很多余，全是废话。
总算写他闯进了城里邮局，问尼丘来过没有？这里是尼丘的终点，但尼丘没来，有人说他卷款逃跑了，偷越国境了。伊拉里奥听到邮局里的老头说后胸口堵得慌，他不得不相信尼丘变成了野狼。他走出邮局，到了草料场，熟人明丘说他看到圣像的眼睛是野狼的眼睛——这里有一点点的暗示与尼丘和这一章的题目有关。然后与他一起喝酒。又去理发，这里写得更详细。写他理发时的心理活动，想为情人买披肩。理发师要卖枪给他，说碰上野狼用得着。写伊拉里奥没有买枪，他到草料场又碰上两个熟人，在这里卸了玉米的。写有人买玉米。这是晚上的客栈，伊拉里奥想如果有颗星星掉到草帽上，他就该走运。与一个熟人叫贝尼托的同住一室，此人患有小肠串气，他声称是与魔鬼订有契约的人。他们谈论病，他说不是患癌，患癌他能治，就是先抓一条毒蛇，给毒蛇注射秋水仙针剂，打完针，毒蛇变成丑八怪。再往后，毒蛇就变成植物和木头了，又活转来，作为动物它死了，作为植物它活了。把这种植物蛇的毒液用在长肿瘤的人身上，病人会变成丑八怪，牙齿头发脱落，但病就绝根了。这个人说伊拉里奥的身体好，说他在年轻时赶上和伊龙的印第安人打仗，提到了他们的头，也是小说中的主要人物戈多伊上校，还有上校手下的人穆苏斯，穆苏斯正是安排伊拉里奥追赶尼丘的镇长。这一下子就串起了书中的人物。然后两人的说话非常罗嗦，但非常有趣，这个人说自己口水多，说他们当年打仗的故事，戈多伊上校命令他们背着棺材去杀印第安人，伊拉里奥听了这些就大笑，控制不住。但这个人还是要讲打仗的事，说戈多伊上校之死。说印第安人包围上校他们时，第一层是猫头鹰的眼睛，第二层是法师的脸，第三层是血淋淋的丝兰……然后戈多伊上校和全体人员被大火烧死，而上校被法师做了法，放冷火，将上校缩成了小木头娃娃。小说在很久不写戈多伊上校后，这里通过一个相当次要的人物偶遇上一个更次要的人物，讲起上校的故事，对话的长度简直超越了我们想象的极限。还说到此人有未卜先知的能力，说他母亲死时，他在一百多里地之外就看见一颗芒果砸在他妈妈头上。这都是多余的，但都是神来之笔，我是喜欢的，说不出为何喜欢。长篇小说的自由度就在这里。遗忘的东西是可以捡起来的，这种写法看似突兀，也许长篇就是这样。它当然与尼丘的失踪没有关系，但隐隐约约还是有关系，是一种精神呼应的关系，就像整个云雾笼罩的山脉，峡谷很深，群峰断裂，但云雾包裹住了它们，依然是一个整体，都是有呼应的。云雾就是作者营造的诡异、魔幻、荒诞的意境。
这还没完，小说继续写伊拉里奥与这人的半夜深谈，故事非常神奇，对话精彩万分。要不是说此人因疝气疼得终于不省人事昏死过去，小说还会继续。又写早晨，写他穿过村庄、树林、小河。想到村里去是因为惦记这里有村姑。写那些景色，比巴尔扎克还要罗嗦，但魔幻现实主义的繁复罗嗦与现实主义的繁复罗嗦是有本质不同的，是变形的、夸张的、有味道的，特别是有象征意味的。在这里他碰到一个女人，原来是坎黛，就是马丘洪的未婚妻，也是因为传说喝了蜘蛛汤离家出走的一个女人，但现在已是人到中年，在异乡的大路边卖猪肉。然后伊拉里奥在这里与脚夫们一起喝酒、唱歌、抒发生活的感慨……说到这里，小说已经过去了几万字。他是通过一个非常次要的人物来写的，几乎此人与读者关心的事即尼丘到哪里去了完全不搭界，但巧妙串起了前面小说中丢失的人和事，通过这些驳杂的、断裂的、碎片的叙述我们感受到这个山区的怪诞、恐怖、神奇、偏僻、遥远、不可思议，仿佛这个伊龙山区是这个世界上没有的，是一个神话中的山区。
后来的一章写尼丘变成野狼在荒野上孤独乱蹿的事情，把伊拉里奥又完全丢了。我想说的是，作家在写追赶尼丘时扯这么多野棉花是干什么？需要这一章吗？可以不要。这与尼丘变成野狼有什么屁相干？但长篇就是这样了，不要就不是《玉米人》，就不是阿斯图里亚斯的风格。
按照我们的写作习惯和逻辑，伊拉里奥到达三水镇可以不写蒙查大婶。不写做圣像安野兽眼珠的故事，患疝气的人治什么癌症全是废话连篇。可是，故事之所以能让你乖乖读下去，吸引你的是作家假设了传说尼丘变成了狼，假设凡经过特贡峰的人会中魔法，掉入山谷。那么，作者接下来怎么写都是有理的。加上阿斯图里亚斯是那种越写越开阔，越写越灵动的人，对话和景物描写在阿斯图里亚斯手上都写得热气腾腾，他的不远不近，亦远亦近的书写，丢三落四的书写，让读者有适当的厌烦感和焦灼感。因为伊拉里奥碰上的人与事和他们之间的对话太有趣，读者可以暂时放下尼丘是否摔死在特贡峰山谷里。这些人和事都有点儿恶搞，有时恶搞是必须的。在这些闲笔废话处正儿八经地抒情或熬心灵鸡汤都不合适，但整个小说的氛围是笼罩在危地马拉印第安人的神秘传说中的，荒野山村的一切，也是要表现的，同时需要表现的是作者的幽默才华，叙述才华。如果一个长篇小说作家没有耐心，不会绕圈子，不会装神弄鬼像个放蛊的巫婆，他的作品很难吸引人。废话与开阔的叙述视野有关。
一部小说为什么需要那么多废话？我们这样打比方。一个人请你去他郊外的别墅吃饭，本来就是一顿饭，他不可能一下子将你带到餐桌上，会先请你看他的环境，看种了什么菜，结的什么果子，什么树，开的什么花。庭院的讲究和设想，他平常的生活，养的什么狗，狗的轶闻趣事。鱼池里的鱼。再带入别墅，一楼二楼，阳台，各个房间的摆设，艺术陈列品。然后喝茶，闲谈，叙旧。好茶和茶具的介绍。炫耀。然后上卫生间，然后才带到餐厅，开饭。还要拿酒，讲酒从何来，藏了多少年。然后，吃饭。一定到你肚子已经咕咕叫了才开饭。特别像我们这种不喝酒的人，不就是一碗饭么？犯得着千山万水、千岩万壑吗？小说就是千山万水千岩万壑才能到达的东西。长篇小说的就是假装请你到他郊外别墅吃饭。所以废话不废，闲笔不闲，都是作家的招数，也是由长篇小说这种文体所决定的。
四、我从中篇到长篇的一点体会
我写小说有30个年头了，之前是写诗。我是从短篇小说开始写起的，到了86年开始写中篇小说。现在来看，那不叫中篇小说，有凑字数的感觉。当我从神农架挂职回来后开始写的中篇，就没有凑字数的焦虑了，因为有大量可写的东西填充我的中篇空间。看来，可写的东西不是想象得来的。之前，我也写过两三部长篇，也是感到内容比较空泛。当我写了一系列神农架题材的中篇小说后，我准备写长篇《猎人峰》和《到天边收割》。《猎人峰》的写作是第一次真正进入长篇小说的写作，为此，我采访了数位神农架的猎人，买回了一套老猎具，有一只百年老铳，这只老铳打死过8头熊和不计其数的獐子麂子。《猎人峰》写的是一个老猎人家族的悲壮故事，里面关于猎人的传奇故事非常之多，将我辛苦搜集到的各种故事传说找到了一个安放的地方。这是2009年，书出后获得了不少好评，这了结了我对神农架的一段感情和记忆，对我自己是一个心愿完成的圆满句号。
我这些年还是以中篇小说为主，原因是太忙，没有整块的时间来进行长篇小说的创作。但我想写一部反映我的家乡荆州巫鬼传说的故事，是我多年的创作冲动，被我压抑多时，直到前年我下狠心开始动笔，经过一年多的写作终于完成。它就是《还魂记》，是我自己比较满意的一部，没有向任何人任何观念投降，坚持自己心中的艺术理想。心中老是有这样一本书，不写出来会很难受。这个小说是一个鬼魂还乡的所见所闻，写了当下的农村和社会的种种怪现象，写了乡村的破败，也写了司法的腐败。我在文体上进行了大胆的尝试和突破，里面有散文和诗歌。但力争它们穿插时不突兀，不生硬，恰到好处。可以说，每一个长篇都是一个世界，它没有惯性操作的空间，跟中篇小说完全不同。你想写这个长篇，你就会找到一个新的表达方式，是很有意思的。中篇可以无限地重复自己，长篇不可。因此长篇有很强的挑战性，非常适合进攻型作家的写作。也因此，一个长篇如果你想好了一个文体就成功了一半，先有文体后有文本。比方阎连科的《炸裂志》《日光流年》，就是找到了一个适合自己的、事半功倍的文体表达模式，接下来就很顺手。莫言的《四十一炮》《生死疲劳》也是。《炸裂志》以志书的形式来写，《四十一炮》写那个炮孩子胡说八道放炮，放了四十一炮，《生死疲劳》就是写六道轮回。接下来故事和情节按照这个去编就好了。长篇小说作家首先要有强烈的文体意识，在把一个想写的故事没变成独特文体之前，千万不要动笔，它不会给读者新鲜的阅读刺激，不会给文坛带来一些惊喜。重要的是，这个小说的文本没有任何文学上的意义。但粗糙了也不行，长篇是沉潜之作，不能有半点浮嚣之气。即使像阎连科的《丁庄梦》，如此好的题材，但有匆忙为之的痕迹。有好的文体不见得有好的文本，时间的长度帮你可以精雕细凿。不过也有天才，莫言的《天堂蒜薹之歌》只用了35天就写成了，这种情况比较少见。
杜拉斯说，每一本打开的书，都是漫漫长夜。为什么?一本书经得起读者的煎熬。为什么读者要在长夜般的书里煎熬?因为热爱夜晚的人多，好的小说就是夜晚的精灵。我有一个奇怪的想法，好的长篇应该都是在夜晚里写就的，最好是在夜雨秋灯的意境下写，这本书才能有穿过漫漫长夜的奇妙体验。
一个长篇小说的基调同样是非常重要的，即作家试图影响读者的是什么东西?我们常常看到有的作家把一个沉重的题材写得很轻松很明媚，而且大多是阳光明媚的，没有厚重的质感。很多作家在作品中的叙述语调、情感置放都没有一种非常个人化的立场。一个人对世界的看法是完全不同也是可以随时改变的。我们会因为某一件小事而改变对世界的看法。作家会把他的看法灌入他的作品。看法会影响到他的风格。所谓风格，其实就是你对世界的看法。我自己就是去了神农架而改变了我对生活对世界甚至对人的基本看法，而且再也不会靠近其他作家的人生观和世界观，不会靠近他们的生活方式和表达方式。我喜欢倾诉两个字，我喜欢站在神农架这个偏僻的地理方位向外界的人报告这儿发生的事情，喜欢告诉别人闻所未闻的事件。就像神农架朋友每次电话问我，什么时候进来？他认为神农架才是世界的中心，你们是外面。他不会说，什么时候到我们这里走走？作家的地理方位感一旦确立，他的作品就有了与众不同的异质，有了区别他人的辨识度，有了一种中心地理的霸气。另外，作家要要创新的原动力和能量，无论是在文本的先锋性、手法的先锋性和结构的先锋性上，都要有强烈的企图心。
谢谢大家！
根据2016年10月22日在广东长篇小说高研班的演讲录音整理，转自微信号：陈应松文学在线
（实习编辑：王怡婷）
