在1996年的一次访谈中，华裔美国诗人李立扬（Li-Young Lee）指出诗歌写作过程的内在镶嵌性，诗歌文本在结构上类似一朵玫瑰，层层相叠，意义剥之不尽。诗人追求的乃是“在内部之内的内部，内部之内部”，对李立扬来说，“诗歌是一种内在无限性的绽开。”从构词法来看，“无限性”与“内在”（或“内向”）之间的连字符履行了一个二律背反的功能，将两个看似相悖的哲学概念连成一体并使之同时归属于“绽开”这个颇具海德格尔风格的语词。根据西方基督教神学，无限性并非外在于人的精神或知觉，它并不是我们无法想象的数学上的无穷大数列或宇宙的不可穷尽性；相反，无限性已然内在于人的心理结构，只有人作为有限存在才能拥有无限性的观念，比如基督教中上帝的观念虽然内在于信仰者，但不被信仰者的肉身所限制，它无限地突破我们所熟知的语词、符号、认知框架，将我们带向超越时空的灵性显现。所以在诗歌创造过程中，恰恰是内心深处的挖掘而非对外在现实的描述造就了有着无限意指的诗歌意象。李立扬在访谈中说：“我甚至写到这样一个地步，我不再相信有所谓的外在的生活……诗歌的声音基本上是一个无限地内向的声音。”
当然，这并不是取消诗歌对具体现实问题的处理能力，李立扬的很多诗作直接关涉二十世纪流亡作家的普遍命运，即在异国他乡所遭受的歧视、失语、异化、身份重塑等等与族裔性相关的迫切问题。对此，海外华人学者有众多评论。比如，周晓静对李立扬诗歌进行了较为深入的跨文化阅读，强调了诗人对中西文化与诗学的继承和在此基础上的创造，认为“李立扬诗歌中对于美籍华人的形象，有着新的发明，而这深深根植于美籍华人的生活现实”；徐文英分析了李立扬作品中由饮食传统所承载的文化记忆以及诗人最终对爱默生式超验主义的渴望；张本之在讨论李立扬的《礼物》一诗后指出：“对于亚裔离散来说，记忆就是从他们已被埋葬的文化遗产的仓库中挖掘出那些事件，使之变得可见，可感。”这些评述触及了李立扬诗作中归属于过去—现在—未来这个时间轴上的显明内容，但是对历史记忆的挖掘——无论是个体、群体还是种族的——仅仅为作为艺术作品的诗歌提供了粗制原料，关于存在之个体的真理更多地从诗歌的特异形式中生发出来。剥除了对未名之物的渴望的见证式诗歌极有可能沦落为当代文化产业的产品，因为怀旧的主题正好迎合了读者大众对一个假想的已经逝去的更好年代的消费口味。从一个创作者的角度来说，诗意的生发本质上溢出了任何特殊的历史规定性，在海德格尔看来，倒是艺术本身反过来触发了历史之历史性：“每当艺术发生，亦即有一个开端存在之际，就有一种冲力进入历史之中，历史才开始或者重又开始。”
以这样一种将既定历史进程悬搁的出发点来讨论李立扬的诗作，我们发现在他二十多年的创作生涯中，李立扬力图突破主体意识在客观时间中的局限性，将内在精神以敞开的形式带入一个超越时空的领域。自第一本诗集《玫瑰》（1986）到最近的诗集《在我眼睛背后》（2008），李立扬诗艺的成熟与他在写作过程中对历史、文化记忆的依赖性的减少是同步发生的。他近期的诗作已经不再像早期那样萦绕于弗洛伊德所谓的“家庭罗曼史”，例如《礼物》、《独自吃饭》、《幻象与解释》、《我要母亲唱歌》等以亲情回忆为主线的诗，而是在更有想象力的无意识的写作基底上展开言说。他似乎决意不再让家族史的细节——特别是关于父亲的记忆——限制诗歌在多个存在维度上的绽开，虽然他坦承“玫瑰”这个意象以及生命如花绽开的观念是从父亲那儿传承而来的。早在1991年，李立扬就在一次访谈中坦言：“为了继续[写作]，为了完全地让我自身最终成形”，不得不超越“这个全知、全能、激烈，充满爱意且忍耐一切的形象”，否则“就得永远与这些虚构的全知、全能的特征相争执。”
我们从精神分析得知，父名作为一个符号化原则，本来就存有想象与虚构的成分；一个成熟的诗人对父名所承载的历史与文化的规范力不可能不有所警惕。一种内在的诗意生活要求诗人在写作实践中突破以父名为代表的总体化原则，正如李立扬迫切地意识到的：“我每天变得越来越没有父亲”；“这些天我在某人已用尽的生活的 ／旧的光芒中醒来”；“我与记忆无关了。”虽然与家族记忆以及父名（文化身份）的无休止的“争执”在很大程度上塑造了他最初两本诗集——《玫瑰》与《在我爱你的这座城市》（1990）——但李立扬在写作过程中逐渐意识到，单纯地凭借他称之为的“记忆的艺术”很难在创作中走得更远，所以他在访谈中一再强调诗人要与超越个体和时空的宇宙心灵相通而不是与文化进行同一水平上的对话。“我试着从一个匿名的地带开始写作。那个地带超越了文化，比文化更隐深。比我的父母或电视告诉我所是的那个人更隐深。”这个匿名之所剥除了人的社会和种族身份，也比社会学和遗传学所能预测的个体的命运更加不确定，然而这种不确定性反过来像一件礼物一样赋予处于文化真空地带的流亡作家更自由的表意方式。“我仍在心中等待 ／一个名字的到来 ／不是我父母给的 ／我的兄弟姐妹也不那样叫我，／／这个名在我出生前 ／被任何一棵树所预言。”李立扬以近乎海德格尔的语调提醒我们，人是一个本真的存在者，而诗人正是将这种跨越族裔身份的本真的多重存在带入具有回响的诗行的写作主体。“有时一个人 ／显示他自己无法理解 ／的神秘。／比如成为一个或多个，／以及两者的孤独。”这样一种无意识的分身术削弱了文化的总体性，在文化的间隙开辟出多重的内在的写作空间。[NextPage]
李立扬在2001年出版的第三本诗集《我的夜晚之书》可视作他创作生涯中的分水岭，他的诗自此呈现出一个新面貌，对父名的追溯与吁求逐渐淡化，取而代之的是诗歌在意识和无意识双重层面上的绽开，个体在文化生活中的连续历史被无限的顿悟的现时瞬间所打断，诗歌文本具有了与流俗时间相对抗的开端性。李立扬放弃了前面两本诗集中夸大的描述与叙事成分，而在一种克制、去修辞、甚至极简主义的风格中展开人与世界的相互镶嵌的多义书写。例如短诗《一颗心》以这样的句子开始：“看这些鸟儿。甚至飞翔 ／也从虚无中 ／诞生。”诗人在此肯定了“虚无”的创生力量，诗歌作为“虚无中诞生的飞翔”显然无法被特定的文化生活与历史境遇所限制，正是前历史的那种痛彻的虚无催促诗人在诗行间起飞，一位优秀的诗人能够从虚无中汲取无限想象力而不是被它肆意吞没。他接着写道：“最初的天空 ／在你体内，在 ／白昼的两端打开。”天空、白昼以及被亲密地称为“你”的鸟儿被置入相互蕴含、互为表里的本真的时空关系。“最初的天空”已经不再是记忆中故乡的那片天空，它指向一个前人称的无记忆的时间起源，这个起源在鸟儿（也暗喻诗人自己）体内和白昼两端的巨大空间中敞开。“翅膀的扇动 ／永远是自由，将一颗心 ／系于每一个下坠之物。”读者能明显感到被抽象之后的“物”（天空、鸟儿、翅膀、心、下坠之物）在一个匿名的地点经由词语的替代而重新整合，获得了想象层面上的更为深刻的关联。
李立扬在后期诗歌中致力以虚实相间的写法来营造这种空间的敞开性，将各种事物放置入空白纸页这个情感与思想的虚拟场域。如果说日常事物与人一道拥挤在现代都市生活的狭小空间内，那么诗歌正是释放人和物并将其重新置入更开阔空间的一种尝试。于空白处的书写首先意味着将空白或不在场本身提高到与在场同等的本体论高度，并在此基础上与在场相贯穿，揭示事物在被词语构建出的多重时空领域中的显现。李立扬在1999年的一次采访中谈到空间与沉默的类比关系：“我不认为沉默是声音的缺失。当我听见沉默时，词语中就有一种孕育。有一种孕育着的沉默，这就是我力图屈折地表达的。就像雕刻家使用岩石——石头——以便让我们体验空间。你知道哥特式教堂吧？你走进去的时候，你体会的正是空间。空间的垂直性，然而他们用石头做到这一点。否则你无法指认它。它是透明的。艺术揭示了空间，沉默。”这是艺术或诗歌自身包含的双重性：正是在最大的虚空中，存有最大的在场的完满。缺失与完满之间不是对立的非此即彼的关系，它们并不否定对方，而是互为存在的条件，相互孕育、滋生。作为意义再生产的文化与传统非但不能填补诗人内心深处的裂隙，相反倒是从这个裂隙而来的，文化再现与世界本身的沉默相互镶嵌在一起。沉默总是期待着言说，期待着自身被打破，正如空间期待着物在其中的显现和对自身空白的重叠、穿越。这种作为基底的“空”并非一无所有，而是一种词语给出的多个维度上的可充满性，诗行之间的空白落差仍然期待着被读者个性化的理解所充满。如果取消这个从言说到沉默的落差，那么诗意本身也就烟消云散了，只剩下文化的注脚。有时候李立扬将实与虚的逻辑推到显现与非显现的极限：“我童年的所有房间中 ／上帝是最大的 ／最空的。”
李立扬后期诗歌的最大特点在于不断去发现、探索“空”的形状、性质以及与实在性的交叉。“空”为诗句意义的无限绽开预备了水平视域和垂直深度两个方向上的意指可能性。词语进入了肉身，在躯体中不断延展，与可见的实体缠绕在一起，主体之间的空虚场域被词语穿透、充满。例如在《回声与阴影》一诗中虚拟性与实在性如此纵深交错：
死亡与非死亡。
那之间窗帘飘动，
它们在她身上投下阴影，
鸟儿的阴影，孤单的一群，
翅膀与叫喊构成的躯体
在复杂的统一中旋转，俯冲。
此处的“窗帘”既在本然意义上指称将室内与室外区分开的那层帷幕，又在隐喻意上暗示我们生命中掩饰着死亡的那层不可见的面纱。“窗帘”采取了一个居间的位置，对标题中所谓的“阴影与回声”，对死亡与非死亡构成一道区分，使之具有运动感和可触摸性，但是在同时，窗帘的“飘动”又威胁着要瓦解这道生与死、存在与虚无的区分。“鸟儿”这个单一意象被拆解后重新纳入复杂化的构建过程，一方面被赋予了实实在在的躯体，另一方面进入“虚化”的诗意书写。快速旋转并俯冲的鸟儿仿佛逃脱了重力定律，成为阴影（如死亡或非死亡）一样的漂浮不定之物，它们的“复杂的统一”揭示了鸟群在人的秩序和意义世界中留下的痕迹。诗中的“她”并不占据一个显眼的位置而是隐退入窗帘与鸟儿等事物之中，如一幅风景画中站在窗边的有所等待的女主人公。整首诗以黑白为基调，动静交错，映衬出巨大的沉默的在场，读者仿佛听见了无声无息的阴影，看见了无色无味的空间的秩序。
从李立扬最近的诗集《在我眼睛背后》（2008）来看，经过二十多年的思考、创作与诗艺的锤炼，他已经极大地摆脱了早期感伤主义的单声调而转向垂直空间与水平时间相交叉的多声部言说，用非实体的词语来引出无意识中的无时间性向度：“梦见世界[是]一本敞开的痕迹之书。”评论者希拉·拉特查比指出：“这本书的精神的中心依赖于两个轴：水平轴（处于时间中的身体对时间的体验）和纵轴（心灵对梦的无界限区域的进入，即无时间性）。在两轴的交汇处，语言试图为存在者的不可能的两重性赋予一个声音。李立扬不仅站在未知事物的边缘窥视；他进入了它，仿佛那是童年故居里一个熟悉的房间，然而再回来转述给我们。他打乱了二分法，悬置了开端／终结，过去／未来，男人／女人，身体／精神等等的区分。边界融化了；语言敞开。这些诗接近了不可表述之物的边缘。”[NextPage]
自法国象征派诗人马拉美以来，将世界写成一本书是许多诗人的宏大梦想，然而在李立扬这儿，词语不仅表述或替代了事物，而是更多地与事物在隐喻中相互交错、镶嵌，形成一张里外透明的语言的织物。在写作的空白场域中，词语如湖水的涟漪绽开。例如在长诗《湖泊效应》中，李立扬虚构了“我”和“她”两个实质上是一体两面的对话者：
她说，“湖是一本敞开的书，
白昼如一个读者稳健的目光。”
我说，“白昼是一本在我们之间打开的书，
湖是我们一起读的一个句子
一遍遍读，我们的声音
是幽灵，面包，地平线。”
她说，“一首多声部的歌谣
从许多房间进进出出。”
我说，“心灵如一面湖，
你的声音是一个泡沫的形象。”
诗中反复出现的“是”和“如”不仅履行了连接本体和喻体的常规修辞功能，它们更对事物施行了非同一性的多重转换，将其纳入了无意识的联接方式。从黑格尔的辩证法来看，“是”或“如”不但没能命名它所被期待着去命名的，反而揭示了主词和谓词间的永恒裂隙。“是”在抹平事物间差异的同时正好将这个差异彰显无遗，于是阅读的愉悦在很大程度上源于阅读期待在由肯定词造就的否定性裂隙中的不断坠落。此外，我们还看到诗中本体和喻体的轮番跳跃，首先湖是一本书，白昼是读者，继而白昼变成了书，湖变成了句子，再接着心灵或精神（mind）成为湖，而人的说话声成为湖上的一个由水沫构成的飘渺形象。这首诗营造了一个梦境，“我”和“她”不断交换言说的位置，将自然之物（湖），时空性本身（白昼）以及对世界的书写放置入一个不断相互影响的类似湖泊效应的过程。这首诗可以无尽地写下去，因为意指的扩撒性影响在理论上讲是无限的，我们可以从一个词“湖”推演出相关的一系列本体和喻体。
类似的意境在这本诗集中随处可见，在另一首组诗《一个声音的多重生活》中，我们读到：“我窗外的鸽子听上去 ／像受了伤。／这不是起源的国度。总是住在 ／被占领的区域。在无法企及的 ／天堂的阴影里，／负担着一个记忆／完美的果园被看不见的手修整。／也许拥有翅膀意味着 ／被无限性击伤，被 ／自由的磨难所祝福。”在短短几行之间，李立扬勾勒出了巨大的时空跨度。此处有一种在文化与价值之外的对生活的担当，起源已经不可回返，天堂不可企及，惟有伤痛一般的自由如影相随。无限的事物是可怕的，因为它携带了创伤性的能量，正如评论者周晓静所指出，李立扬的诗歌可以被解读成与不可知的他性的一场遭遇。然而被周晓静以及其他评论者所忽视的是，李立扬的诗不仅提出了自我与他者的诸多伦理问题，例如自我的身份如何被他者所构建等等；对于诗歌创作来说，我们首先看到的是在李立扬这里，无限的他者如何逐步渗入书写过程本身并深刻地改变了诗歌的时空结构。重要的不是李立扬在诗中说了什么并以此作为文化身份研究的参照，而是在诗人在打通多重意识方面对诗艺本身的琢磨。
在一次关于诗集《在我眼睛背后》的采访中，李立扬对利兹·洛根说：“我的困境在于，我醒来后感觉到多重人格的存在。我体内有一个人以某种方式将整个世界体验为一种诗——我周围的整个世界充满了意义和在场，甚至上帝的在场。联系随处可见，一切事物听起来都是一首诗，一切都是一首诗的开端……我在观看、倾听、感受，试着保持冥想。我随时都在倾听诗。”对诗的倾听本质上优先于言说，这种先于文化记忆与族裔身份叙述的垂直倾听也许正是诗意生发的幽暗之源。“一阵风吹过，那本书对着一个夜晚／的声音打开了，它在问 ／‘我们是多个还是一个’？”我们在此倾听的诗歌的诘问之声既从外面而来——来自我们身处其中的夜晚，又来自我们茫然若失的内心。李立扬以一个匿名的声音质询他自己和读者的身份，这个与人类意识相关的问题在生活的视域中始终悬而不决，期待着我们作为感知的主体去体验诗意在孕育着的虚无深处的一再绽放。
作者简介：
冯冬，南京大学英文系博士毕业，现任教于暨南大学，译有《未来是一只灰色海鸥：西尔维娅·普拉斯诗全集》（上海译文出版，2013）、小说《蛛网与磐石》（人民文学出版社，2011）、游记《中华帝国纪行》（南京出版社，2006）等，与友合著诗集《残酷的乌鸦》（南京大学出版社，2011），在《诗天空》、《新大陆》以及美国Napalm Health Spa杂志发表译诗及原创作品。
（实习编辑：王谦）
