本雅明纪念碑 （2011）

　　我的书房里有一件董文胜的作品。这件摄影作品似乎并未命名，在一本杂志上它被称为《本雅明墓》，虽说名不副实，但姑且先这么称呼着。再没有比书房更适合悬挂这张照片的地方了，本雅明是个成了精的藏书家，他把藏书与读书的种种乐趣发挥到了极致。譬如他很享受书籍在房间里杂乱的无政府状态，因为阅读的激情总是跟混乱毗邻。他将书籍和妓女相提并论，明明是歪理邪说却让你无法反驳。他还有一个更惊人的观点，藏书一旦离开私人收藏者也就失去了意义，虽然公共图书馆更有益于社会和学术；我想说，艺术品又何尝不是如此？在藏书的所有方式中，本雅明觉得最值得称道的是自己去写一本，既然现成的书不尽如人意，只好亲自动手为自己创作一本藏书。还有他那用引文完成一部不朽之作的宏愿，在我看来既表现了一名伟大读者的谦逊，亦暗示了他的自负，就像马拉美所说，“此身憔悴，啊，我已饱读天下诗书”。在一个传统断裂、权威丧失，过去的可遗传性已被其可引用性所取代的时代，本雅明的引文辩证法是一种由保存之意图所激发出的破坏性力量，既让你聚焦引文碎片，又“清除、撕裂上下文，是摧毁的力量”。这是一种叛逆式的拥护，一种加以变通的传承，试图将传统从因循守旧的的态度中抢救出来。本雅明也是最早预言传统形式的书籍开始走向末路的先知。这个预言如今正飞快地变成现实。那么，当我把《本雅明墓》挂在书房，阅读和写作是否更像一种守灵的仪式了？

　　我喜爱本雅明，他和我都属于“江湖派”。本雅明很早就认识到自己的著作不符合正统的学院规范，因而在申请教授资格受挫后坚决地收回了他为此撰写的论文。此后终其一生，他都刻意用一种有别于学院派的方式生活和工作。阿多诺敏锐地察觉到，本雅明那种颇为另类的学术风格与写作方式，对于陈陈相因的制度化思维有某种撬动作用，“思维在其传统的概念框架里已经僵化，变得守旧而过时。凡是与既存方式不相符、又遏制不住的东西，应该是能给思维以原创性动力的东西”。所谓“与既存方式不相符、又遏制不住的东西”，不正类似于一种奇崛的江湖活力吗？

　　除了《本雅明墓》，我还收藏了董文胜另一件作品《江湖最后一个大佬》。湛蓝相接的天空与太湖，一叶半沉的小舟，小舟中有生于斯的盆景和骷髅，还有一个眺望白云与碧绿湖岸的刺青大佬的背影。这些都是董文胜惯用的视觉符号。像刺青图案分别出现在《水晶球》、《花园里的男人》、《黑社会的身份》、《身份待考》等诸多作品中，凝聚了董文胜对异端身份的思考。他是常州人，此地自古就有纹身传统，这一传统与被正统文化所妖魔化并加以排斥的民族身份有关，“吴，狄夷之国，祝发文身”（《谷梁传》）。及至今日，主流意识形态对此仍然是拒斥的，视之为黑社会身份的标识，刺青者不得参军或当公务员。而骷髅用本雅明《单向街》中的话说，是“一种无与伦比的语言”，结合了“完全没有表情”与“最狂野的表情”。董文胜偏爱骷髅意象有个很重要的原因，那就是它与太湖石不但形似，而且都是时间与自然的镂空艺术的产物。太湖石是董文胜家乡的石头，江南文化的经典象征物之一，同样经常出现在他的镜头中，但已不再作为园林景观的一部分，而是处于孤绝荒诞的情境下（如《过敏症患者》、《孤独的石头》），被沉入水下的人艰难举起（《无关紧要的一天》），被一只鳄龟驮着四处游荡（《驮峰》），最终却难免沉没的命运（《石沉记》）。孤独的石头，哀伤的石头，传统的石头，就像一条撕裂上下文的引文，被董文胜以一种本雅明式的破坏与变通一次次援引着。与此相反，骷髅却总是被他景观化，像普通的太湖石那样与青苔绿草罗汉松等浑然一体，折射出某种跟历史与毁灭相关的宿命诗意：“黄沙枯髑髅，本是桃李面”（苏轼《髑髅赞》），“一时豪杰，千古风流，白骨青山，美人黄土”（宋奕《沁园春·题新州醉白楼》）。在《江湖最后一个大佬》中，刺青、骷髅等不相干的视觉符号被突兀地并置在一起，构成了一个带给我们复杂感受的超现实场景。这场景是唯美的，也是狞厉的。是戏谑的，有些人可能会联想到周星驰早年的同名电影，也是挽歌般的。它用一个开阔、明净的空间传达了一种充满时间感伤的幽思；或者说它虽然展示了自然之美，聚焦的却是社会历史的诡谲与沧桑。这个江湖大佬让我想到马尔库塞阐释本雅明《暴力批判》时给出的论断：“自由人性只有在对现实的激进（而不仅仅是具有“决定性”的）否定中才有可能，因为在既成现实的权力下，连善都会变得软弱无能和沆瀣一气。”而推崇（外在于法律暴力的）纯粹暴力的本雅明，与其说是“最后一个欧洲人”（伊格尔顿语）、“最后的自由知识分子”（桑塔格语），毋宁说是“江湖最后一个大佬”。

　　本雅明二三十岁时吸食过毒品，一生颠沛流离，甚至没有职业，像所有江湖大佬一样不断躲避本国政府的迫害与追杀，进过集中营，还偷越过边境；他基本上是个神秘主义者，对犹太教“喀巴拉”终生爱好，对星座理论与笔相学像江湖术士一样热衷；他推崇游手好闲和美学上的震惊体验，有点颓废，有点阴郁；尽管情势危急，他依然迟迟不肯离开法国，原因是“这里仍有很多位置需要捍卫”；尤其是最后他死得就像一个真正的大佬。

　　1940年9月26日，本雅明在西班牙边陲小镇Port Bou服用过量吗啡自杀身亡，据同行者说，他服下的剂量足以使他死上好几遍。对于其死因汉娜·阿伦特认为，盖世太保查抄了他巴黎寓所里的藏书和手稿，而他存放在巴黎国家图书馆的书和手稿同样岌岌可危，这给他带来巨大的打击；更致命的打击来自逃亡途中的坏运气。到底有多坏呢？如果早一天，他可以顺利通过边境，然后从里斯本乘船赴美；如果晚一天，他将知道已不可能从西班牙过境。“唯独在那一天，灾难才成为可能。”阿伦特说。当本雅明在旅馆内吞下大剂量的吗啡片，决定不再逃亡时，他会再一次听到那个驼背小人用煤气灯般的咝咝声跟他说话的声音吗？

　　本雅明死后依然神秘，谣言四起，并继续霉运缠身。按常理，一个习惯在任何动荡环境下写作的流亡作家，一定会将正在写或修改的手稿带在身边。事实上护送本雅明出境的菲特科女士清晰地记得他随身携带了一个黑色公文包。本雅明告诉她：“里面的文稿一定要保存下来，它比我更重要。”然而在被详细登记的遗物中，没有黑色公文包，除了几封信以外没有一页手稿。他的好友肖勒姆推测，另一名逃亡者为避免麻烦将它们毁掉了。尽管在当地官方记录中，瓦尔特·本雅明以天主教徒而非犹太人的身份，以本雅明·瓦尔特之名，被葬于一处下临地中海海湾的天主教墓地；但几个月后当阿伦特前来寻找墓址时，却一无所获。以假名和假身份埋在一个难以确定位置的墓穴中，并且墓穴租约到期后被移至公共墓地，与其他尸骸混杂在一起，从此不知所踪，这就是本雅明作为遗体的命运。董文胜的《本尊》用青苔覆顶、小花蔓生的骷髅盆景，营造了一个“凡所有相皆是虚妄”的本尊。而本雅明百年生死两茫茫，我们别无他途，唯有经由他的文字来追寻他那谜一样的本尊，或本尊们。

　　半个世纪之后，以色列艺术家丹尼·卡拉万在墓园入口处设计了本雅明纪念碑。该纪念碑虽说为本雅明而建，但并非仅只纪念本雅明一人。无论犹太人还是其他民族，在二战时期乃至人类的整个历史长河中，有多少无名者像本雅明一样死于逃离专制暴政的途中？但他们因无名而不被纪念，卡拉万希望为本雅明以及所有和他有着相同命运的无名氏建一座纪念碑。这一想法亦来自本雅明的启迪。本雅明一生致力于记忆研究。在他看来，优胜者历史是一种典型的历史暴力，那些有生之年受压迫、被遗忘的人，在历史的“凯歌”中被再次碾碎，人类所继承的现实满载着不被表征、不被承认的魂灵。这促使本雅明对“无名者记忆”有种强烈的渴望。卡拉万将这件作品命名为“拱廊”（Passages），呼应着本雅明未完成的《拱廊计划》，这个词在德语中还有通道、章节、跨越的意思，而本雅明们正是死于跨越。“拱廊”是一个由耐候钢材料围成的长方体，从山体内向下斜插入大海。之所以选择钢结构，我猜想与《拱廊计划》中那篇《土星还是钢结构建筑物》的论文有关，当然其质感也类似极端冷酷而令人绝望的历史现实。[NextPage]

江湖最后一个大佬_ （2008）

　　经过象征着为生命而战的橄榄树，步入黑暗的“拱廊”，是八十七级通向大海的钢铁台阶，走在上面脚步声很大，在通体幽厉的狭窄隧道中，令人心惊；置身其中，每个人看上去都只是一个剪影，一个没有影调细节的幽暗主体，所有这些都让人设身处地去感受那些无名逃亡者的处境。接近海边时，“拱廊”穿出山体，头顶豁然开朗。这是一种非常奇怪的感觉，你沿着地道一直往下走，居然走向了、打开了天空。再走几步，就被一块“玻璃之碑”挡住了去路，上面用五种西文刻着本雅明被稍加删节的一句话：“纪念无名者比纪念名人更困难，历史的建构是献给无名者的记忆。”在一条隐喻失败逃亡命运的封死的道路尽头，矗立起一座透明的纪念碑，这是卡拉万另一个精彩的创意。古往今来献给帝王将相、文人墨客的纪念碑基本是不透明的，与此相应的是这些人占有历史。在《经验与贫乏》中本雅明引用纪德的话说：“我欲占有的每一物品，都变得不透明”，他同时强调“玻璃是占有的死敌”，所以很适合做纪念无名者的材料。玻璃和钢铁又都是难以留下痕迹的物质，即使你和它们生活一辈子，上面也没有一丝你曾生存在世的痕迹，正如同一篇文章中本雅明这样写道：“舍尔巴特以其玻璃，包豪斯建筑学派以其钢铁做到了这一点：在他们建造的房间里，人很难留下痕迹”。两者象征了无名者永恒无痕的历史处境，而卡拉万又要通过隐喻或转喻的方式--而不仅仅以本雅明的一句名言，来“显示”他们存在过的痕迹。

　　在冷酷的“拱廊”中，你透过玻璃碑向下望去，就像一个无路可走的逃亡者眺望天涯海角，你看到无休止的浪涛拍打着礁石，稍远处，是起伏闪烁的大海。浪花在礁石上破碎、飞溅，又再次涌来，此情此景带给你强烈深邃的历史感，就像本雅明所说：“‘历史’一词以瞬息万变的字体书写在自然的面孔之上”（《德国悲苦剧的起源》），以及“‘现在’就好比是一头公牛，为了让已逝的‘过去’显影，这头公牛必须在角斗场上流血”（《又一部力作》）。你凝望着大海，隐约体会到卡拉万那伟大的匠心：钢铁和玻璃的“拱廊”就是一个观察时间消逝的瞭望镜，它以强烈聚焦的形式，迫使天空和大海成为这件杰作的核心部分！你凝望着浪涛与礁石的“废墟”，仿佛你就是本雅明笔下那个永远朝向过去的“历史天使”。“废墟”被不断地抛在你脚下，新的“废墟”堆覆在旧“废墟”上，就像一场持之以恒的灾难，“那种标志着迄今为止尚未得到救赎的历史生活之特征的灾难”。你凝望着每一朵浪花，仿佛那就是无名者的身影，稍纵即逝。虽然你了解历史的内情，却只能作壁上观，对灾难无能为力……当然了，这只是对“拱廊”的一种读法。它是一件开放的作品，虽然“废墟”是注定的，但在春夏秋冬、阴晴雨雪的不同时刻，它还是会有不一样的“历史表现”。它也可以撇开对本雅明的索引而独自成立，允许你开发自己的感受和理解，通过置身其中的行走、驻足、观望、沉思与联想，创作你的“拱廊”。而《本雅明墓》便是董文胜对它的再创作。

　　一直以来董文胜主要采用构成摄影的方式进行创作，为了实现影像的“发明”，他经常还得画草图、做模型。但这一次他回归摄影传统，努力去发现和捕捉一个极具几何模式意味的“决定性瞬间”。

　　《本雅明墓》是一件黑白摄影作品，这个选择是恰当的，对于有名与无名、历史与现实、存在与毁灭、记忆与遗忘等矛盾主题的思考，将在幽明的光影辩证法中得以延伸。董文胜拍摄了从“拱廊”刚钻出山体的位置俯瞰玻璃碑及大海的景象。这个位置光线调度余地大，能拍到纪念碑全貌，同时细小的碑文亦清晰可见。董文胜巧妙地利用了背景的衬托，对碑文的表现堪称扣人心弦。本雅明那句话的德文原版是刻在纪念碑顶部的，其余四种译文位于碑体下端，我们看到照片中德文原版就像是直接刻写在天空与大海之上，而译文则书写于黑暗中，这一强烈的反差意味深长。纪念碑另一侧还有一小段“拱廊”，由于透视效果而更显逼仄。“拱廊”外，是明显分为三个层次的大海。最外围是平静的铅灰色海面；稍近些海变得灰白，像乌云，并有涌动之势；而最近的地方，即漆黑“拱廊”正对之处，同时也是镜头的焦点所在之处，是一堆激烈、雪白的浪花。这种对比被一张黑白照片表现得格外炫目。当我们面对由近及远的历史时，心情是否就像照片中三种大海所表现的那样？阿多诺说过，本雅明哲学的凝视是一种美杜莎式的凝视，这种凝视会石化视线所及之物；而董文胜正是以本雅明的“凝固辩证法”，一种形象的而非发展的辩证法，将永恒动荡的大海化作“大海停止之处”。

　　宛如暗箱的“拱廊”、镜头般的玻璃碑，使得《本雅明墓》隐隐有种元摄影的意味。作为最早为摄影艺术正名的思想家，本雅明的《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》可谓是摄影理论的奠基之作。那么对于一名摄影艺术家来说，还有比在本雅明纪念碑前拍摄一张元摄影作品更好的向后者致敬的方式吗？这致敬中包含了一个提问，在灵光几乎彻底消逝的当代，艺术何为？

　　《本雅明墓》就挂在我书桌的右前方，和本雅明的著作挨得很近。此刻，我凝望着它。我想可以恢复这件作品本来的名字了，一个非常准确的名字：无名。

　　原载《读书》2014年第4期

　　（编辑：王日立）