遭受过真正剧痛的人，其额头的“皱纹里用神秘的字样写着‘厄运’这个词”[1]。“厄运”伴随了诗人昌耀（1931-2000）的一生[2]：战场负伤，落下残疾；因诗获罪，沦为“右派”；婚变，恋爱失败，癌症。“一切决定性的打击都是左勾拳”（本雅明语）[3]，命运对昌耀打出的第一记“左勾拳”是“空间”所施加的暴力：“右派”昌耀是囚徒，他投身的青海腹地变作监狱，“高原空间”成为难以冲破的牢笼；重获自由的昌耀，厌恶城市生活，在“城市空间”中他时刻体验着无家可归之感。命运打出的第二记“左勾拳”是“时间”的暴力：日复一日的劳改，令时间感因重复而处于停滞，未来没有确切的着陆点，“时间”找不到出口，只有将全部重负施加于诗人的肉体，致使青春的加速消失；重返城市，“时间”的最大威力——衰老、死亡，也随都市生活的加速度扑面而来。

　　为了应对出其不意的“左勾拳”，“作为在日常生活中遍体鳞伤的受伤主体，昌耀也必将依靠诗歌，对个体生存中表现出的匮乏与残破做出象征性的修复和疗救”[4]。诗歌可以借助想象力对空间结构、时间序列进行重组，进而瓦解时空的双重暴力。“对束缚的人来说，言辞是一种可以采取的行动”[5]。诗人穿行于现实时空，必将直面宿命的裁决，并根据困境中的痛感级别而有所反应。作为诗人灵魂表征的抒情主体，也在文本时空中展开对称的跋涉。昌耀诗中，“不论抒情主体采取第一人称还是第三人称，一副饱经忧患的诗人形象隐约可辨”[6]，“诗人形象”通过行动去在象征层面上完成对自我的救赎，而将语言视为行动的模式，也正是“在‘诗歌’的意义上看待它，因为一首诗是一个行动，是制造它的诗人的象征行动”[7]。

　　当困境体验被诗歌二次表述，“诗性的行为救赎身体的苦难”[8]在语言世界中成为可能。“抒情诗是向前冲的，但它的动作总是富有弹性和波动性”[9]，昌耀诗中的抒情主体身处不同的时空语境，也相应有所变化地做出“动作”以在抵抗时空暴力的象征行动中实现救赎。昌耀诗歌“在一个看似无法逆转的灾难过程中提示救赎的微弱的、但却是值得期待的可能性”[10]。救赎是艰难之旅，诗人“枯槁形体仍为执意赶路”（昌耀：《意绪》）[11]，是因为他懂得“幸福和赎救是紧密联系在一起的”[12]。救赎关乎肉体延续、灵魂完整，倘若灵肉在生死存亡的搏斗中败下阵来，幸福将无从谈起。除了本能地渴求幸福，救赎还具有向宿命发起挑战的意味，昌耀曾自白：“诗人只看重精神的自救……这真是天意，但这又是怎样冷酷的宿命呢”[13]？追求幸福的愿望、与宿命争夺生命掌控权的勇气，都促使主体去完成充满“动作”的救赎。

　　波德莱尔曾宣称：“可怜的苏格拉底只有禁止的精灵，而我呢，则有一个肯定的精灵，它是一个行动的精灵，战斗的精灵。”（《把穷人打昏吧》）[14] 昌耀诗中也有一个“行动的精灵”，“如果‘行动’被排除在现实之外，现实就不成其为现实了”[15]，没有“行动”的诗歌将从现实轨道上脱落，成为空转的语言游戏，而每一次“行动”由抒情主体的“动作”衔接而成，“意义重大的文学效果只产生在行动与写作的严格交替中”[16]。“如果风格具有在语言思维的深度和广度中自由运动而不落入俗套的力量，那就得主要靠伟大思想的心脏的力量来获得这种风格，心脏的力量把语言的血液通过句法的毛细血管输送到最遥远的四肢”[17]，作为风格独树一帜的大诗人，昌耀诗中，饱经风霜的强劲心脏驱动着词语的四肢，在时空的双重暴力下做出繁复的“动作”。在下文中，抒情主体的“动作”将作为众多可能路径中的一条，以期通往昌耀诗歌密林的深处。

　　一、“动作”与高原时空的诗意变形记

　　1957年之后，“右派”昌耀在“高原空间”进行劳动改造，时长二十余年。空间局限使“徘徊”成为囚徒主体的习惯“动作”：“我喜欢在峻峭的崖岸背手徘徊复徘徊，/而蓦然被茫无头绪的印象或说不透的原由/深深苦恼。”（昌耀：《凶年逸稿》）[18] “徘徊”没有始终、方向，无法突破四面八方的合围，是囚徒主体精神苦闷的“动作”表征。为了重获心灵的新机，囚徒主体必须借助积极的新“动作”去拨开“徘徊”的迷雾，而“高原空间”本身就为新“动作”的发生提供了可能。对于“右派”昌耀而言，“高原空间”被赋予了社会学意义，成为监狱，但这并非自然的唯一形态，“山脉的绵延和河川的流动让我们感到，面对这大地历史的章符我们人类的所作所为多么微不足道。山川告诉我们这些。天与地的连接和沟壑对我们而言是命运的符号”[19]，“高原空间”的山脉、河川隐含着“命运的符号”等待诗人的认领。

　　从高原拔地而起的山峰，其山势天然向上，对渴望亲近天空的人们散发恒久的诱惑。在作为监狱的“高原空间”中，囚徒主体能借助山峰的走势前往更高处。“攀登”作为一种“动作”，帮助囚徒暂时冲破了空间的局限，抵达距离太阳、星空更近的地方，接收生命之源的普照、安慰。“攀登”可以冲破“徘徊”的幽闭：“这是我此刻仅能征服的高度了：/我小心翼翼探出前额，/惊异于薄壁那边/朝向峨日朵之雪彷徨许久的太阳/正决然跃入一片引力无穷的山海”（昌耀：《峨日朵雪峰之侧》）[20]。“由于生命与苦难的搏斗是亘古的，因而顺应生命的恒向上性而与苦难搏斗的生命本身才是真正的英雄”[21]，当“攀登”的主体以向上的姿态跋涉，他不再是“徘徊”的囚徒，而是敢于向困境宣战的当代英雄。

　　“攀登”只能向上，却也无法帮助主体完成空间的位移。为了弥补这一遗憾，眼睛所发出的“动作”——“遥望”，帮助“攀登”着的囚徒主体以目光抵达更远的地方。“望着山的顶巅，/我为说不确切的缘由而长久激动”（昌耀：《断章》）[22]，“遥望”适于领略巨物，高原正是宏大存在的天然场所，是一个身材伟岸的英雄。“遥望”的情感底色是敬畏，它是观看父兄、前辈等强者的惯常方式，而高原风物有伟岸的身姿，天然具备强者的人格气质。借助“遥望”，主体对强者的存在方式进行观察，接受个体生命的新启蒙。“激流/带着雪谷的凉意以一路浩波抛下九曲连环，/为原野壮色为大山图影为征夫洗尘为英雄挥泪。/沿着黄河我听见跫跫足音，/感觉在我生命的深层早注有一滴黄河的精血”（昌耀：《激流》）[23]，“遥望”大河的雄壮，主体的“精血”也被激发了，作为强者的高原向囚徒主体传授了英雄的生命意志。“自从上帝说世界是一个复杂而不可分割的整体那一天起，事物就一直通过一种相互间的类似彼此表达着”[24]，昌耀描绘高原，正是在表述自我。通过“攀登”和“遥望”，囚徒主体逐渐“爱上了强健的肉体，脑颅和握惯镰刀的手”（昌耀：《这虔诚的红衣僧人》）[25]，于是“荒原注意到了一个走来的强男子”（昌耀：《断章》）[26]，囚徒不再忧郁地、犹豫地“徘徊”，而是投下了英雄的背影。

　　“攀登”与“遥望”相互配合，囚徒主体从充满了雄性气息的“高原空间”汲取力量，以英雄的姿态抵御“空间”的暴力。昌耀的诗还写到了“高原空间”那充满了雌性气息的另一面，与雄性的高原互补，令“高原空间”拥有了雌雄一体的神性品质。雄性高原由大山、激流与太阳构成，激烈于白昼；雌性高原由土地与星空共建，安宁于良宵。身处雄性高原的主体习惯向上“攀登”，而置身雌性高原，主体会停下双脚的“动作”。“我不走了。/这里，有无垠的处女地。//我在这里躺下，伸开了疲惫了的双腿……”（昌耀：《荒甸》）[27]，面对夜晚的土地，“我”停下脚步，选择“躺倒”，没有隔阂地亲昵泥土。“‘午夜’象征着女人无边的温柔，‘泥土’暗喻了母亲多孕的腹部”[28]，雌性的“高原空间”有母性的包容，对过早远离母亲的昌耀而言，成为了安慰的所在。“我是这土地的儿子。/我懂得每一方言的情感细节”（昌耀：《凶年逸稿》）[29]，主体自认是地之子，而有母亲的地方就是家园。“我看见大山的绝壁/推开一扇窗洞，像夜的/樱桃小口，要对我说些什么，/蓦地又沉默不语了。/我猜想是乳儿的母亲/点燃窗台上的油灯，/过后又忽地吹灭了”（昌耀：《夜行在西部高原》）[30]，行走在雌性高原，囚徒主体领受土地母亲的博爱，作为监狱的“高原空间”变形为可以提供庇护的家园，囚徒则成为儿子。将作为监狱的高原改写为了雄性的英雄和雌性的家园，昌耀对高原时空进行了诗意的神化。这种神化修辞，在诗人平反复出之后的写作当中持续运行，直到八十年代中后期。

　　离开劳教农场，诗人以囚徒生涯为主题写作了自传性长诗，“追忆”随之成为主体发出的新“动作”。由于高原时空已被指认为家园，重返城市的主体在“追忆”时表露着浓重的思乡情绪。乡愁促使诗人在八十年代多次重返高原，并创作了《青藏高原的形体》等为高原造型的作品。“任何一位抒情诗人，根据他的本性，命中注定地要转向失去的乐园。可以说，在抒情的世界中，人、风景、宫殿，一切都被神化了”[31]，重返家园的思乡主体以赞歌形式继续着对高原的神化，已凝华成英雄、家园的高原时空进一步升华为了圣地、净土，蒸腾着宗教氛围浓重的灵韵，正如诗人在《阳光下的路》一诗中所写的那样：“他穿过时光孔隙，向上，向上，向上……他穿过朝圣者最初走来的道路。……他看到头顶的日光蓦然向他神圣地一泻，/如一束垂落的丝帛。”[32]

　　在神化高原时空的同时，主体对自我形象也展开了神化：“我将是古史的回声。/是逸漏于土壤的铁质。”（昌耀：《巨灵》）[33]。抒情主体“因对天地间大爱的领悟而看到了佛国天堂的光明，也因此而成为大地黑色的圣徒洪流中，那背负纤绳朝着光明服役的一位”[34]。《慈航》一诗完整地呈现出了对高原、自我形象的双重神化，主体向自我宣称：“你既是牺牲品，又是享有者，你既是苦行僧，又是欢乐佛。”[35] 通过神化修辞，“政治囚犯被历练成革命殉教史中的现代圣徒”[36]，“流放地变成了炼狱与修炼之地……大漠高原在双重的——地理的和精神的意义上成为净土和圣地”[37]。“历史真实性有时候会显现于建筑的一个细部中，风景的塑造中”[38]，被神化的高原与主体，分别重获各自的历史真实，高原时空作为神话诞生于文本世界，其“空间”有建筑的稳定，其“时间”匀速、均质地运行，以至于获得了物体的质感：“时间是具象：可雕刻。”（昌耀：《旷原之野》）[39]

　　稳定、均质的高原时空是神话，是佛国乌托邦。由于凝结了人类的种种愿望，乌托邦的梦想气质有激动人心的一面，但终归是修辞之光折射出的蜃景，面对现实世界中更清醒也更刺眼的昼夜交替，它有时来不及做太多抵抗便溃不成军了。昌耀曾慨叹：“皮肤已变为多皱，时间早已将那个原来的我悄悄更换，并继续着这种恶作剧。我们亦非原本的我们，时空亦非原有的时空。”（《艰难之思》）[40] 在八十年代中后期，“时间”的“恶作剧”开始侵扰乌托邦幻境中的思乡主体，进而瓦解了高原时空的神话。“现在时间又称王了；和这丑恶的老头子一起来的还有他那魔鬼般的随从：回忆，悔恨，痉挛，害怕，焦虑，噩梦，愤怒和神经官能症。”（波德莱尔：《双重屋子》）[41] “时间”的“随从”向抒情主体发起突袭，其中用力最猛的便是“噩梦”：“一定是陷入了那种类似做梦的昏迷。觉得自己在拼命排泄。那火焰，红通通的，一块一块通红的火炭。……不一定是做梦，一定是我热昏到了那些不该看到的幻境。一定是记忆作怪，也许是留下的创伤。……逼我交待，逼我弯向喷火的出铁口作九十度鞠躬。弯曲的我成了一尊活活的祭品。我的头发在冒烟。我的膝盖在冒烟。”（昌耀：《内心激情：光与影子的剪辑》）[42]“做梦”与“追忆”争夺对往事的叙述权，与“追忆”的主动性、编织性不同，“做梦”的意外性会以变形、夸张的方式，并借助强劲的情感无意识去揭示所谓历史真实的另一个层面。

　　从“噩梦”中望向过去，囚徒经验是那般残酷，“我”最终只是被时代之火焚烧的“祭品”。在“噩梦”的眩惑中，“只有你熟悉的东西才会使你害怕。//反修瓜在书案摇动。/地震意识渗透毛孔。/高峻的年代一齐在酸风酥软……”（昌耀：《眩惑》）[43] “追忆”构建起来的“历史真实”（高原是净土，主体是圣徒）被“做梦”否定，面对“做梦”所叙述的、狰狞的“真实”，主体“以头颅碰撞梦墙”（昌耀：《噱》）[44]，以至于恸哭，“大男子的嚎啕使世界崩溃瘫软为泥”（昌耀：《嚎啕：后英雄行状》）[45]。但“时间”却不为所动，它开始摧毁“追忆”发生的依据。“引起回忆的是个别的对象，它们自身永远是不完整的；想要完整就得借助于恢复某种整体”[46]，激发“追忆”的个别对象是“断片”，“断片把人的目光引向过去；它是某个已经瓦解的整体残留下的部分……它引起了‘方向标’的作用，起了把我们引向失去的东西所造的空间的那种引路人的作用”[47]。“时间”侵蚀了“断片”，重返家园因“断片”消失而变得艰难：“寻找从一开始就信心不足。/三十年面目全非。/石门剥蚀，朽骨/立在故园形同枯鱼。”（昌耀：《眩惑》）[48]。

　　高原神话最终破灭于《哈拉库图》一诗。这首创作于1989年的长诗与诗人创作于1959年的另一首长诗《哈拉库图人与钢铁》存在互文关系，后者描绘了劳动与爱情相激荡的场景，叙述了哈拉库图大炼钢铁的历史画面，并穿插了哈拉库图人喜庆的婚宴过程。在《哈拉库图》中，思乡主体试图重访哈拉库图，却注定失败，旧日充满活力的聚居地已经成为废墟，“带着黯淡的烟色，残破委琐，千疮百孔”[49]，曾经的喜娘和他的家人也在漫长岁月间领受着厄运，如今踪迹全无。“时间”这“令人困惑的魔道”[50]在哈拉库图施展出它最为强大的威力——“死亡”，“我”与死亡不期而遇：“正午，我与为一少妇出殡的灵车邂逅……跟随灵车向墓地缓行/我听见心尖滴血暗暗洒满一路。”[51]最终，被“追忆”者赋予了过多语义的高原时空失去了佛光的普照，“哈拉库图城墟也终于疲惫了。”[52] “一个诗人的身体受尽虐待/他甚至从风景中滚下来”（柏桦：《黄山二日》）[53]，面对“时间”的暴力，昌耀最终从高原时空坠落

　　二、“动作”与反抗城市“孤独死”

　　离开高原即意味与过去告别，在诗人九十年代的修辞世界中，城市物象替代了高原景观。高原神话曾在文本中抵达辉煌的顶点，却也在“时间”的暴力中成为“追忆”无法拼合的瓦砾，与高原时空相关的过去已经失去了稳定的象征意义。“大凡其过去已变得疑问重重的时代……都势必得遭遇语言的困境。”[54]，昌耀诗歌语言中所蕴含的“过去”是用以呈现高原时空的表意系统，它难以与拥挤、噪杂、快速的城市时空对称，如何以新的语言策略去切中都市生活，正是诗人最后十年的写作难题。主体已在被指认为家园的高原时空跋涉了太久，当他如陌生人般认真打量已生活十余年的城市时，他惊讶地发现：“风景由地址取代，/摇摆的记忆屈服于无可动摇的日期”（辛波丝卡：《写履历表》）[55]，“新的流水代替了旧日的舌头”（柏桦：《三月》）[56]。

　　在“城市空间”中的种种物象里，有橱窗的商店不止一次地刺激了昌耀，如在《过客》中诗人写道：“他喜欢漫天星斗似的镶嵌在店堂内壁的女人胴体模型，由于穿着各式各色的紧身泳衣而格外鲜活逼真。不过，有时也使他产生如同突然面对满墙京剧脸谱那样的错觉。”[57] 在诗人的情感逻辑中，假人模特以女性的身姿包装了商品，对金钱发出诱惑，而它自身也作为欲望对象，被展示，被消费。假人模特被诗人视为美被亵渎的象征。商品集中、流通的商店，是金钱发挥效用的空间，昌耀从中推理出了城市新生活的内部逻辑：“这个时代，无一不可成为商品……人人都是时光对抗的败北者，似乎只有纸币诱人的气息亘古永存……”（昌耀：《一个中国诗人在俄罗斯》）[58] 作为计划经济时代的遗民，在市场经济时代，昌耀是“骄傲的孤独者，对生活一窍不通”[59]。

　　昌耀似已感到“所有密切的关系都被一种几乎是不可忍受的、强烈的明晰性所揭穿，这些关系在这种明晰性中几乎难以生存。因为，一方面，金钱毁灭性地处于每一生命利益的核心；但是，另一方面，就在这个障碍物面前，几乎所有的关系都停止了；所以，在自然领域如同在道德领域一样，越来越多的缺乏思考的信任、镇静和健康正在消失”[60]，金钱占领了“城市空间”的高地，昌耀对此的反应是：“我厌倦这座欲火熊熊的城市。”（《街头流浪汉在落日余晖中遇挽车马队》）[61] “空间”的暴力再次出现，“城市空间”对精神价值发出了否定性的嘲笑，逼迫诗人与“意义空白”狭路相逢：“有一天你发现道德箴言成了嵌银描金的玩具。/有一天你发现你的呐喊阒寂无声空作姿态。”（昌耀：《意义空白》）[62]。

　　“温暖从事物当中消退。……我们必须用我们的温暖来补偿它们的冷漠，假如它们不把我们冻死的话”[63]，“空间”暴力迫使主体发出“动作”以避免“冻死”，以求得救赎。但与此同时，“时间”的恶作剧却也又一次上演，“时间”暴力先是让身体衰老：“我感到一些疲惫，不得不在我工作室兼作座坐椅的小床躺了一会儿：觉得心脏、肺循环有些衰弱，呼吸困难。”（昌耀：《一个早晨》）[64]。继而，死亡的阴影也扩大了，但诗人却不愿立即投降，就算体内寄居了病灶：“如此我被告知：/在我右肺第一肋间发现有圆形阴影。……孩子说我的腿已在生锈。/但我的自我感觉尚好。/我仍将压榨自己。”（《悬棺与随想》）在1999年，昌耀确诊为腺性肺癌。次年，不堪病痛，诗人跳楼自决。“携带疾病的环境，通常被认定为腐烂的有机物……进而，又被等同于城市的肮脏，而不是农村的肮脏，城市充斥着垃圾和腐烂物，与坟场颇为相似”[65]，当城市“事实上还未被看作是致癌环境前，城市自身就已被看作是癌症——一个畸形的、非自然增长的地方，一个充斥着挥霍、贪婪和情欲的地方”[66]。也就是说，在隐喻的范畴中，城市被视为癌症，癌症对诗人身体空间的侵占则可被看作“城市空间”对主体的施暴。

　　昌耀没有留下关于患病体验的文字，但在《风雨交加的晴天及瞬刻诗意》一诗中有对癌症患者的描绘，化疗后的患者难以自主地活动，只能借助他人的帮助，抒情主体对此感叹道：“我窥见了人类平日易被尊崇掩盖了的尴尬——面对死亡威胁的无奈：人啊，何以会被折磨得如同从泥淖中被一一拖出的困兽，而落得如此惨境？”[67] 面对癌症，“要美化这种疾病，似乎是不可想象的”[68]。确实，“死神，我们并不向它咨询我们的计划，我们也不能得到它的同意，死神，它让我们梦想着幸福和名声，它不说是，也不说否，突然从它的栖身处窜出来，一翅膀打翻了我们的计划、我们的梦想和理想的布局，我们的思想在其中庇护着我们最后的日子的荣耀”[69]。“天鹅平时也唱，到临死的时候，知道自己就要见到主管自己的天神了，快乐得引吭高歌，唱出了生平最响亮最动听的歌”[70]，在死亡之前，昌耀选择直面“时间”的暴力，继续以诗歌的抒情器官进行歌唱。

　　在《大街看守》一诗中，昌耀将城市中的主体命名为“大街看守”，他在城市时空中没有归属感，是一个无家可归的边缘人。“在城市化过程中，抒情诗人和无产阶级具有共同的被边缘化的命运”[71]，对这种命运，诗人有切深的体验与表达：“诗人，这个社会的怪物、孤儿浪子、单恋的情人……（昌耀：《烘烤》）[72] “先知们哭什么呢?他们为天使带回天上去的大十字架而悲伤”[73]，有时候，诗人恍若就是行走在一座失去了“大十字架”、失去了守护天使的空城：“雄强的天使收落双翼退至幕后，回避而去/还有偕行的农妇、僧侣、工匠或骑士。”（昌耀：《主角引去的舞台》）[74] 空城意味着没有人群，没有相遇，没有主体间进行对话的可能，主体终将“孤独死”。“害怕孤独而渴望理解，为分享发现之乐、抒情之乐、理智之乐而渴求知音，或许正是人类之为人类最大的天性之一”[75]，为了反抗“孤独死”的宿命，主体必须在城市中发现人群，从中寻找同类。“散步”这一“动作”是发现人群的必要条件。拥有专业作家编制的昌耀被允许在家办公，这就令“散步”有了前提。“拥挤的城市！充满梦幻的城市，/大白天里幽灵就拉扯着行人”（波德莱尔：《七个老头子》）[76]，“散步”的诗人走向拥挤的人群，他“是人群的探索者。这个投身人群的人被人群所陶醉，同时产生了一种非常特殊的幻觉：这个人自鸣得意的是，看着被人群裹挟着的过路人，他能准确地将其归类，看穿其灵魂的隐蔽之处——而这一切仅仅凭借其外表”[77]。在《想见蝴蝶》一诗中，主体在人群中迅速地辨识出了“一个加入到城市拾荒者行列的农民”[78]，拾荒者捡到一个小麦饼却没有立刻充饥，而是敬畏地打量着食粮，“散步”的主体停下脚步，通过带有想象性、揣测性的观察，他得以进入拾荒者的内心：“他明白，在这个城市里不会有人主动与他对话、交流。他原就是属于孤独的一群。他易于感受到的常常只是寒冷与饥饿，及出处都可能遇到的白眼。”[79]

　　作为“城市空间”中边缘化的主体，在人群中发现与自我类似的孤独者，聆听对方灵魂的独白，“散步”的主体“在人群中寻找自己的避难所”[80]，寻找同命运的友朋、兄弟。值得注意的是，在《想见蝴蝶》中，被主体发现的是拾荒者。当新的工业进程使得废弃物具有了某种价值的时候，拾垃圾者就在城市中大量出现了，“他们为中间人干活，组成了某种街头的‘茅舍工业’。拾垃圾者的出现使那个时代感到惊骇。第一批贫困问题研究者的目光就落在他们身上。这就提出了一个闷在人们心头的问题：人间苦难何处是头？”[81] 诗中主体对拾荒者投去的目光与其说是批判性的、同情的，莫不如说是充满了“‘同是天涯沦落人’”的惺惺相惜之情”[82]，拾荒者如一面行走的镜子，照出了诗人自身的侧影。“从文学家到职业密谋家……都能在拾垃圾者身上看到自己的影子。每个人都多多少少模糊地反抗着社会，面对着飘忽不定的未来”[83]，从隐喻的角度看，反抗城市时空的抒情诗人必将在人群中发现拾荒者，他与对方有天然的相似，诗人面对“一座大都会废弃的一切，她丢掉的一切，她轻蔑的一切，她粉碎的一切，他都加以分类，收集起来。他查阅荒淫的档案，弃物的堆积。他分类，进行聪明的选择；他像贪婪者聚集珍宝一样拾捡着工业之神咀嚼过的垃圾，把它变成有用的或者给人带来愉悦的东西”[84]。

　　“散步”的主体“把偶然性当做自己思想探索历程的导游”[85]。偶然性稍纵即逝，这就需要眼睛能够迅速地发出捕捉的“动作”。“散步”的主体不时地停下脚步，以眼睛去捕捉动人的瞬间。“人永远不会无动于衷地看着另一个人”（罗伯斯庇尔语）[86]，眼睛是辨识出孤独者的必要器官。此外，耳朵也具备辅助作用，在充满噪音的城市中能否听到孤独者的声音，这关系着发现的成败与否，主体要“保持落井少年持久的听力/比可能听到的，再远一点/比听不到的，再弱一点”（多多：《就这样》）[87]，只有这样他才能听清孤独者的灵魂语言，而这语言往往就是哭泣：“我立在路边，看着地面留有那个残疾人体温的彩绘与文字渐渐显出寒伧本色……被他忍心留在这里的线条与色彩与这几尺见方的土地孤独地承受黑夜，随后，会有这方土地承受哭泣。是无名氏的哭泣。是情由所自的语言的哭泣。”（昌耀：《语言》）[88]在眼、耳的协助下，“散步”的主体在城市人群中到处寻找与自己类似的孤独者，并试图从中提炼“现实生活的短暂的、瞬间的美”[89]，正如昌耀在《音乐路》一诗中所写的那样：“一个盲人，他看不见光，心里却是明亮的。他甚至听得到上天的乐曲。……但我深知，只有‘同声相应，同气相求’的人才能感受到那种刺心的音乐与美丽：在那样的人里，痛苦总是整体性的，不只属于个人。”[90]

　　“没有农夫，便不会有晚祷”（多多：《在英格兰》）[91]，在为“加入到城市拾荒者行列的农民”而作的诗歌晚祷中，孤独者蕴含着从过去照入现实的“灵光”。“什么是‘灵光’？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前”[92]，当拾荒者被主体臆断为破产农民，诗人试图召唤“农民”曾有的“灵光”，“农民”一词所能抵达的过去，勾连着社会主义革命的理想图景：作为“人民”的一员，“农民”与“工人”被允诺为国家的主人。从国家主人到城市边缘人的转换，是“灵光”的消逝过程。之所以能发现孤独者的“灵光”消逝，是因为诗人的“身上还轰响着一场风暴的最后的叹息”（波德莱尔：《寡妇》）[93]。这场风暴的核心是社会主义革命对于美好未来的许诺，昌耀无疑熟悉这许诺，它是曾以父亲角色出现于诗人青春期的共产党部队所进行的理想主义启蒙。在金钱逻辑吞噬理想主义的都市时空，“散步”的抒情主体也化身为风暴，发出了怀旧的叹息。

　　“散步”对都市时空的暴力进行有效的抵御，当抒情主体在人群中发现孤独者，他就不再是孤身一人，通过“散步”与边缘人相遇，城市中的“大街看守”完成了对“孤独死”的反抗。诗人通过消逝的“灵光”去召唤过去，文本中的过去是对城市时空的一种否定力量。召唤过去，并不意味过去完美无缺；召唤过去，是为了提示更好世界的可能，在提示可能性的文学行动中蕴含诗歌的伟大力量，那就是“不管快乐还是悲伤，它身上总是带着乌托邦的神圣品格。它总是反驳现存的事实，否则它将不复存在、在牢房中，它成为反抗；在医院的窗口，它是病愈的热烈的希望；在颓败肮脏的亭子间里，它打扮成华贵高雅的仙女。它不仅确认事实，它还纠正谬误，它到处都在否定不平”[94]。

　　结语

　　以时代宠儿的眼光望过去，诗人昌耀是现实世界中的失败者：在政治第一的毛时代，他是形迹可疑的政治“右派”；在市场经济的新时期，他是婚恋失败的城市穷人。“凡是活着的时候不能应付生活的人，就需要用一只手稍稍阻挡住他对自己命运的绝望”（卡夫卡语）[95]，无论在高原还是城市，昌耀难逃边缘地带的孤独命运，而诗歌正是这位孤独的失败者去阻挡绝望的手，也是诗歌让他在“痛苦的停顿中获得希望”[96]。面对时空的巨大威力，渺小的人类有时也不得不低下经常傲慢的头颅，当一个人“明白了最终不免失败，一切对于他都恍如梦幻”[97]。领受了失败宿命的昌耀试图通过诗歌的“动作”去破除客体的“梦幻”，以与重构主体与客体（高原、城市以及他人）的关系，“关系就是生命”（歌德语）[98]。

　　“掩盖在文本、‘话语’之下的社会/历史内容，根本就不是一般意义上的社会/历史内容，更不是写在纸面上的社会/历史内容，而是更为鲜活的事情、事件、事态，是更为肉感的属人或非人的动作/行为”[99]，通过分析诗歌中的属人“动作”，或许有可能切中诗人与时代语境的相处方式，以及他的相处方如何进入诗歌的过程。“由着不敢懈怠的众人同在一匹奔马肩背完成许多高难动作的马戏，惊险、刺激而多辛劳。”（昌耀：《呼喊的河岸》）[100] 从囚徒主体的“攀登”到“大街看守”的“散步”，诗人昌耀也完成了由“高难动作”组成的诗歌马戏，实现了充满“动作”的诗学实践与自我救赎。

　　注释：

　　[1] （法）夏尔·波德莱尔：《对几位同代人的思考》，郭宏安译，上海译文出版社，2012年，第187页。

　　[2] 关于昌耀的生平，可参阅燎原的《昌耀评传》（人民文学出版社，2008年）与张光昕的《西北偏北之诗：昌耀诗歌研究》（新锐文创，2013年）一书中的《昌耀简明年谱》。

　　[3] 转引自（英）特里·伊格尔顿：《沃尔特·本雅明或走向革命批评》，郭国良、陆汉臻译，译林出版社，2005年，第71页。

　　[4] 张光昕：《西北偏北之诗：昌耀诗歌研究》，前揭，第16页。

　　[5] （波兰）齐别根纽·赫伯特：《阿特拉斯》，见（美）哈罗德·布鲁姆等：《读诗的艺术》，王敖译，南京大学出版社，2010年，第101页

　　[6] 张光昕：《西北偏北之诗：昌耀诗歌研究》，前揭，第18页。

　　[7] （美）肯尼斯·勃克：《济慈一首诗中的象征行动》，见（美）哈罗德·布鲁姆等：《读诗的艺术》，前揭，第52页。

　　[8] （美）肯尼斯·勃克：《济慈一首诗中的象征行动》，见（美）哈罗德·布鲁姆等：《读诗的艺术》，前揭，第59页。

　　[9] （法）夏尔·波德莱尔：《给青年文人的忠告》，郭宏安译，上海译文出版社，2012年，第182页。

　　[10] 张旭东：《序言》，见（德）瓦尔特·本雅明：《启迪：本雅明文选》，（美）汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译，三联书店，2008年，第7页。

　　[11] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第284页。

　　[12] （德）瓦尔特·本雅明：《写作与救赎——本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心，2009年，第165页。

　　[13] 昌耀：《宿命授予诗人荆冠》，见昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，燎原、班果增编，作家出版社，2010年，第546页。

　　[14] （法）波德莱尔：《恶之花》，郭宏安译，中国戏剧出版社，2005年，第226页。

　　[15] （德）瓦尔特·本雅明：《本雅明文选》，陈永国、马海良编，中国社会科学出版社，1999年，第331页。

　　[16] （德）瓦尔特·本雅明：《本雅明文选》，前揭，第345页。

　　[17] （德）瓦尔特·本雅明：《本雅明文选》，前揭，第212页。

　　[18] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第74页。

　　[19] （德）汉斯-格奥尔格·伽达默尔：《美学与诗学：诠释学的实施》，北京大学出版社，吴建广译，2013年，第30页。

　　[20] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第43页。

　　[21] 敬文东：《诗歌在解构的日子里》，北京大学出版社，2008年，第96页。

　　[22] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第50页。

　　[23] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第14页。

　　[24] （法）夏尔·波德莱尔：《现代生活的画家》，郭宏安译，上海译文出版社，2012年，第145页。

　　[25] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第48页。

　　[26] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第50页。

　　[27] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第27页。

　　[28] 张光昕：《西北偏北之诗：昌耀诗歌研究》，前揭，第31页。

　　[29] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第33页。

　　[30] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第29页。

　　[31] （法）夏尔·波德莱尔：《对几位同代人的思考》，前揭，第59-60页。

　　[32] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第239页。

　　[33] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第253页。

　　[34] 燎原：《高地上的奴隶与圣者（代序）》，昌耀：《昌耀诗文总集》，青海人民出版社，2000年，第13页。

　　[35] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第121页。

　　[36] 耿占春：《失去象征的世界》，北京大学出版社，2008年，第157页。

　　[37] 耿占春：《失去象征的世界》，前揭，第154页。

　　[38] （波兰）切斯瓦夫·米沃什：《诗的见证》，前揭，第4页。

　　[39] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第224页。

　　[40] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第378页。

　　[41] （法）夏尔·波德莱尔：《恶之花》，前揭，第139页。

　　[42] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第308页。

　　[43] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第355页。

　　[44] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第330页。

　　[45] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第338页。

　　[46] （美）宇文所安：《追忆：中国古典文学中的往事再现》，郑学勤译，三联书店，2004年，第3页。

　　[47] （美）宇文所安：《追忆：中国古典文学中的往事再现》，前揭，第76-77页。

　　[48] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第355页。

　　[49] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第433页。

　　[50] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第435页。

　　[51] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第437页。

　　[52] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第438页。

　　[53] 柏桦：《山水手记》，重庆大学出版社，2011年，第194页。

　　[54] （美）汉娜·阿伦特：《序言》，见（德）瓦尔特·本雅明：《启迪：本雅明文选》，前揭，第67页。

　　[55] （波兰）辛波丝卡：《万物静默如谜：辛波斯卡诗选》，陈黎、张芬龄译，湖南文艺出版社，2012年，第120页。

　　[56] 柏桦：《山水手记》，前揭，第34页。

　　[57] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第600页。

　　[58] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第665页。

　　[59] （法）夏尔·波德莱尔：《哲学的艺术》，郭宏安译，上海译文出版社，2012年，第134页。

　　[60] （德）瓦尔特·本雅明：《本雅明文选》，前揭，第355页。

　　[61] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第561页。

　　[62] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第533页。

　　[63] （德）瓦尔特·本雅明：《本雅明文选》，前揭，第358页。

　　[64] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第655页。

　　[65] （美）苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海译文出版社，2003年，第116页。

　　[66] （美）苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，前揭，第66页。

　　[67] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第620页。

　　[68] （美）苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，前揭，第20页。

　　[69] （法）夏尔·波德莱尔：《人造天堂》，郭宏安译，上海译文出版社，2011年，第178页。

　　[70] 《柏拉图对话录之一：斐多》，杨绛译，辽宁人民出版社，2000年，第50页。

　　[71] （德）瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社，2006年，第5页。

　　[72] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第514页。

　　[73] （法）路易·贝尔特朗：《夜之卡斯帕尔》，黄建华译，花城出版社，2004年，第10页。

　　[74] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第659页。

　　[75] 敬文东：《随“贝格尔号”出游——论动作（action）和话语（discourse）的关系》，河南大学出版社，2010年，第58页。

　　[76] （法）夏尔·波德莱尔：《恶之花》，前揭，第72页。

　　[77] （德）瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，前揭，第49页。

　　[78] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第649页。

　　[79] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第650页。

　　[80] （德）瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，前揭，第20页。

　　[81] （德）瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，前揭，第70-71页。

　　[82] 张光昕：《西北偏北之诗：昌耀诗歌研究》，前揭，第11页。

　　[83] （德）瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，前揭，第71页。

　　[84] （法）夏尔·波德莱尔：《人造天堂》，前揭，第7页。

　　[85] 刘北成：《本雅明思想肖像》，前揭，第195页。

　　[86] 转引自（法）夏尔·波德莱尔：《人造天堂》，前揭，第100页。

　　[87] 多多：《多多的诗》，人民文学出版社，2012年，第89页。

　　[88] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，第651页。

　　[89] （法）夏尔·波德莱尔：《现代生活的画家》，前揭，第62页。

　　[90] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第662-663页。

　　[91] 多多：《多多诗选》，花城出版社，2005年，第161页。

　　[92] （德）瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲，林志明译，广西师范大学出版社，2008年，第36页。

　　[93] （法）夏尔·波德莱尔：《恶之花》，前揭，第153页。

　　[94] （法）夏尔·波德莱尔：《给青年文人的忠告》，前揭，第14页。

　　[95] 转引自（美）汉娜·阿伦特：《〈启迪〉（本雅明文选英译本）导言》，见刘北成：《本雅明思想肖像》，前揭，第175页。

　　[96] 刘北成：《本雅明思想肖像》，，前揭，第45页。

　　[97]（美）汉娜·阿伦特：《〈启迪〉（本雅明文选英译本）导言》，见刘北成：《本雅明思想肖像》，前揭，第173-174页。

　　[98] 转引自（德国）汉斯-格奥尔格·伽达默尔：《美学与诗学：诠释学的实施》，前揭，第60页。

　　[99] 敬文东：《随“贝格尔号”出游——论动作（action）和话语（discourse）的关系》，前揭，第4页。

　　[100] 昌耀：《昌耀诗文总集（增编版）》，前揭，第486页。

　　（编辑：苏琦）