郑愁予
郑愁予，现代诗人。原名郑文韬，祖籍河北宁河，1933年生于山东济南。1968年应邀参加爱荷华大学的“国际写作计划”，1970年入爱荷华大学英文系创作班进修，获艺术硕士学位。美国耶鲁大学终身教授、驻校诗人，国立金门大学专任讲座教授。作品已有八种欧、亚文字译介。成名作《错误》(1954)在台湾首次发表时，因为该诗最后一句“我达达的马蹄是美丽的错误/我不是归人，是个过客”，一时间整个台湾岛都在传诵“达达的马蹄”之声。
“老爷子实在是太能喝了！”10月19日一早，记者赶到深圳，郑愁予的专访约在9点。没想到，采访地点大门紧锁，叫了一阵，才有工作人员开门。这才知道，前一天晚上，一拨人都在陪郑愁予喝酒。“上半夜白酒场，下半夜啤酒场，我们一帮人硬是没喝过他。”
这难免让人担心上午的采访。不过半小时后，80岁的郑愁予就站在了门口，戴一副小黑眼镜，说一口道地京片子，精神抖擞，完全没有半点宿醉的痕迹。
郑愁予在深圳待了三天，参加珠江诗歌节深圳站的活动。那几天，整个深圳诗坛都在绕着他转，见到他的人，都不自觉念起他的那句“我达达的马蹄是个美丽的错误/我不是归人，是个过客”。
郑愁予也花了大把时间在聊《错误》，这首他年青时创作的小诗，72个字，影响了他的一生。某种程度上，甚至可以说把他供上了神坛，成了跟李白、杜甫，徐志摩、朱自清一样的教科书上的人物。
所以郑愁予的出现，似乎有一个目的：把自己从神坛上拽下来，告诉别人“我还是个活人”。当小他好几辈的诗人、读者在他面前回忆过去时，郑愁予却在喋喋不休地谈论白话诗的种种可能，谈论自己的人道主义情怀。不谈诗的时候，郑愁予谈的是社会、理想和普世价值。
大概只有一个问题，让滔滔不绝的郑教授语塞了。这个问题，由深圳作家钟二毛提出来的：“我的故乡在湖南，恐怕那个村庄早已不在了，您呢？”
郑愁予一开始搪塞，最后想了想，回答说：“我的故乡在我的背包里。”
我在寻找源头，要看看我的传承从哪里来
南都：前不久台湾老牌杂志《文讯》，不得不拍卖一些东西，才能维持生计。你之前在台湾也做过杂志，你怎么看这些老牌杂志现在的状况？
郑愁予：这个事情我也知道。从民国初年有所谓的文学杂志开始，经常是这样的情况，隔一阵子就消失了。像五四时期很多启蒙杂志，当时有很大影响，但都不能发行很久。当然也有些杂志一直能延续下来，但最后也难免慢慢缩小，几个同仁勉力维持罢了，并不是说有多少读者希望它活下来。这是很正常的事。
到现在，信息革命之后，电子阅读逐渐取代了纸质媒体，它整体的衰弱也是没有办法的。有些文学杂志，我本人也非常喜欢，自然希望它能存留。但现在的问题是，允许它存留的条件已经没有了，谁也没办法，台湾也是这样。不过《文讯》杂志的话，本身已经建立了自己的价值，它所有杂志的经历都凝聚起来，希望能够把这些价值留存下去，做了很多努力，还是值得重视的。
南都：他们有没有请你捐些东西？
郑愁予：没有联系过我。即便是联系我，我也没什么东西可捐的，我很少跟别人有书信来往，也不收藏。
南都：你在上个世纪60年代去美国之后，跟台湾文学界联系还多吗？
郑愁予：很少。可能因为性情的原因。我觉得自己没有特别突出的影响力，也没什么特殊的地方，除了偶尔用诗和作品跟读者见见面，但也不是刻意为之。有些人会常常发一些小诗，表示他们愿意跟外界交往，我也没这样的想法。我总觉得诗不是写出来看的，所以立论或者诗之外的文字很少去写。我有时也写些小品，但也只是些艺术评论的文字，推荐艺术家，我欣赏他们的努力。
南都：你现在还常在台湾出版新作吗？
郑愁予：我一直都有，两年前，我还出版了《和平的衣钵》，这是一本很重头的书。在里面我重印了1966年写的《衣钵》，当时是为了纪念孙中山先生诞辰100周年。
我现在经常写一些很长的诗。这些诗应该也没有什么人读，不仅在大陆，在台湾也是这样。有些人可能觉得这些诗太沉重了。在你生命之中有一些事情一定要做，至于做了以后，会发生什么效果，也没有人计较了，我多半是在寻找一个源头。我今年80岁了，走了这么远了，我要回头看一看我的传承是从哪里来的。
南都：1960年代，从台湾去美国应该也并非易事，你当时是怎么过去的？
郑愁予：当时是美国爱荷华大学邀请我过去参加国际作家工作坊。爱荷华州是美国大陆中心的州，举目望去都是农田。当时爱荷华大学希望能邀请我们过去，住在那里，体会农庄田野的生活。我们常说的美国文化、美国的开拓精神，在爱荷华州表现得特别明显。
爱荷华大学有很好的文学传统，保罗·安格尔(聂华苓的丈夫)在这里创立了全美第一个文学创作的课程和学位。后来在聂华苓的建议下，他设立了这个国际作家工作坊，希望能邀请全世界希望创作、希望开拓自己眼光且愿意了解美国精神的作家过来，由美国国务院和一些大企业资助。
他们最早是在1967年邀请的我，但当时我小孩刚好出生，所以就延迟到1968年。那一年，一共30多个作家受到邀请，且大多都拥有完全不同的文化背景。这些作家、尤其是诗人们都很坦率，毫不保留地把自己认为的最宝贵的文化表达出来，相互交流。这对我有很大的影响，这个写作计划中，诗人的比例比小说家、戏剧家都要高。我那时常常想，不同的文化、民族，但都创作“诗”这个文体，且都有这么长的历史，它(诗)本身一定同文明、文化的发展形成有很大的关系。
写诗时，音乐性是我绝对不放弃的
南都：参加完爱荷华大学的作家工作坊之后，你并没有回台湾？
郑愁予：我在爱荷华待了两年以后，因为参加了保卫钓鱼岛活动，护照被吊销了，根本就回不了。既然一时半会回不去，于是我就开始读书，当时不仅看了很多英文版的书，也修读了一些英美文学的课程。读书这个过程，对我而言，并不是吸取知识，而是为了得到更多的经验。
我当时选择研究叶芝的诗，通过分析他的节奏和韵律，让我了解到诗本身不知不觉带有的音乐成分。不仅中国古典诗歌如此，几乎每种西方的语言都非常重视这一点。但当时反看我们的新诗，在这一方面却相当薄弱，所以造成新诗不是那么受欢迎。反而是很多人还习惯用旧体诗来写作，五言、七言的生命力都非常顽强。而新诗，除非是特别好的作品，否则读者读了就丢掉。这个问题，我考虑了很多。我当时也仔细想过，自己的作品还有些读者，原因在哪里？那时我们很年轻，既没有丰富的经验，也没表达了不起的人生状态，只是写些属于自己的经验。
所以在这期间，为了拿学位，我不再仅仅重视我们民族的传统，也开始关注其他世界各民族的其他传统，看了不少翻译成英文的其他语言的作品。我的这个经历跟徐志摩很相似，我们最初读的都是法商学院，他接触诗之后发现，这才是自己生命的真正价值所在。我也是这样的情况，我读文学的开始就是在爱荷华大学读的那些英文书。
南都：最初到美国的那几年，你还有创作白话诗吗？
郑愁予：应该说，那段时间，我的思索重于写作，当时还是留存了相当多的东西。只是因为在台湾发表作品的机会少了，所以很长一段时间没有发表作品。我在爱荷华大学待了十年，后来整理发表了两本诗集，就是那十年写的。
事实上，诗本身也不完全是即兴的，有许多东西都需要仔细进行文化的考量，尤其当你慢慢了解诗，发现诗中有说不出来的文化使命时，你会尤其慎重。特别当时，我的作品在台湾已经有很多读者，算得上是读者最多的诗人之一，更是如此。
南都：你当时在爱荷华会写英文诗吗？在这两种语言中，如何实现这种转换？
郑愁予：当然会写。诗中的音乐感每个民族都不同，这些都是物理性的，发音、口腔、鼻腔都不同，造成你和外界声音的关系，像鸟叫、下雨、雷电、汽车的声音，完全不同。我刚开始写诗，完全是自然而然的，靠的是自己先天的发声系统，这是遗传作品，你自己甚至都感觉不到。后来看了《楚辞》，才知道诗是一种全面表现，有乐器伴奏，有舞蹈，但它核心是音乐性。所以我后来写诗，音乐性是我绝对不放弃的，因为这是诗人所拥有的资产、能量，如果你把它放弃了，你这个诗人就什么都没有了，只剩下干枯的文字了。
如何才能保证一首诗的音乐性？你必须用技术性手段去营造。这个难度非常大，一旦用得不好，诗就会变得很僵硬，音乐的本质也就没了。我采用的办法，就是体会自己说话，找到说话的感觉。你看我现在说的是北京话，它最重要的就是轻重音：两个字的名词，重第一个字，轻第二个字。组合起来，它自然就产生了诗语言的音乐感。
我在爱荷华时，发现每个民族在用自己的语言写诗都注重这个(音乐性)，并且以此为豪。特别是拉丁语系的诗人，所以他们的诗读起来那个节奏感，真是不得了。当时有个西班牙诗人读了自己的诗，听的人把它翻译成了英文，这个西班牙诗人一听，连连抗议：“这个英文怎么会是我的诗呢？我那么美好的诗变成英文以后都不见了。”你看，西班牙语和英语算是比较接近了，但他们还是有这种强烈的感觉。
中国古人也特别重视这一点，尤其是到盛唐时的新体诗，他们把汉语的音乐感完全制式化了，表现在形式上就是音律。在这一点上，中国古人是很了不起的，中国有那么多方言，但当我们在读唐诗时，这些方言都不见了，每个人用自己的发言方式，仍然能感受到音律的美。这一点上，白话诗就没有了。
我是在美国觉悟到这一点的。我在音韵美这方面越来越重视的。
人道主义，让我的诗内容永不匮乏
南都：诗歌的韵律，某种程度上，仍然是诗的形式。那你怎么理解诗的内容与形式之间的关系？
郑愁予：诗的形式和内容是合二为一的，气质决定内容，内容决定形式。最早激发我写诗，让我觉得我可以抒发自己的感情，是在1948年暑假的北京大学。当时我还是个中学生，参加了北京大学在暑期举办的文艺创作营，受到了一些激励。
这个激励是内容方面的，那个时候在中国，写诗的人特别关注社会和人的状况，讲究人道主义。所以我当时不可避免的也是在这方面寻找题材内容。我第一首让别人检验过的诗是《矿工》，它给我很大的信心，因为老师说我的诗是人道主义的。我当时根本不知道这个词，之所以会写这个题材，是因为我当时见到矿工的小孩，一放学就在矿口玩，我就问他们：“你们怎么在这边玩，那边不是有秋千、滑梯吗？”“我们等爸爸出来。”他们回答我。很简单一句话，真受感动，矿工进矿后等于生死不知了。于是我用这种感情去写矿工，我就是这样表现了人道主义。
说实话，除了这个，一个年轻人还有什么好写？我当时连情诗之类的都不会写。但正是这个人道主义，让我的诗内容永不匮乏，所以我一生都在写，到现在还在写。
南都：像你这样一直坚持下来，真是不容易。很多诗人可能过了创作高峰期，就很难再继续了。
郑愁予：现在很多人不知道写什么，很重要的原因就是他们没有这种“人道主义”的感觉。西方人说诗表现的只有一样东西，这是我在爱荷华大学体会到的，那就是human condition——— 人类的精神，人类的生活状况。我当时写的《矿工》正是应了这句话，所以当时老师也特别欣赏。我记得诗的第一行写的是：“当你生下来，上帝在你手上画了个十字。”之所以这么写，是因为我当时读的教会学校，每天到教堂做礼拜。但在我眼里看到的十字架是没有法相，并不是代表天主教，只是从我的人生经验中找到一个可以抒发自己的意象，十字架，我把它和矿工结合起来。但老师却说：十字架是人类的一种救赎，是一个牺牲的象征，耶稣都是牺牲的精神；另一方面，十字架又是十字镐的象征，矿工生下来握着十字镐挖煤，为人类取暖，所以这个十字一生下来就画在手上，上帝也画在手上，这是个简单的宗教仪式。
这些都是我之前没想到的，他这么一解释，让我觉得诗的可能性太多了。所以一生我的诗内容不匮乏，都有内容，它不是一些感伤的名词堆砌起来。所以说，对我而言，影响比较大的，一个是北大的暑期学校，一个是爱荷华大学。在爱荷华大学时，他们其实还给我一个启示，就是我这样(注重音乐性)对于中国白话诗是一个贡献。当时距离白话诗出现，也不过二十几年，都还处于摸索阶段。尤其到1950年代，我们几个写作的人，有机会把诗自由发展起来，是更难得的，因为写诗可以自由抒发，你不必一定为谁写、为什么写了。
南都：那你怎么看白话诗发展到现在这个状况？
郑愁予：我现在只是检验我自己的写作。不过现在越来越多白话诗成为国文的教材，古诗和新诗在教科书上的比例也基本平衡了，这说明很多新诗还是可以对学习语言的学生有所帮助。这点也是新诗能够在文学上站住脚的一个重要依据。
现在很多人对白话诗，主张慢，主张完全没有押韵，但事实上，你要找完全押韵的白话诗也是不可能了。就像音乐一样，有钢琴之前，这些音乐是一回事，有钢琴之后又是另一回事，钢琴旋律变得复杂，音乐就什么都能表达，所以你看，贝多芬音乐表达的能量是非常大的。诗也是如此，慢慢揣摩出的白话诗，轻重感、长短、表达情绪的强调都可以成为表现诗的因素。关键是看诗人能不能去运用它。
南都：这是不是也是你们当年在台湾发起现代诗派的重要原因？
郑愁予：我们当年在台湾发起现代诗派，目的就是要破除押死韵。古代如果没有那么严的押韵限制，可能诗的成就不会那么大。正是从《诗经》开始的这种形式，帮助诗人不用花那么多功夫去表现音乐性，他们只需要去想语言本身的能量，寻找每个词、每个字的固定意义，这些意义造成了我们所说的意向。正是这种固定的音乐性，使得他们在形式上不能也不用有什么创新，所以它一直被用到今天。
既然文言诗同我们的汉语发生系统，是那么地契合，为什么我们还要用白话诗？因为最初的白话诗，其目的是希望能用来普及教育，让很多文化浅的人看懂。所以最初胡适提出白话诗主张时，很多人反对：你提倡白话文我们都赞成，因为已经有了《红楼梦》，你提倡白话诗我们都不赞成，因为这样的话音乐性都没有了。胡适不信邪，所以试验出了《尝试集》，但它毕竟只是一种尝试，在艺术性、表达能力上没办法跟古诗比，这也是对的。
白话诗应该能产生了不起的作品
南都：白话诗发展到今天，它同古诗相比，是不是还有这么明显的差距？
郑愁予：白话诗在发展中，已经超过实验了，在发展过程中已也经取得很好的成绩，只是没有人去觉察，也没有人来有效地总结。昨天晚上我们好几个诗人一起吃饭时，聊到我诗中的音乐感，就说到能感觉到它。但也仅限于此。因为他们觉得白话诗，应该是完全自由的，可以随便写，只要句子写得“小”、“怪”。但这个“怪”某种程度是因为本身“丑”，丑人才多作怪，为的是吸引别人的注意力。但绝对没有人愿意去接受“丑”的。汉语，把不同字拼起来会产生惊奇的效果，但如果诗的本质、音乐性没有了，那就不可能流传下去，即便你有几句漂亮的句子，那也于事无补，因为整体诗没有了。
另外，值得注意的是，在诗当中，不仅要有音乐性，在完整性中，还必须有某种戏剧性。这个戏剧感大家也忽略了，我也看过很多现在人写的诗，那根本就不是诗，诗应该是用来集中表达情感的东西，但有些人写的完全是散文，不是诗。再有就是，很多人总是喜欢写非日常的、特别的现象，有时甚至是描述自己的怪异行动，还说这是诗。一首诗必须要有整体的表现，跟是否古诗、白话诗没有关系，这些诗读者读了以后觉得很稀奇，但是没多久就丢掉了。
南都：对于戏剧性，能否举具体的例子？
郑愁予：香港曾有过一个投票，“你最喜欢的一首唐诗是什么？”最后的结果是孟郊的《慈母吟》。这首诗本身非常完整，有艺术性，你看到这首诗就看到其中的戏剧感，能够看到慈母的形象。即便现在游子已经不需要打仗了，但它仍然感动人，因为感人的是母亲的爱，这就是很成功的。
现代诗里面也有很多的因素，我写《错误》：“我不是归人，是个过客”，也是戏剧性，前面是妇人等待丈夫或者儿子归来。我必须解释一下，这首诗写的并不我的恋爱经验，这其实是一首闺怨诗。闺怨诗早有传统：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏？”乐府是最感动人的了，《错误》就是这样一首诗。其中之所以用“我”，并不是说这真的是我，而是一种现代诗的技巧，能够在其中蕴含更多的东西，给别人更多的想象空间。这也是一种戏剧性。
南都：大陆和台湾的白话诗，你有没有特别喜欢的？你对白话诗的发展有什么看法。
郑愁予：大陆的太多了，我读的也不多。台湾各有一派，各有一套技法。但你要我像给教科书标准答案一样，那也不大好评。如果这首诗有层次，有发展性，大家去猜好了，诗就是用来创造空间，创造宇宙的。
我觉得首先还是可以在音乐性上进一步探索。每个人的音乐性都不一样，就像我们听有名的作曲家作品，一听就知道是莫扎特还是舒伯特，他们的乐感完全不一样，诗更是如此，每个诗人的乐感都可以发展成好诗的条件，有的诗人的乐感是节奏型的，“滴答，滴答，滴答”；有的是旋律型，更能表达情绪。旋律在运行的时候会造成所谓的“韵”，这个韵是内韵，而不是韵脚，韵脚是儿童喜欢的形式，成人情绪复杂，音乐性也就更复杂了，他的音乐性能够感知，内韵中前后呼应，和五言七律是一样的，这样写出来的诗才更能让人接受。
其次，就是要好好发展白话诗的包容性，古典语言的发音放在里面产生特别的效果，西方也是这样的，西方的诗里经常会忽然有个古典的字放在里面，特别巧妙，中文诗不妨也试试。除此之外，像日常说话中的俚语，或者外来语，有些本来不入诗的，放在诗里也能产生同样的效果。应该说，白话诗有很多好处可以利用，应该能产生了不起的作品。
所有的诗人实际上都是左派
南都：在中国大陆、中国台湾、美国三地之间，你现在怎样定义自己的身份？
郑愁予：我生活在具有我认可的价值观的地方，并不是说收入多少，而是价值观是让我觉得很舒服，快乐。概括来说，首先社会要民主，有个人主义，保持自己的所有权利，同时你又能把自己行有余力的部分全部给别人。这也正是我居住在西方的原因。
以前的乡愁，指的是农业社会时，回去看亲戚、土地的感情。对现代人而言，这种乡愁非常抽象，现在可能也就是过年过节回去聚一下，这和乡愁实际没多大关系。我以前看《黄土地》，非常感动，但这并不等于我就要回到黄土地，继续过以前那样的生活，所以说这种乡愁是不真实的，它只是人类一种“不忘本”的精神状态，常常想到你是怎样的人，这会影响到你求发展、求进步的过程。
我现在说，我的乡愁就在我的背包里，到哪里我都背着它，包括我的文化认同，也被我装在了背包里。所有的诗人实际上都是左派，都是同情弱小，对于受苦受难的人有种情同身受的感觉，有的强烈一点，有的存在于内心里。
南都：在大陆，读诗的人好像没有以前那么多了，经常会有人担忧诗的未来。你怎么看？
郑愁予：在台湾，我提出过一个“性灵派”的概念。性就是天性，自然。所以人类和其他动物一样要群居，这会带给他乐趣。个人在家庭里面都是真感情的，然后扩展到人群、社会，然后到民族、全人类，这是诗人基本的“性”之所在；“灵”就是一种能量，这种能量对于自然可以适应，繁体字的“靈”，字面上看，就是人与天交流的一种能量。诗人都有这种能量，我们爱的是自然，不是仅仅去强调爱诗什么的。
性灵代代之间都会存在，你不知道它是怎么样的一种遗传。诗也不会消失。就像有些人生下来就是女孩，有些诗人生下来就要写。有这种天性就会产生性灵，性灵就是一个人的气质，气质决定内容，内容决定形式。
有人说诗没有别的，就是兴趣，兴趣就是游戏，兴之所至叫做“兴”；“趣”有一个“走”字底，你要去行动、去履行、去发现新的事物，这就是游戏。有年轻的人说我最近写出来的东西不太严肃、沉重，我说我也在玩儿，我跟你们一样玩这个诗，我也玩这种格调，但是要让它能够成为一件文学作品，下一代的人看了以后觉得不只是你们那个时代流行的东西。换句话说这个“玩”，这个游戏就是兴趣。诗就是兴趣。其实“兴”是一个技巧的问题。
实际上，“赋、比、兴”都是技巧，诗本身真的就是兴趣。如果说一首诗，一点兴趣都没有，那别人肯定也不会喜欢。我举一个例子，围棋的棋盘很简单，但是给你很大的空间，你看着除了格子什么都没有，但是下围棋的人可以消磨很多的时间，发展很多的智慧，你可以写一本书。游戏跟你下棋也没有分别，你可以游戏，但是游戏要给别人一个空间，让读的人不会把书一合就忘了。要玩就得玩一个让别人永远记住的事情。即使他不能永远记住，但是当时有所感应已经是不错了，我就是这么一个说法。
（编辑：苏琦）
