安琪自己的分界是基本准确的。1994年到2002年，2002年到2011年，漳州诗歌和北京诗歌，这是两个内容和风格完全不同的时期。漳州时期，云雾惨淡、暗无天日、心潮澎湃、声嘶力竭；北京时期，云开雾散、风和日丽、心绪宁静、心态平和。近二十年里，安琪由巫向人，走出风暴，归于平静。

 

　　从一开始我就想从理论上给她归类，但发现出力不讨好。这是一本拒绝理论的诗集。整本诗集，近百首长诗，几乎无一首可以找出明确的主题，激情、偏执、怪异、旁逸斜出充满了整本书。当找到孤独这个词时，你发现了巨大的压抑，当欣喜地发现绝望的主题之时，你又看到愤怒在不远处眨着鬼眼。每一首的标题不过即兴而已，与其说是标题，不如说是点明灵感的来源，或是某种意志的恶作剧般的闪现。这个特点在漳州诗歌中表现得淋漓尽致。读到书的中部，我便对理论绝望了。既然是艺术，既然是感性和情绪，那么，就让我拿情绪来吧。从内部性质上框定既然不可能，那就从外部下手吧。我也依靠灵感，找到了情绪风暴一词。是个好东西，尤其对于安琪这样躁动不安、能量巨大、剧烈抖动的诗歌写作来说。

 

　　由于无法在理论上下手，日记式的读后感便帮了大忙。下面，就是我阅读的心路历程，看能否将这场风暴重新展示。

 

　　早期的诗歌有相对的纯净。注意，只是相对。其实，相对于许多诗人早期的诗歌而言，已经足够复杂。跟我早年读诗中的汪国真、席慕蓉、余光中、顾城相比，安琪甫一出手，便如悬崖瀑布，不是从头开始，而像从天而降。但尽管如此，读完此书，会感觉到，相对于她自己后来的风暴，前几部作品不过是暴风雨前的小演习而已。开首之诗《干蚂蚁》，注重内在节奏，追求跳跃，呈现反叛和悲愤的主体形象。将这首诗拿出来，完全没有新手上路的那种稚嫩，犹豫，清澈，和拖泥带水、老老实实，它的语言直接表达的是意识和情绪，而这种情绪完全与众不同。“抓住远遁的幻影／那和永恒赛跑的／是一个鬼，抑或是／一头没有知觉的牛”，个人至上，心无旁鹜，我为核心，完全把世界给忽略了。这些句子从一开始就充满了哲学意味，情绪感觉，典型的感觉中心主义。第二首《未完成》，仍然如此，“她看到生命是一只蜻蜓对光线的追随／她以此相询：究竟在你认定的光线中／什么才是真正的今天？”仿佛天生就活在天空之中，尘世的琐事杂事俗事一概不入法眼，而生活的唯一内容就是思考哲学问题和自我的感觉。

 

　　从头到尾读安琪的诗，所有的诗仿佛一首诗，第一句到最后一句，都是一句“精神是什么”。无法给她的诗确定主题，每首诗的标题也无法确解，都似是而非，朦朦胧胧，飘忽不定。说《未完成》，什么未完成？怎样就算未完成？没有结论，只有情绪在流动。说安琪的诗是意识流，恐怕没有人会反对。这首诗是一个受难者的主体形象，以诗为救赎。

 

　　第三首《节律——写给上帝的星期天》，抽象，高蹈，玄虚，可以看作其早期诗歌的总特点。她的每句话都令人煞费脑筋，“请允许我见一见风中的水，对面的水”，这是什么样的水？后文不再给出答案，安琪仿佛一只任意而飞的蜻蜓，只在你眼前一亮相，忽地绝尘而去，转到别的方向去了，留你在风中苦想。

 

　　我行我素，语不惊人死不休，叙述反其道而行之，思想极度自我与玄虚，这便是安琪漳州诗歌给我的印象。即使到现在，我见识过于坚、伊沙、尹丽川、赵丽华、肖开愚、欧阳江河、翟永明、西川等人的诗歌实验和创新，但安琪仍然让我有痛苦的感觉，就好像小学生遇到了人大附中的奥数题。完全是两个思路，两个风格，与众不同的情绪和意识流。

 

　　是不是生活消失得无影无踪？是不是安琪生活在一个特别的世界？没有，如果仔细分辨，我依然可以看到生活留给安琪的蛛丝马迹。尽管这种研究《红楼梦》所运用过的索隐式的考据方式用在诗歌当中十分可笑，可我依然有这种冲动，我的问题是：什么力量使这样一位女诗人如此排斥世俗世界中的世俗符号？还是说她一开始就生活在一种特殊的精神世界当中？这或许是个永远也得不到回答的问题，但它是我阅读安琪诗歌的头等问题。

 

　　在长达二十天的阅读中，每天我都想方设法寻找生活的影子，每首诗我都要寻找诗句与生活的对应，每分钟都有猜测：这个是不是她的生活动机？是不是她精神风暴的发源地？在她早期漳州诗歌中，精神风暴一词，最能描绘她的诗歌气质。经过一番仔细的爬梳、推理、猜测，我的结论基本是，生活轨迹在这里恐怕连百分之一都占不到，而那大量的乌云翻滚的情绪、感情、幻觉、精神闪电与思想火花，种种元素绞合在一起，构成了安琪早期诗歌的风暴中心。《节律》中第2辑，是否暗含着婴儿夭折的人生痛苦？如果是，那么这首诗是否可以认为是这种巨大打击下的精神呈现？如果是，在这首诗中，“我们的孤独是孤独的全部／我们醒了，醒在青草巨大的呼吸里”，这样的句子就有了明确的含义。后面的《相约》同样可以看成这种人生情绪的呈现：“让唯一的生命白白流走／让热血闪耀，再归于寂灭。”特别是这一句“如平展着的1994年11月2日”，这个日期是什么样的日期？可否视为竖立于真实生活中的界碑？在《借口》中，提到了父亲，“我时常讶异于自己的漠然／父亲的一生是烟酒的一生，也是小姐的一生，失败的一生”。在《轮回碑》中，提到父亲：“父亲／高度截取了生活的此在／他最令人惊异的激情在于他对酒／及与此相关的女人的贪婪”。在《失语》中，“我的女儿叫宇，我的女儿粗枝大叶”。后边《巫》又提到母女关系，“竖条杆一闪一闪的，母亲装作没看见／“没办法，儿大不由娘”；而《加速度》一诗，我感觉是这本书中最集中地谈到家庭和身世的一首，或许是个人家庭史吧，写到了弟弟，姐姐，父母，“我的小弟高高地，高高地，飞下／一只黑蝙蝠”，“但是妈妈疯了／从下午5点，空气笼罩着不祥的征兆，愤怒几乎／使我咬碎心脏／天啊，我们的命／妹妹，就这样吧，该什么是什么。／爸爸总不回来／他的家在小姐身上。他醉了”。这些诗句总让我对一个人非同寻常的巨大灾变产生联想，将这种非同寻常的灾变与非同寻常的死亡意象和受难者的主体形象联系起来，否则，我的理解就将变得更加艰难，甚至不可能。《手工活》莫非是怀念同学？，“每天总有人莫名其妙地死去／然后编成一队骨灰盒／我预感到苦难却没有半丝犹豫”。令我吃惊的是，死亡和每一首漳州诗都联系在一起，死亡意象构成安琪早期诗歌的重要意象，成为其黑暗生活情景的主要衬托。《双面电影》是看完某个西方电影后的心理感受？“那么多人的面孔旋转成一种声音”。《石码小镇》可能是对故乡或祖居地的印象，容纳了大量幻觉和超现实的感受。《泉州记》是参观泉州时引发的联想和感慨。《死亡外面》是对漳洲变化的感受，许多混杂的感觉，写得冲动，不由自主，但不少地方依然具有诗歌尖锐的冲击力，直达事物深处。“我喜欢沉静的总统宴席／制度磨损的痕迹无声无息但我知道”，“如果一个钱眼能够装进所有肮脏的勾当，我已变得如此庸常”。特别是下边这一段，不单是对漳州，还是对当代城市的一个总体描述：“到处是拼贴，楼房与大腿拼贴／广告与乞丐拼贴／公共厕所修建得比花生的老家还好”，“美容院写着：保证你的皱纹焕然一新”。这首诗写于2000年11月15日，新世纪之初。种种与现实生活可能联系之处，我都一一留意，但除了猜测她早期生活的种种不幸和灾难之外，还能有什么用呢？

 

　　从《不死，对一场实验的描述》开始，安琪开始了更为放肆的写作。她几乎进入了一种痴狂的状态，并与这种状态一起陶醉，沉迷，颠狂。这是一种合二为一的写作状态，诗即生活，生活即诗。在这些诗里，我很难想像她的日常生活是什么样的，很难想象她与诗歌写作有片刻的分离。“可是，灵魂空得无法缝补”，这种劈面而来、毫无铺垫、却的确成为问题的诗句，令人猝不及防，我不得不思考她提出的问题，然而，从后面的展开中，又得不到答案，她只是发问，只是倾倒，只是疯狂地旋转，就像一柱擎天立地的龙卷风的大问号，令人无法回避，又不知所从。一旦深入其中，便是痴狂、躁动、死亡幻觉等等的风暴的搅动与裹挟。“我尝试吞食直升飞机的仰望／天啊，我的灵魂接近三分钟不朽／这是真的？这难道不是死亡善良的恶作剧？”

 

　　死亡的意象成为早期诗歌的最重要意象之一，它似乎构成安琪诗歌灵感的重要来源。“强忍住欲望凸显的泡沫，似乎已在单人房间里／自刎。它不够格！／此刻月明星稀，星光惨淡像屠宰场／你挺身而出挺好／你愿意让死亡死就死吧／急速变幻的语词发散着腐烂的霉气”，这也构成我理解安琪诗歌的重要线索。人和人是不一样的，思想和意识也是不一样的，尤其是潜意识。当我读完整本书时，我发现，安琪是一个早期思想特殊的人，或许她受到西方现代艺术的深刻影响，或许甚而受到基督教的影响，变形、幻觉、抽象、拼贴、并置、潜意识、超现实、上帝、末日、神、地狱等等，具有明显西方文化色彩的符号大量出现。这或许与八十年代以来的西方文化热、哲学热有关，与她的阅读经验有关。从她的诗歌中间，我可以找到许多西方人的影子，达利，弗洛伊德，卡夫卡，萨特，加缪，博尔赫斯，艾略特，特别是庞德。对于庞德，我基本上阅读空白，无从谈起。甚至可以说，这本诗集是一个研究潜意识、幻觉的极佳对象，具有心理学和社会学标本价值。它真实地呈现了我们所忽略的、我们的传统文化不熟悉的那种心理状态。这方面的例子可以举成百上千，有兴趣的朋友，相信可以找一整天，结果会觉得安琪是一个西方作者。此处仅举几例：“建一座罗马只需一个字，拆毁它只有一个眼神”（《罗马是怎样建成的》）“幽灵要转过头，光线是它的食物”（《借口》），“水从汨罗江站起，一片屈原形状的水”（《孤独教育》），这简直是活生生的变形金刚，或是达利的画。

 

　　但这并不是说她的写作一成不变。从1999年《罗马是怎样建成的》开始，安琪的诗歌中有了强烈的现实性指向，她大量地插入现实性符号和议论，想象与现实之间的来回穿越，成为一个非常重要的现象。安琪开始改变早期诗歌过于拘泥于自我意识的写作立场，也开始关注现实，不过是以她自己的方式。“汇款单，上班，直接经济损失，二十版，报纸，出厂” （《罗马是怎样建成的》）。《第三说》中的“有华人的地方就知道金庸／18岁是段好线条，适宜于长篇武侠小说”，这三句给我的印象极其深刻，令我没有想到的是，在以后的写作中，安琪发挥发展成一种套路，即夹叙夹议、想象与现实穿梭的新的合二为一写作。那种天马行空的自由真令人羡慕，也令人担忧。你惊讶于一个女诗人竟然有如此广阔的视野，如此狂放的思维，如此强悍的整合能力，你同时也时时会疑问，这样的诗它的主题在哪？它到底要表达什么？我会发现安琪制造了一种强大的离心力，我必须抛弃原有的诗歌观念和诗歌标准，才能将她的诗读下去。存在的就是合理的，大千世界，无奇不有，安琪的诗歌也是诗歌，我只能这么认为，她无法被忽视。她不押韵，她不主题，她不现实又现实，她不抒情又极度抒情。比如说吧，《第三说》最后三句“这还不是尾声／人与永恒，与一根星辰的手指，它的小指尖散发的静／内心的静把宇宙搬到窗台”，视野，气魄，境界，感情，和人对宇宙人生的体悟，达到了非常纯粹、非常透明的境界，单独拿出来，这是多么好的抒情诗呵，这灵感的才华，自己何曾有过？读这首诗，如在茫茫宇宙中散步，星光隐现在巨大的黑暗之中。[NextPage]

 

　　《张家界》包含了对现实非常尖锐的批判，不乏刀光一般倏忽而过的尖利。大量的时空穿越或者说拼贴，既带来灵感，也夹杂着伤害。《碎玻璃的世界》同样是争论激烈具有辩论形式和哲学意味的诗，从海德格尔到凯撒，再到博尔赫斯，从卡夫卡，到甘地，李白，这些古今中外的文化符号、大贤圣哲的出场。类似的还有《第七维》，无疑都是灵魂风暴的最好例证。这当然是九十年代西方文化热在文艺领域的表征，但这种结论下与不下，了无区别。关键是，这首诗要表达的是一个东方中国人的心理世界，它与西方世界息息相通。这就是当代人的精神症状，一个时代的症状。我们深受西方文化的影响，自五四直到现在。许多九零后、八零后最喜欢的是哈里波特，而不是孙悟空，喜欢的是变形金刚，而不是孙悟空，喜欢的是莱昂纳多，而不是贾宝玉、张生。这没有什么值得焦虑的，关键是，一个人能有自己的自由，思想的自由，爱好的自由，而且这种自由和自己的生活相一致，与社会、他人没有特别的冲突。安琪试图以她倔强的写作证明，明确的思想和观念不是诗歌唯一的目的，诗歌以反映个人、抒发个人为宗旨，诗歌的确是最为个性化的东西，至于它的社会共鸣与隔世传诵，只不过是身外之物。只要一首诗真正表达了自我，受西方的影响又有何虑？写出了这样的诗句就是好样的、痛快的：“抵抗你的仰慕者，特征之一：卡夫卡的高额／甘地的不食，李白的捉月／浪漫主义的行为方式通过一首诗一篇文得到统治／隶属于谁？没有谁对我举起天空的钥匙／当我想到温暖，我肯定是赶不上微弱的清晨”，这是纯粹诗歌的思维，情绪和图景，已经够丰富的了。

 

　　如果说压抑、死亡、灾难、绝望等负面的生活情景和经验是安琪诗歌的灵感来源，那么，大量的文化名人的出现，使我猜测，阅读构成其灵感的另一个重要来源。《越界》是个好例。这首诗有阅读所带来的灵感和刺激性反应。营造了一个受难者的形象，堪比但丁，惊天动地：“在结疤的晚上感应神圣幻象的侵袭／直到雾倾注到宝瓶座星球，彩虹泛滥成审判体／痛苦支持我朝下倒悬／怀着无辜的霹雳编纂天空”，这些诗句让我看到的形象是，一位受难者在灵魂的大海上颠簸，黑夜涛声汹涌，世事凶险。整首诗都沉浸在基督教文化氛围里，主，神，天使，忏悔，这些符号构成一个西方式的图景。《孤独教育》或许是阅读格拉斯的结果，表达一刹那间的灵感。灵感式的起句或是过渡句，或是大段的喷发，是安琪诗歌的重要特征，她的诗绝对务虚，既可以看作许多诗人论中所谓词语的缠绕，但更可以看作是生活瞬间情绪的总爆发，是突然来临的情绪风暴。

 

　　《灵魂的底线》提出了多个问题，仿佛历史的审判。到这里，夹叙夹议、现实与虚幻相互穿越，登峰造极。“新闻的介入处在不断增长的监督里／其原因主要是：政府有十足的理由相信自己会犯错”“农民们推着香蕉为被克扣的磅底无能为力／城市的发展以乡村的停滞为代价”，这样的句子，如果单独拿出来，会让我觉得更像新华社通稿或是《人民日报》的大批判文章。作者的长处实际上是紧接着下面这样的句子：“一切都被系统地设计过，灵魂成为典型消费／物质粉碎时看起来比完整更令人心动”，这是一个典型的反讽，夹杂着足够的深刻和悲凉，正如许多当代新诗一样。我们可以看到，反映时代的堕落，和灵魂的沉沦，的确是当代诗歌的一个重大主题，而且是许多优秀诗歌的重要主题，我在左岸论坛举出过不少例子，如李亚伟的《国产戴安娜》，严力的《万岁》《顺手牵羊》等，但是，安琪不同之处在于，她的任何一首诗作都并非一个主题，而是多个话题的搅拌，风暴式的搅拌，搅得天昏地暗，鬼神同泣。而对于我这样的读者来说，就简直是泥牛入海，或坠五里雾中。安琪不想受制于任何框定的界限，她来去自由，上天入地，古今穿梭，完全是一个骑着诗歌扫帚的哈里波特。我不得不说，以主题、明确的思想等来界定安琪，就像界定孙悟空或是南沙争端一样，结果可想而知。多年的阅读经验告诉我，对于她这样的具有明显的后现代色彩的文本，我们最好祭出后现代的大旗。后现代在许多地方有些不合时宜，或者牛头不对马嘴，但在安琪处，是恰如其分。后现代不从本质上研究，而是从现象，从外面貌上来界定。安琪放出的是诗歌风暴，是情绪龙卷风，这恐怕无人能否定。风暴，其他诗人也有，但他们或许是诗歌小旋风，诗歌波浪，或是情绪六极大风，但还不足以达到安琪这样的风力级别。再拿《灵魂的底线》来说，当我试图找出答案，到底什么是灵魂的底线时，我发现，安琪论证的结论不是人间地狱，也不是东方意识形态牢笼，而恰恰是中国文化的胜利！“古埃及、古巴比伦、古印度，唯有中国一脉相传／越来越多的信息恰似昆虫有令人着迷的外表／我们一一翻阅，安全地降落在大屏幕雷达上／正当意外像舞蹈一样波动，时间的节奏已获得伟大的关注！”她也用了一个惊叹号！

 

　　还有诸多这样的风暴，夹叙夹议，现实与想象共舞，诗意来回穿梭。《九龙江》有明确的现实事物的嵌入，思路开阔，视野拓宽，又带有极强的个人体验和偏执性。“灾难会按比例分配？／光的热牌子许诺空头文件”，既能看到现实的烙印，又有强烈的个人意识。我非常欣赏下面一句“当窝菜和萝卜用矿泉壶洗澡／九龙江水哗哗地淌了一地”，气象非凡。《任性》可能是一次出游，一次聚会，有大量的议论，风趣轻松，妙语连珠，东拉西扯，生活本事、时代环境和流行话题三者，共同构成该作的动力。不少对话好像有生活原型，真实与虚构之间的沟壑故意取消，混搭的写法获得了一种快感。

 

　　夹叙夹议最突出的诗，就是她的一些游记诗。《东山记》情景融合，信手拈来，常常语出意表，比如第一句“头疼远远跑在头的前面”，这样机智却有生活体验和格言性质的诗，让人想起欧阳江河那个著名的问题“蛇的腰有多长”。现代新诗的长处的确已经不在韵律和节奏，而在反映现代生活的斑驳与心理的复杂，特别是那种纠缠不清的意识和情绪，古典诗歌的那种清晰的心理图景，我们已经很难再重复。

 

　　风暴的级别一再提升。《神经碑》是一首超现实的白日梦般的诗作，被迫害的、被压抑的情绪达到了极致，呈现出一个狂人式的自我主体形象。

 

　　《五月五：灵魂烹煮者的实验仪式》，带有明显的实验色彩。很难抓住具体的东西，基本上是灵魂的游走，精神的穿梭。那种倏忽东西，瞬间上下的情感穿越，让人无所适从。其主要的情感形象是受难者、被压抑者、被肢解者、狂人疯语。偶尔，个别句子令人浮想联翩，如“广场倒在血泊中／愤怒和花圈像两座同父异母的牢房”。更为个性化、实验性的是，集句，这种古老的写法被安琪大肆使用。《灵魂碑》是一次生活聚会所引发的联想，现实事件的不断嵌入，构成一种间离效果。“时间，2000-8。25-28，地点福建漳州”，道辉、余怒、杨克这些诗人、诗句强行引入，仿佛不是在写一首诗，而是在表达一种彻底的情绪，说不上是反抗、破坏、还是发泄，大量的日常经验的扭曲呈现其中。

 

　　《轮回碑》是安琪诗歌实验的极致，是其最过分实验的代表作，是拼贴的总汇，是意识喷涌、时空交错、文本嵌入、形式混搭的集大成者。我们能够看到的诗歌实验，这里一切具备。会议邀请函，机关公文，儿歌，对话问答，医药处方，戏仿（庞德任文化部部长的任命书），等等，生活有什么形式，写作就有什么形式，简直到了无法无天的地步。虽然思路庞杂，形式花哨，但的确在气质上有着惊人的内在依据，有着不可名状的逻辑贯穿。这实在是一个奇怪的文本。细想一下，它和当代新诗里的几个实验文本有多大区别？于坚的《零档案》，西川的《致敬》，洛夫的《石室之死亡》，欧阳江河的《悬棺》，或许它更接近于庞德和艾略特？我目前的阅读还无法做出结论，只好留待以后。对于类似的几组诗歌，我感到理论和阅读上的匮乏。

 

　　《星期日》是对历史的肢解性想象，有对于现实的巨大质疑和批判，“只要国家还正常运转，经济像疯了的妓馆越开越大／道德就有可能退居其次”，这些深刻的议论不时从汪洋大海一样的情绪潮流中迸溅出来，同时对于老子、孔子等为形象代表的文化传统的彻底怀疑，具有一种明显的破坏性冲动，“完成诗句靠的是破坏性而非本性或个性／荣耀所要达到的像虚凉的亚洲／败落到欧洲脚下”，作为诗歌，一种罕见的纵横捭盍，令我在世界广阔的虚空之中和眼前的一本诗集之间忽上忽下。诗歌有牵动人的能力，有时无法理会，有时绝不可能无动于衷。它的一两句有时会猛地打动你的要害，当前社会的要害，中国精神世界的要害。

 

　　风暴的呈现并非安琪的唯一，我总觉得她还潜藏着别的东西，未被发现或命名。《各各他》几乎是一首预言诗，包含了对世界的看法和恶象的扫描，“日晕月晕巡回于天／再有五十年就是大变了”“整个东方仿如雕琢腐败的铜臭”，到此，我开始有一种强烈的感觉，安琪是一个女巫式的诗人。对了，正是“巫”这个命名。从一开始读她就觉得有某种巫气。她不但写感觉，还发出预言。许多作品中都有关于巫的字眼或意象。就在《各各他》中，她写道“我偶尔会和占卜的女巫说：／我非你，你非我，我亦你，你亦我”。巫或许是破解安琪诗歌的一个密码。周作人说新诗不能太明净，如玻璃球，否则了无玩味的余地。可以想象，我们日常阅读的大部分诗歌都是以明净、明亮、明媚见长，而安琪则走向了反面，她追求晦暗，阴冷，漆黑。她的诗歌营造的环境，仿佛就是地狱，仿佛暗无天日，而我们习惯于看到太阳，花朵，春天，温暖。安琪提醒我们，存在一个相反的世界，相反的感觉。安琪让我想起一位作家，残雪。《黄泥小屋》《苍老的浮云》，这些文本当年曾困惑了我，现在我不怎么困惑了，虽然不能理解，但它是存在的。还是那句话，大千世界，无奇不有。安琪和残雪在精神经验上有某些共同之处，但是，比起残雪，安琪走得更远，视野也更广阔。安琪的诗歌世界是整个世界，古今中外，过去未来，上天入地，无所不包，无所不容，大到宇宙星辰，小到针尖上的魔鬼，中到西绪弗斯的石头。漳州时期的安琪是活在精神世界里的一个疯狂、绝望、敏感、反叛、尖锐、暴躁的女巫。她有着卡夫卡式的绝望，有着弗洛伊德式的情感体验，有着萨特式的透彻，又有着庞德式的庞杂。当然，我们还可以看到屈原式的悲壮与李白式的浪漫情怀，然而在色调上已经灰暗了无数倍。安琪是一个诗歌现代与传统的调和体。这个调和体，脱胎于神，更近于巫。在二十天的阅读当中，我除了想找到和还原安琪诗歌的现实依据之外，还想勾勒出她的精神气质，她与女巫之间的蛛丝马迹。尽管这种努力带有太浓的主观色彩。

 

　　让我们再回头看看巫的安琪吧。“我约好他潜入‘风不止’／我非常喜爱这里的枝叶。／蛇和气球交配的图案让我有种悬空的欲想。”“我过去为天空修脸，看见一滴硕大的老鼠尿液。／在空中，只有老鼠才能参与战争”“当我死了，诗是我的尸体”，“我在我的时间中安眠，我将了不起地捕捉到阴郁的坟墓那一缕缕蠕动。／这使我显得不可捉摸？／我无法合理地成为另一个我”（《轮回碑》）。安琪有明确的分裂主体的自我想象和自我意识，但又明确地制造着主体的不确定性，这是巫的鲜明特点。即灵魂附体与精神正常之间的分裂。“人生短暂，有些事你很难说清／譬如现在，蚊子撩起长腿，文字却像断臂天使／你写出一行／世界就少一行／命都是有定数的。世间万事均是如此”（《加速度》）。“一只梦中的屋顶得到诗歌的维护／我迅速在脑中为它显身”，（《眼睛像看见眼泪一样》）。例子已经够多，不过只是一种推测和联想。集中有一首诗名叫《巫》，我想从中找出更确切的答案，然而，除了能证明作者喜爱这个词之外，没有更多的收获。按诗中的意思，巫是一间咖啡屋，“我管它叫巫”，这是掩饰还是随意？这首诗也并非主题诗，它谈到个人感情问题，或许是婚姻？同时，也有关于国际形势的议论。“市场运转需要规模经营，需要／全中国媒体直接指向某件小事化大的事／围坐成圈，动口不动手，把自由的思想统一起来／这样才能铁板上烧烤／使自己再落后一百年／成为帝国主义的嘴中肉”，这是预言还是第六感，还是深入的思考？我很难判断，但安琪有时的尖刻令人尴尬，也让人心虚。无论怎样，巫的形象虽然朦胧，却萦绕不去。

 

　　这个形象的改变，是她到了北京定居以后的事。但是，在诗歌中的表现，在此前就已经开始。2002年8月4日写于漳州的《武夷三日》就是起始。在风格、情绪上开始转变为豁达、平和。安琪开始原谅生活：“和许多人一样／我如今安享平淡的生活”，“绝对有一天天的脱胎换骨正在实施”。此后的2002年10月7日的《野山寨》，平和，温驯，温暖，有了积极的意向：“我时常看着他们选取了温暖这个词”“我以此回答孙文涛：／我喜爱现在”“生动的葵花子／挺拔的细叶杨”，这在安琪此前的诗歌何曾有过啊。直到《新诗界》《荆溪》《西峡》《西安》，这些诗都在心情转换。观念转换。我关注她的情感历程已经到了刻意的地步。然而，不得不说，安琪真是一个老实人，她想什么便说什么，怎么想便怎么说，需要怎样写就怎样写。不是她在写，而是她的情绪在写，精神在写。她肯定是不由自主，身不由已，否则的话，从1994年到2002年，长达近十年的痛苦怎么能如此持久？而如此长久的痛苦如何能在一夜之间烟消云散？除了从生活本身的转变、从情绪的转变来理解，我依然找不到别的理由。读完整本书，我最大的感觉就是，安琪在按内心写作，屈从于内心，毫不修饰，遮掩。我猜想，她可能有所放大，有所变形，甚至有所放纵，但漳州时期的情绪风暴却毫无疑问。

 

　　《诗是难的》提到了“拥挤的北京”，这是她第一次到北京吗？无关紧要，重要的是这样几句话，“我在瓮城里外三层的旷野上爱上一簇簇／整整洁洁的山菊／花：那么小小地亮着／挺拔着，仿佛窃窃窃私语／又仿佛无遮无拦的笑”。我长出一口气，这才是人世间的安琪，她终于由巫向人，从灵魂附体中醒了过来。她的感受我终于可以理解。她终于从云端、梦境、地狱，回到了现实、生活、人间。“有一处温暖的地方在你的北京／有一个诗的天堂在我的漳州”，这的确是安琪诗歌的历史分界句，北京，开始了她的二人世界，平庸却温暖的日常生活，而漳州是带给她灵感和激情的暗无天日的魔巫之地。说心理话，我更喜爱北京的诗，明朗，纯净，温暖，最重要的是，它有看透了尘世之后的超越与明净。这种境界也是我近年来刻意追求的。北京的诗，风暴之后的诗，有对新生活的观察和热爱：“细细的孩子们的脚啊跑得／那么快，此刻阳光明媚／漂亮得像造出好心情的宽阔马路／干净公交车”，有对平静的体悟：“从秋天到冬天一个人一棵树／无论何时我都能在镜子中看到／此刻的美好”，有对爱情的深深陶醉“如果我是雪我想做的第一件事就是／把你冻在我身上／把你的想冻在想我的那刻”，有对大自然领悟和赞美：“南方北方，你我飞翔／天空辽阔，静静的天空朝霞在前／晚霞在后”，有对季节的喜爱“春天到了，好雨知时节，春心从天降”，有对人生和苦难的大彻大悟：“我认识体积浓厚的云就该认识通体透明的光／我认识苦难就该认识幸福／我认识你就该认识你”。点几首喜爱的名字放在这里：《悲伤之诗》中的《干涸》，《无情书十二页》中的《第八页》，《夕晖园纪事》，《青海诗章》第一节《少年忧伤的黑白眼神》，和第八节《贵德国家地质公园》，以及全书最后一首《悲欣交集》。

 

　　一个诗人变了，由巫向人。躁动变成平静，诅咒变成祝福，阴暗变成光明，宇宙洪荒变成个人天地，毁灭变成重生。这难道是诗歌的不幸？我不这么认为，无论如何，这是一个人的蜕变，来得如此彻底，如此巨大，的确富于戏剧性。北京部分诗歌，安琪懂得了选择。其实这是我阅读本集另一个最大体会。诗歌不但要写真实，还要选择。如果前期诗歌泥沙俱下，有磅礴之势，那么后期诗歌，如高原澄湖，明净通透，呈彻悟之状。前段是私人的，阴暗的，非理性的，后期是公共的，明媚的，理性的。最重要的是，后期诗歌在技术上，在语言表达上，更重选择，更精致。

 

　　情绪的任性是诗歌的朋友，语言的任性可能是敌人。

 

　　（编辑：李万欣）