月亮在黄昏时升起，使她
周围的群星黯淡无光……
——萨福：《阿狄司，你也许会相信……》
1.
从一只雁的内心飞来
以唯一燃烧的方式，打开树木、夕阳
延续的阴影。……时间也无法控制它临风歌唱的欲望
诞生于墨西哥湾和加勒比海上的巨大气旋，据说有时竟是源于中美洲丛林边缘一只蝴蝶翅膀的轻柔颤动，它翩翩起舞激起的一缕小风，最终演变为将大海卷上天空、将丛林连根拔起的致命飓风。这个奇异的过程，它的非逻辑性的演变过程，几乎像一首史诗或一支交响乐的诞生，源于一个小小灵感的冲动，但最终却成为了一场音符的狂欢，或语言的风暴。
这个所谓的“蝴蝶效应”，与两千多年前楚人宋玉所说的“风起于青萍之末”，是异曲同工的，在无察觉之间，风无中生有，起于草间与水上的最细小处。
显然，最好的诗歌应是一种意念与形象的借力，如这首《听风》，近乎没来由的一种开始或者发端。创造者轻轻翮动翅膀，给空气和世界以不经意的一击，让它翻转滚动，最终演变为一场词语的聚会，火山爆发般的生命暴动。
她的诗有这样一种力量，近乎于巫术或扶乩般的力量。我知道，这是女性特有的一种禀赋。男性中很少有具备类似力量的诗人，如果有，那一定是具有“巫师”或者伟大的神喻意志的诗人，这种诗人亘古以来并不多见，只有海子所说的那种“诗歌之王”，荷马、屈原、但丁、莎士比亚、歌德一类才会拥有如此不凡的巫性与神力。然而对于女诗人来说，具有这种力量的则从来不乏其人。
但如果要举出一个合适的比喻，我宁愿说这是类似于萨福的一种诗篇——一种以黑夜、星空和众神的名义展开在大地之上的诗篇，一种直接对着永恒的时间与悲伤的生命言说的诗篇，一种在抒情中展开神喻的力量、在无缘由的回荡中传递着风雨凄迟的苍茫的诗篇，一种使花草成妖、树木有灵、林间的一切都随牧神起舞的诗篇——
……无尽的叙述送入返乡的途中
它……融进越来越浓的暮色，固执地走得
恣意汪洋。但不惊动雨水和天空……
仍是《听风》中的句子。我无法说出是源于什么，而只能说，它同时具有了巫性和灵性，具有了通向心灵与神喻的可能。而且很轻易地，它就让人想起了萨福，类似《阿狄司，你也许会相信……》中的那种句子：“月亮，在黄昏时升起，使她/周围的群星黯淡无光/而她的光华，铺满了/咸的海洋和开着繁华的田野……”这与缪斯同在的女神难道说什么了吗，没有，她不过把寻常的景致略带凄怆和哀婉地、充满肃穆与敬意地告知了我们，却如同有了神力，仿佛神灵附体，卷起了无边的光晕，以及寂静无声的内心战栗。
没办法，这就是诗歌的幻异之处，那古老的与神祗同在的飞升之力，飞翔之力。
毫无疑问，三色堇，她的诗中也有这样幻异的通灵之力。当这风刮过之时，我感到了星群的汇聚与波涛的涌动，感到了田野中一切微小的生命与神灵的呼吸，感到了这个迎风伫立的人内心的电流与感动。它们一起赋予了这些词语与句子以苍茫而旷远的境地，以鲜活而蓬勃的生命。
2．
……晚星带回了
曙光散布出去的一切
带回了绵羊，山羊，带回了牧童，回到母亲身边
还是萨福，这是萨福《暮晚》中的句子。凭借简单的信号集结起了盛大繁华的生命舞蹈，这在有的诗人那里或许只是一种“童年情结”，一种“撒娇”的写法——比如在顾城的那里，类似的撒娇也曾产生神奇之力，一如舒婷所言的，“集合起了星星、紫云英和蝈蝈的队伍……”但萨福的力量却不是来自童年的迷茫与拒绝长大的撒娇，而是来源于其天赋的通灵与神性，这是两千多年来她之所以一直被世人热爱、欢喜和痴迷的理由。对三色堇而言，她最宝贵的，也是诗中这没来由的神秘气息。
因此某种程度上，她也可以视为是一位“语词的祭司”，因为她确信自己可以用这诗意的魔棒，点化迎面而至的一切，“一只飞鸟邀约了整个森林”（《旧约》），这不是自恋和撒娇的童话，而是魔术般的诡异与灵敏。
看看她笔下的暮色，是否也有这种从自然中生发出的生命战栗，以及接近于宗教情感的神性体悟：“……在曙色与暮色之间//水波漾过来，让爱好好安眠，让命顺从呼应/渐暗的岛，伫候在屋顶的新草，小鸟，不经意地回味//没有办法，这时候我只能把心掏出来。我已经开始/爱上这世间的凡俗，爱上这些人，这致命的景致。”难道没有一点萨福式的异曲同工，或者神似么——在意境、形象、语言的节律与诗意上？
还有与萨福同题的《暮晚》：“你知道落魄的夕阳，在归乡的途中/多么虚弱？我知道那安静的小草/在雪中突然哽咽……//要翻开多少逆光的句子/才能从深渊找回真实的自己”。已没有萨福那样的安详与肃穆，却有与之接近的彻悟与悲伤，有面对世界和存在的阔大与浩茫。而且重要的是，她同样有闪电的速度，有一个深陷其中的哲学或宗教的情境，能够捕捉到那些感动与彻悟，并将其洒满神性的光芒。
我忽然意识到，或许可以用“深陷于存在”，来概括她作品中的一种哲学情致，解释她为何总是充满别样的冥想、肃穆而深陷的意境的一个因由？这不止是女性特有的一种“自然神论”的想象方式——类似“万物有灵”的思维所驱动的结果，甚至也不止是女性天然的自由与生命气质所决定。而是因为她能以自己深切而自然的哲学理解而获取的高度。这不是观念的胜利，而是存在本身的胜利。假如我说她的这些诗有似于张若虚的《春江花月夜》，或者陈子昂的《登幽州台歌》，或许有读者会认为是风马牛不相及，但在我看，不管它们形式上有多少差别，就诗的本质而言，是同一类东西：写作者刹那间出现于存在面前，并深入到个体与永恒自然迎面相遇时的那种错愕、震撼与感动之中，深陷到那种此在的悲伤与永恒的追问之中，由此而打开了那广远而辽阔的诗意。
因此，她获得了随机进入诗或者哲学的能力。一块石头会在她面前打开前世的记忆，让她能“感受到石头粗重的喘息”，“偌大的魂魄在石头里醒着”（《听石》）；一阵风能够为她“照亮另一些事物向深处抵达的脚步”，能够让她感受到它的“体温”，它的“浩浩荡荡的远征”（《听风》）；一小块旷野能够让她体悟到无数生命伺机而动的心跳声，听见柳絮的“低语”，“油菜花点亮寺院的酥油灯”，“一滴清露灭了意念”（《时间在旷野中等待》）；在一座寺庙里，她体悟到“铁的深邃”，看到那“照亮黑夜的词语”如何“让光阴一点点后退，莲花一朵朵盛开”……只是，她从不将自己刻意装扮为一个怀有哲学之心的“临场者”，而是忘我地扑向或者安静地依偎于这些景致，去小心地谛听，去虔诚地领悟。
如此，她才有了萨福式的深邃与灵敏，以及祭司般的巫性与暗力。
3.
你飞过的思想，铺天盖地卷过辽阔的北方
即使用一万个词，也难以叙述这淋漓的命运……
不会有哪个读者愿意把她的诗理解为“智性的诗歌”，因为她从不直露地去表述思想，我当然也不愿意，因为她的诗是这样地充满感性的气息。
在诸神看来，观念再强大也比不上自然和神性本身的力量，思想再繁复深刻也赶不上直觉的闪电来的迅疾。所以希腊艺术的起源，都是拜酒神狄奥尼索斯的灵感与疯狂所赐；中国人虽不至于如此极端，但真正的诗家也会有接近的理解，宋人严羽说，“诗有别才，非关理也”，其意即在强调，诗歌之需要形象，远多于观念的罗列和思想的堆积。换成歌德的话说，便是“生命之树常绿，知识则是灰色的”。因此聪明的诗人总是善于运用感性的弥漫之力，以少胜多、以简代繁地去实现意义的传达；而有才华的诗人则在此基础上，能够唤起神灵之助，轻易地将思想附着于某种不可言喻的载体之上。
这便是三色堇式的“听风”，其书写的奥秘所在。因为她善于凝视和倾听自然与生命之力、领悟来自大地的运行与法则的启示——风的琴在响彻，命运的脚步在显现它固执坚定的节奏：“醉了，醉了，醉得人收回弹琴的手指……/我无需再去猜测，命名。我可以坐在黄昏里/感受风的体温，浩浩荡荡的远征，倾听着年轻时的爱情/一阵紧似一阵的脚步，测试着不得而知的结局”。除了萨福，谁会有这般直接而强大的驱遣力？她调动词语宛如林间的风神扫过衣袖，哗然作响，迎风起舞。
还有这首《生活的渡口》。我无法准确地解释它究竟想说什么，是日常生活的某个景致、节点或契机，还是情感的某种隐喻或身体的某个幻觉？仿佛是，又仿佛都不是；它所表达的究竟是欢欣还是恐惧，是世俗的烦恼还是形而上的忧伤……仿佛都有，又很难从字面上予以确证。但无疑，它将生活的百味汇聚其间，描绘成了一趟“百感交集的旅程”中必经的驿站，或者关口。
这当然也可以理解为一种“智性的诗歌”了，因为很明显，她的诗不属于那种“小女人的抒情”——自恋、自得、自怨、自艾，迷恋于细小的修辞与唯美的情致，在诗意上却无法不陷于浅薄而脆弱、含混而贫乏——她的诗中几无此类东西，这是我之所以坚持认为不能将其轻看的理由。这渡口有存在的阴暗与内心的不屈，有世俗的抗争与宗教的彻悟，但这一切，却隐在摇曳婆娑的意象与风景之后：
从早到晚
一只豹子低头舔着春天的慌乱
我会停顿，会对着半生的风尘，落泪的经文
梳理它凌乱的绒毛，会揽着它的四肢
从豹子的双瞳，抵达眼神的暗示并告诫自己
生活……
请让我安静地与死亡谈判吧，哪怕各执一词
这只“豹子”将生活的危险与敌意，猛恶与不可预料，还有面对它时难以回避的压力与惶惑，挑战与恐惧，都互相纠缠扭结地显现出来。生活赐予她的，显见得是智性的思考和经验的体悟，这里有抗争的坚韧与接受的从容，却无廉价的眼泪与情感的分泌物，更无说教的呆板与概念的坚硬。
这样的句子会使人相信，抒情诗从来就有两种：一种是靠了人工的思考与处理，另一种则是“自动”获得，是靠了未知之力的赋予。
4.
一辆驶往大唐的马车漫长而热烈
它粗壮的身躯，扬尘的烟痕
让孤单的旅人在暗夜的路上悄悄起身……
还有传统的话题。
这辆“驶往大唐的马车”让我同时想起李白的《忆秦娥》与《菩萨蛮》，仿佛两种意境的合一：一半离人的缠绵，一半羁旅的忧愁，“它疾驰的风声”盛大而热烈，漫长而感伤。它无法不让人震撼于一位身居长安的诗人所特有的“身份感”——那种时常身处其间的血缘印记，那种听询于古老召唤的“文明的幻念”，及其身份的穿越感。“好像从另一个尘世踏溪归来”，这不幸处于永世的“后唐时代”的人，这永恒王朝的幻象的迟到者与追梦人，她特有的一种体认的欣悦与苍茫。
确乎是大气的、充满底蕴的诗歌——但她并不落于掌故的历数与咏史的空泛，不落于自我复制与堆积的窠臼，她的“文化意识”也并不显形为思想或概念，而是只求隐约朦胧的点染，只求神韵与气象的和盘托出，而绝不贪恋具象的还原。这首《一辆驶往大唐的马车》，可看作这类作品的一个例证。
另一首《深秋》，则让人会自然而然地忆起祖咏的诗句，“终南阴岭秀，积雪浮云端，林表明霁色，城中增暮寒。”它们是如此神似，仿佛后者是前者的现代演绎——但我敢保证，它又绝非是古人词句的今译，而只能是来自“无意识”的一种致敬，或者神合：
长安的榉树在赞美的目光中
又开始红了
树上布满了心事的果子
不知在秋天的掌上还有多远的路程
近处和远处的浮云
像突然掠过的一个深渊
当我在美景中冒失地撕开秋天的一角
那危险的词语便呼啸而过……
多像是“终南阴岭”与“积雪浮云”两句的展开。同样意境的还有《照亮远方的雪》，它开头一句“谁能捂住这些体面的积雪”，以及最后一句“这照亮远方的雪啊一直斜靠在我的肩上”，又好似是在转接前句意境的同时，又完成了“林表明霁色，城中增暮寒”两句的诠释。
书写或提到长安的作品与句子，在她的诗中是如此之多。我之所以一一罗列在此，是想说明，在她的写作中确乎存在着一个关于“长安古意”的“母题”，一种化为了血缘的无意识。这种潜藏其间的意念，使其“自我”更加清晰，也使诗的意境更为深阔和幽远。
而且最重要的是，她还抓住了这城市的最核心的神髓——那便是“古老的颓败与怀旧的伤感”。这样的理解，同她诗中固有的感伤情绪与忧郁气质可以说实现了完全的融合，使她叹息人生、感怀生命、缅想岁月、宣泄忧伤的主题，获得了一种内在的支撑与感染，让她反复吟咏的“暮色”、“黄昏”、“中年”、“大雪”、“灰烬”、“宿命”、“晚秋”、“深秋”、“迟暮”、“老年”……所有这些易于唤起颓伤意绪的主题，获得了一种文明的烘托，具有了古老的传承，以及久远的谱系感。
5.
倦在暮色里
一种修辞的浪漫
忍不住奢华地敲打积雪……
醉心“修辞的浪漫”当然是一切写作者的病。不过，高明的修辞者并不依赖词语本身的华美，而是会像恩斯特·卡西尔那样，相信词语会在神性的照耀下产生出奇异的“收集”效果，会因为这神性的获得，使整个世界的意义和生命朝向它集中、凝结，朝向神喻的召唤和被点化后的升华。
我当然不能说她的修辞已然是完美的。这些诗句中，或许还有局部的含糊其辞或飘忽的似是而非，这首《低处的积雪》也不例外，因为我并不能确切地解释其中“时间缓慢的倾斜”与为何“要用心来承受的细雪”之间，究竟是怎样的关系，而只是含混地意识到，它是对于“不得已落到低处”的“高贵的白雪”的一种理解与致意、怜悯与赞美，但究竟应该如何诠释其中主体的心境，它所隐喻的人格究竟是何种处境，我无法做出一一对位的解析。这表明，在诗意与修辞之间，确乎存在着过剩与不足、确切与含混的悖论。
然而这样的问题相对于她的优势已不重要。重要的是，她在自己的世界里，具有了使一切形象、语词和事物，都可以随某种原始而神秘的召唤而迎风起舞的能力。由此我确信，她声称自己的诗歌是如同“一只飞鸟邀约了整个森林”绝非是虚夸。或者也可以说，她用自己的方式创造了一种以含混代替确定、以唤起取代辨析、以能指压抑所指、以暗示取代明示的写作的范例。
“以能指压抑所指”——或许也可以作为“能指过剩”或“过度修辞”的另一说法。这在许多写作者那里，确乎是一种通病。但在三色堇的诗中，“过度的能指”却因为上述的召唤力，因为卡西尔所说的“照耀”与“收集”作用而被压抑，而且成为了一种必要，这是非常神奇和值得深究的。“能指不经过所指”而直接“神灵附体”产生意义，并通向形而上学的境地，这是所有具有“神喻”品质的诗歌所必在的前提。类似的写法在海子以来的男性诗人那里，差不多已消失殆尽，但在少量女性诗人的笔下，似乎依稀还在延续。她如今看来应该是不可多得的一个了，她成功地、以少胜多地延续了词语的巫性与魅性，居然将危险的过度修辞，转化成为一种奇特的语言优势。
还有与之相连的“原始性”。这种原始性是其诗歌可以保有通向存在、通向幽暗的“无意识”，以及“消解现代”的自然与古老的哲学之境的一个基本支撑。由此她所呈现的诗意，便常常是一种无从把握的气息，一种挥斥难去的意绪，一种难以尽言也无须尽述的情意与印象……总之，它的质感是烟雾状的、块垒的，是朦胧与氤氲之物，是黑暗的一团或葳蕤的一丛，是云水翻腾的一片。
她当然也是因此而变得不可多得。
6.
要翻开多少逆光的句子
才能从深渊中找回真实的自己……
或许我还应该说到她的忧郁，她的生命咏唱的主题，她精细入微的观察力，她对无意识的迷恋与精妙书写，她吟咏的气质与绵长的句式……正如这又一首《暮晚》中所写的，在深秋黄昏的景致中，她看见了自己的来路、足迹、心境与前途，深长的叹息般的节奏，精细入微地注目到“安静的小草”的眼光，陡然而至触景生情的伤怀，下意识中关于时间与生命的悲伤与惶惑……但这些，似乎都无须再多赘言了。一个诗人的特点既是有限的，又是说不完、也说不清的。既如此，我也无须徒劳无功地过于苛求自己的文字。
我意识到，我此刻最应该说的，或许还是她的诗带给我们的思考和启示。因为我原先主观的预想，是将她划入了前面所说的那种“女性化”的、“过度修辞者”的行列中，后来细读才发现，她确有高人一筹的质地，因此也就又说得些多。总体上我试图要讨论的，是一种写作的态度，一种带有时代症结意味的写作合法性的问题——因为自瓦雷里、艾略特以来，“现代诗”愈来愈被认为是一种热衷观念的陈述，或繁复的思想辨析的东西，而为荷尔德林所推崇的那种神性体悟与自然咏唱，则变得不合时宜。但事实上，诗歌一旦完全变成了“意识形态”，变成了观念的工具，便会在复杂化的同时也被简单化，在世俗化的同时也被矮化。海子之后诗歌的变革虽然有许多可贵提升，但同样也有可怕的衰变。而三色堇的诗中，我们却轻易地看到了某些保存下来的东西。她由此也得以超越了“小女人的写作”，超越了观念的表达，而保全了某种可贵的气度与气象。
认识三色堇大约是在2009年的青海湖国际诗歌节上。之前是偶尔读到作品，这一次是见到了真人。在坎布拉绿得让人欣喜而又绝望的世界里，在茂密的草地、奇异的野花、藏人的青稞以及葱翠的丛林间，她火红的衣服抑或披肩一直在人群中跳脱燃烧。那时我以为她是一位来自西部的诗人，却不知道她还是我的山东同乡，是生于胶东、长于陕西、性格中完全保留了山东人的豁达与爽直的一位同乡。那一刻，我甚至还帮她按下了相机的快门，留下了她在林间与草地上燃烧的影像。再后来，我就从不同的地方读到了她的这首《八月九日的坎布拉》——
我的目光从远处的山峦悄悄收回
我抓住了，花儿细小的呼喊……
这诗句与她的人确乎也构成了张力与对比：做人是简练和大气的，作诗却是精细和留意最微小生命的；做朋友是豪放和义气的，做诗却是婉转和细腻的；说话是大嗓门的女中音，作诗却是细声细气的浅吟低唱的……也正因为如此，她抓住了写作最精髓和关键的部分。
三色堇，又名蝴蝶花、人面花、猫脸花、阳蝶花、鬼脸花……这是我从“百度百科”中查到的知识。这个本来很具陌生感的名字，经过这番解释，我以为倒是传神地说出了她的人与诗的多面性——在爽直与敏感之间，在质朴与绚丽之间，在大气与细小之间，在明亮与忧郁之间……她获得了一个写作者最珍贵的禀赋。
这禀赋就是：丰富。
拖了一年多，终于拉杂写下如上体会，聊以为序。
（2013年8月20日，北京——济南途中）
（编辑：苏琦）
