大家好！今天我们交流一下诗的陌生化问题。这个问题，写诗的人多少都了解一点，也应该了解，但多数人对陌生化的理解比较狭隘。今天的交流，期望能帮大家打开思维，从更广的层面认识诗的陌生化。
陌生化，本质上是个什么问题？
先想个问题：一首诗，我们凭什么说它是诗？因为分行吗？如果把数学课本分成行，你为什么不说它是诗？
再把问题放大一点：文学，凭什么是文学？我把莫言的《丰乳肥臀》拿来，你会说这是小说，如果把马克思的《资本论》拿来，你为什么不说它是小说？
这其中奥秘，可用一句话概括：文学之所以是文学，是因为它有“文学性”。文学，是凭“文学性”成为文学的。
“文学性”是什么东西？陌生化理论大师雅各布森说：“文学学科的对象不是文学，而是文学性，即那个使一部作品成为文学作品的东西”。这个“文学性”，就是使《丰乳肥臀》成为小说的东西，就是让诗成为诗的东西。
当我问“一首诗凭什么是诗”，大家可能会异口同声地回答：因为它有诗意嘛！没错，但这么说很笼统。诗意又是怎么来的呢？也许你会说：因为陌生化嘛！也没错，因为在诗中，日常的语言变成了陌生的语言，所以产生了诗意，所以才叫诗。
我讲这些话的意思，是为了说明陌生化问题是怎么来的，它本质上就是关于“文学性”的问题。
“词语从日常到陌生，所以产生了诗意”，这个说法看起来天衣无缝，其实没这么简单。
主要的陌生化理论，有哪些？
源头上讲，亚里斯多德说的“惊奇”，大约就是西方诗学陌生化理论源头。中国古代诗学说赋比兴，这个“比”即是中国诗学陌生化理论源头。当然，从整体上也可以说“赋比兴”都是中国诗学陌生化理论源头。
广义上讲，一切关于艺术形式的讨论，都与陌生化理论相关。具体到诗的陌生化，古今中外的论述很丰富，大家可从以下几方面去阅读了解：
一是西方的，如柏拉图、亚里斯多德、贺拉斯、黑格尔等人的论述；
二是中国古代诗论；
三是形式主义者什克洛夫斯基、雅各布森、艾亨鲍姆等人的论述，这个最系统；
四是布莱希特等人关于戏剧陌生化的论述，从诗的叙述角度看，这个更重要；
五是古今中外大诗人创作心得，这个很散乱但最具启发性，如普希金、弗罗斯特、布罗茨基等；
六是其他理论家的论述，比如过去的别林斯基，现在的詹姆逊等。
上述各类陌生化理论，限于时间不展开介绍，我指一条路，诸位有兴趣自己去找书看。今天，我只选两个例子，结合诗歌文本分析一下。这两个陌生化理论的例子很精彩，“技术性”很强，也很好玩，但不太好懂。
举个例子：雅各布森的“公式”
罗曼·雅各布森是陌生化理论大师，他把语言交流功能分为六种，其中之一是“诗歌功能”，即主要以话语为目的交流。他的陌生化理论要点，就是一句话：诗歌功能就是把对应原则从选择轴反射到组合轴。
这句话，是雅各布森关于陌生化的著名“定义”，想必在座的很多人也知道，但此话听起来很玄乎，现在，我把它归纳成一个通俗易懂的“公式”，大家有兴趣慢慢去琢磨：
选择轴（也叫纵聚合，体现语言活动中的联想关系）——进行语言选择（好比找对象，作用是替代）——具有共时性特征——隐喻（信息垂直运动，垂直联想）——等值（意象之间的相似与类比）
组合轴（也叫横组合，体现语言活动中的句段关系）——进行语言组合（好比过日子，作用是补足）——具有历时性特征——转喻（信息水平运动，水平组合）——反射（相邻事物的替代与相继）
这个“公式”是啥意思呢？我随便拿一首诗来解释一下。大家看手上的资料：《三片落叶》，这是诗人田晓隐最近写的一首诗，我在他博客看到后随手拿来的。为什么说随手拿来呢？因为，几乎一切现代诗拿来都能用雅各布森这一套公式来解释。不信你们任意拿一首诗来，我立刻就可以解释给你听。
《三片落叶》
一片树叶落地，就有一扇门缓缓关上
灯火和药罐子在其中沉睡
夜薄凉，久病不愈的人开始怀念床
无棉花，无枕头，床板内部有路延伸
月光三千里。被赶路的脚夫一截一截地吃掉
前方是何方？去路是不是归路
再有一片树叶落地
落叶里面浮现一张脸，带着歉意
这张弧形的脸，囊括一个深邃的秋天
睡不醒的是老虎。我走在路上
是睡醒了的绵羊，和天空软绵绵的云朵
最后一片树叶落地
群山之外。雁阵搅得天空疼痛不止
落单的那只孤雁，是一柄失去灵气的兵刃
身后的炊烟被冻僵。火苗乱扭
很多的门无风自开
屠夫和猎人正在忙碌，隔夜就来的冬天
是他们怀揣的一副中药，或者火种
我得在月光下继续赶路
把背囊里的木钉全部用掉
要在石匠把碑雕好之前，钉好所有散架的棺材
最后的一片落叶，是一块冻僵了的骨头
和先前的落叶一起凝固
晶莹的骨骼让去往墓地的人原形毕露
大家注意看，诗中的第一片“树叶落地”，和“一扇门缓缓关上”，这两个毫不相关的句子（词语，或意象）是怎么弄到一起的呢？
这是因为：诗人在选择轴上通过隐喻把两个句子等值了。
首先，诗人通过垂直联想，选择句子（词语，或意象）来替代“树叶落地”，至于选择什么意象，不同的诗人有不同选择，无非就是意象间的相似与类比等等，这是诗人的个人才华问题，我们不管他。但要知道：当诗人选择了“一扇门缓缓关上”这个句子之后，他就必须使“树叶落地”和“一扇门缓缓关上”这两个句子等值，否则让人读着莫名其妙。那如何等值呢？就是隐喻。
然后，诗人把“树叶落地”和“一扇门缓缓关上”这个选择反射到组合轴上。大家看2-5句：“灯火和药罐子在其中沉睡/夜薄凉，久病不愈的人开始怀念床/无棉花，无枕头，床板内部有路延伸/月光三千里。被赶路的脚夫一截一截地吃掉”。这几句，就是诗人的组合方式。至于诗人怎么组合，那也是他的个人才华问题，我们不管他，无非就是相邻事物的替代与相继等等。但要知道：这个组合，是对“树叶落地”和“一扇门缓缓关上”的相继、延伸或补足。补足的方式是什么呢？就是转喻。
也就是说，“树叶落地”和“一扇门缓缓关上”，如果没有选择轴上的隐喻等值，就没有后面那一段在组合轴上的转喻补足。
同样的道理：诗中的第二片“树叶落地”与“一张脸”是怎么扯到一起的呢？其实就是在选择轴上通过隐喻把“树叶落地”与“一张脸”进行了等值。然后，把这个选择反射到组合轴上，即“这张弧形的脸，囊括一个深邃的秋天/睡不醒的是老虎。我走在路上/是睡醒了的绵羊，和天空软绵绵的云朵”，这几句就是诗人的组合，即通过转喻进行的相继、延伸或补足。
同样的道理：诗中的第三片“树叶落地”与“雁阵搅得天空疼痛不止”是怎么扯到一起的呢？也是因为在选择轴上通过隐喻进行了等值。然后把这个选择反射到组合轴上，后面那几句，即是诗人的组合方式，即是通过转喻进行的相继、延伸或补足。
由此不难看出，从语言艺术形式上分析《三片落叶》的陌生化效果，其实就是三次选择轴上的隐喻和等值，三次组合轴上的转喻和补足。雅各布森的这个陌生化“公式”，大意就是如此，他解释了陌生化（诗意）的成因。
虽然诗人多数并不懂雅各布森的这套东西，但诗人们所做的，正是这个东西。
再举个例子：布莱希特的“横断面”
布莱希特研究的陌生化，是戏剧陌生化。他也给陌生化下了一个“定义”：把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的、显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。
这个定义，从戏剧陌生化的角度讲，叫“间离法”或“间离效果”。
一般认为，戏剧应以“共鸣”为基础，把观众卷入事件或角色，让观众随着剧情一起悲欢。但布莱希特认为这是小儿科，仅仅是触发了观众的情感而已，甚至是在消磨观众的行动意志。他认为，好的戏剧并不刻意把观众卷入事件随剧中人物的命运喜怒哀乐，而是把观众变为对象，让观众紧张地关注戏的“进行”，而不是紧张地关注戏的“结局”。
布莱希特的戏剧陌生化理论很有系统性，拿到诗上讲，比较重要的一个意思是：戏剧化的诗歌叙述不应指向“结局”，而应指向“进行”。这是过程主义的叙述姿态。戏剧化的诗歌叙述，乍一看像讲故事，诗的陌生化效果从哪里来呢？即从“进行”中来。说的具体一点，即产生于诗对叙述事件的状况的揭示。
那么，怎么“揭示状况”呢？把布莱希特的意思运用到诗的叙述上，大约是：中断线条式的叙述情节，形成一个或多个情节的横断面，叙述在这些横断面上停留，并把它放大，戏剧陌生化的效果就产生了。
“叙述在横断面上停留，并把它放大”，这是什么意思呢？现在，我拿诗人茧衣的一首诗来分析一下。大家看手上的资料：
《观张旭<肚痛贴>》
他肚痛，发热
疑似风寒所致
他用铜壶烧水
躺下，又坐起来
他把水换成了酒
月光把一块砖照得很白
像纸
“拿笔来”
他挽起袖子
突然想起肚痛的事情
于是扔下笔
用头发蘸着墨汁
写下一个痛字
写罢就倒下睡了
从唐朝睡到今天
这才想起
把一截袖子
落在了贞观二年的枕边
而袖子里裹的
一方端砚
在嘉德春季拍卖会上
喊出了天价
这首诗，从“他肚痛，发热/疑似风寒所致”，写到“用头发蘸着墨汁/写下一个痛字”，是前半节的叙述，是线条式的叙述。这样的叙述很常见，没什么特别，只因不同诗人的才华与想象力而有区别。诗人通过想象力，叙述了张旭写《肚痛贴》的现场与过程，其中点出了“酒”、“发书”等与张旭有关的标志性元素，体现出诗人心气与张旭狂草之气的合一。
但接下来，诗人在叙述的“横断面”上停住了，并把它放大。
诗的后半节，就是一个放大了的叙述横断面：在“用头发蘸着墨汁/写下一个痛字”之后，诗人不再进行线条式的叙述推进，而是在“写罢”之后的横断面上停住，即中断叙述情节，形成一个情节横断面，在这个横断面上停留并把它放大，戏剧陌生化效果由此而来。
这个道理，就像研究一根木头，不能把木头从头研究到尾，应该在某个或某些地方把木头劈断，看它的横断面，看它的年轮，这样看才有意思。
有一次我去三星堆，朋友带我看一段土筑的古城墙，乍一看就像一条小河堤。那土城墙被切断了，并在切断的地方建了一座房子来保护它，从那切断的横断面上，可以看出一层一层不同时期、不同质地的土层，这样，就让人更加深切地体会到城墙的古老。这个道理，和“叙述在横断面上停留，并把它放大”的道理一样。
在叙述的横断面上停留与放大，是根据诗的叙述需要来取舍的，没有定式，完全取决于诗人的才华，其内容可以随心所欲地拉长、缩短或替换，只要能保障最后的叙述效果即可。
这一类充满戏剧化叙述的诗，貌似讲故事，但与布莱希特所期望的戏剧一样，不刻意把读者卷入叙述事件，不刻意吸引读者关注叙述指向的结局，而是吸引读者关注叙述的“进行”。宏观一点说，这是强调人的动机大于强调人的本能，叙述中的人物充满未知。通过这样的叙述，诗，就为读者的客观判断力提供了较大空间。
再看这首茧衣的《崔九》，这里面有两个叙述的“横断面”：
《崔九》
归隐山林的人
曾经是卞梁城里
最喧嚣的一把扫帚
在山中
他仍是习惯扫
扫雪，扫落叶
大柳树下的蝉蜕
把桃花从粉红扫成了白
他不喜欢白色的桃花
可他依旧是扫
依旧是翻开《论语》
吟几句
又合上
“归山深浅去 须尽丘壑美”
说这话的时节
距离被罢黜已是四年的光景了
今天他坐在石上
看雨落在山脉里
他不掸去膝上的落叶
不惊扰衣摺里的蝴蝶
他已经习惯
像另一块石头
那样睡去
这首诗的中间写道：“说这话的时节/距离被罢黜已是四年的光景了”。这两句，其实是一个叙述转身，以这个叙述转身为界，前面写的“在山中”的情形，即是一个叙述横断面；后面写的“今天他坐在石上”的情形，即是另一个叙述横断面。诗人正是在这两个叙述横断面上的停留与放大，完成了一首关于崔九的、极富性情的叙述。
日常与陌生，这说法靠谱吗？
以上，举了两个陌生化理论的例子，看起来“技术性”很强，让我们坚信：某种高超的叙述技术，让日常的东西在诗中变成了陌生的东西，于是乎诗意盎然了。
果真如此吗？
其实不一定！陌生化，不管你怎么去定义，按目前的诗歌理论，它归根结底是从“日常化”变过来的。既然如此，也就是说，诗人事先就知道他使用的词语意义是日常的。而事实上，你真能判断一个词语的意义是日常还是陌生吗？
举个例子。从空间上看，一个词语的意义如果在A处是日常的，在B处可能是陌生的。比如“得瑟”这个词，在东北是日常的，在四川就是陌生的。“龟儿子”这个词在四川是日常的，在东北是陌生的。照此逻辑，同样一首诗，可能四川人读了是诗，东北人读了不是诗，岂不荒谬？
从时间上看，一个词语的意义如果在A时是日常的，在B时可能是陌生的。比如“同志”或“小姐”，一时日常，一时陌生。
所以，我们通常理解的陌生化，不一定靠谱。
不是陌生化理论狭隘，而是我们的理解狭隘
日常与陌生的说法不一定靠谱，并非前人的陌生化理论错误，而是我们狭隘地理解了陌生化理论。凡是经典理论，必然是活的，我们应把前人经典的诗学理论看作“生产性”的理论，根据现代汉语诗歌的特点和需要，创造性地继承发挥。
所有的陌生化理论，不管具体内容是什么，宏观上都可划为两个层次（就诗而言）：一是词语层次的陌生化，这是“术”；二是结构层次的陌生化，这是“道”。这两个层次本来不可分割，完全看诗人的悟性高低。
也就是说，无论是雅各布森的“公式”，还是布莱希特的“横断面”，你若从词语陌生化的层面理解，你只是理解了“术”，不是“道”。记住，一切基于词语层面理解的陌生化理论，都是“术”，只有基于结构层面理解的陌生化才是“道”。
“词语陌生化”，即是我们对陌生化的狭隘理解，因为我们学习西方的现代诗，从源头上学，首先学会的就是词语陌生化。
一般认为，法国象征派开启了现代诗潮，大家看波德莱尔、兰波等人的诗歌语言可以知道，其语言艺术形式从根本上讲就是扭曲或变形，这就是以“词语陌生化”为主要特征的，是关于现代诗探索的初级阶段。语言的扭曲和变形传到中国，中国诗人都学会了，于是汉语也有了现代诗，但这是“术”，不是“道”。
实质上，法国象征派诗歌开启的一个关于现代诗的大道理，不是扭曲或变形的表象，而是“语言形式大于语言内容”。这才是“道”，但绝大多数中国诗人没学会，于是乎，我们看到的百年新诗图景主要是这样的：象征或意象的语言（词语陌生化），加上观念或哲理的内容（写了什么主题），如此浅陋的现代诗被中国诗人一直写到如今。
这其中原因之一，就是我们仅从“词语”层面狭隘地理解了陌生化。
“词语陌生化”与“结构陌生化”
关于陌生化的理解，应该从“词语”走向“结构”。
什么叫词语陌生化呢？简言之，就是把词语约定俗成的A意义改变成B意义。这并不是陌生化的真正奥秘。陌生化的奥秘是结构陌生化——不是把词语约定俗成的A意义改变成B意义，而是让词语避开或还原了释义性。
所谓避开，是把词语导向不可说的可能性，意义无立锥之地，始终不落在“理”上，就像马祖道一禅师所言“说似一物即不中”。所谓还原，如果词语约定俗成的意义是A，那么，它在诗歌中的意义依然是A。词语所指的日常意义原来是什么，在诗中依然是什么。
举个最简单的例子，让大家理解“词语陌生化”与“结构陌生化”的区别：
比如“麻雀”这个词，怎么让它从日常到陌生呢？如果你写“一只着了火的麻雀”、“蓝色麻雀”、“倒着飞的麻雀”，这就是词语陌生化。
如果你写“一只麻雀飞过天空/母亲拎着一桶衣裳走到河边/今年的雪，下的比往年早”，这就是结构陌生化，因为这三句诗的诗意是互相产生的，是通过诗的叙述结构产生的。在诗中，麻雀就是麻雀，而非什么蓝色麻雀或燃烧的麻雀，麻雀的日常意义进入诗之后，它的陌生化效果从结构中来。麻雀不管它是日常意义还是陌生意义，它只对诗的结构起作用，最终目的是整首诗歌陌生化。就像布鲁克斯说的“诗意产生于上下文之间”。
结构陌生化，目的不是让一个词语产生诗意，也不是让一句诗产生诗意，而是让整个一首诗产生诗意。如果你说“某句诗写得好”，这是标准的外行话。
大家可能知道这样两个概念：“本事”与“情节”。情节，就是陌生化了的本事。在诗中，基于词语的或本事的东西，都是术，只有结构的或情节的东西，才是道。
弗罗斯特讲过一句话，“诗歌情节产生韵律”，我二十岁就注意到这句话，很刺激我，但一直解释不清它的真实含义，后来我才悟出，弗罗斯特讲的奥秘就是结构陌生化。华兹华斯说，诗歌不是象征，是寓言，这句话虽然不是讲结构陌生化的，但足以证明他已悟出结构陌生化的道理。
什么样的眼睛看出什么样的结果
事实上，从亚里斯多德到什克洛夫斯基，“陌生化”的意义从来都不是限于词语意义的陌生，而是旨向了整个语言形式，正如什克洛夫斯基说的:“一个新的形式不是为了表达一个新的内容，而是为了取代丧失其艺术性的旧形式。”
从源头上看，亚里斯多德说的“惊奇”，就不仅是从词语上说的，也是从结构上说的。因为“惊奇”之说基于模仿论，有戏剧性推动诗歌叙述的意味，它一定也是指向了诗歌结构的。
从源头上看，中国古代的“比”也一样。如果你狭义地理解，“比”就是比喻一类的修辞作用。如果你广义地理解，“比”也是处理诗歌结构的。大学者朱熹，给“比”下了一个定义：以彼物比此物。朱熹的话，就未必仅是从修辞角度讲的，因为“以彼物比此物”本质上也具有戏剧性推动诗歌叙述的作用，也有结构陌生化的作用。
举个大家十分熟悉的例子，中学课本里的一首诗《诗经·硕鼠》：
硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。
硕鼠硕鼠，无食我麦！三岁贯女，莫我肯德。逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。
硕鼠硕鼠，无食我苗！三岁贯女，莫我肯劳。逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号？
人尽皆知，这首诗用了“比”的手法，即用硕鼠比喻贪政，这是古人所谓的美刺手法。如果是考试题，答案大概就是这样。
现在，让我们换一个思维，来注意一个细节——大学者朱熹，对这首诗的解释与别人不同。他在《诗集传》中说，《硕鼠》表现的是“民困于贪残之政，故托言大鼠害己而去之也”。一般认为，这是朱熹对该诗主题的另一种解读。其实呢，朱熹这句话反映的，并非是对《硕鼠》内容理解的分歧，而是他与别人不同的诗歌观念。
在朱熹的观念中，《硕鼠》通过“比”的手法叙述了一个关于迁徙的戏剧性的故事，不单纯是一首象征意味的诗。也就是说，“比”在《硕鼠》中的作用不仅是提供了某种修辞，而是处理了诗歌结构。
大家不要以为我在牵强附会，俗话说，什么样的眼睛看出什么样的结果，这是在创造性地理解前人的经典，让经典活起来。其实不仅是“比”，赋比兴的道理都是这样的，今天不展开分析了。
诗，除了结构没有奥秘
诗的最大奥秘就是结构。
当然，你也可以说诗有一万种奥秘，但一万种奥秘都可以从结构中产生。诗的任何阅读效果（笼统地说就是诗意）都可以从结构中产生。学诗，结构是本，其它是末。就像临济义玄禅师说的:“但得本，莫愁末”。
诗的标志是什么？一般人认为是诗意，从普通的理解层面讲，这是对的。但从高级的理解层面讲，诗的标志是结构，因为有了结构就有了诗意，结构是诗的核心。
叙述的标志是什么？也是结构。不要以为长诗就是叙述，其实，很多长诗根本就没有结构，不过是平行式的漫游，那种东西写的再长也是忽悠。记住：诗是向上的构筑，不是平行的漫游。修辞的堆积往往是无穷无尽的漫游，结构的奥妙才是无穷的创造。一切取决于你的理解，取决于你的眼界高低，就好比陌生化这个东西，你若低级的理解就是词语的，你若高级的理解就是结构的。
啥叫诗的结构？
结构即关系，关系有层次。浅层次的关系靠技法，高层次的关系靠心法。最基本的关系是材料关系，这是语言“意义”层面的。更上一层，是叙述策略关系，这是语言“使用”层面的，就像维特根斯坦所说，更多的时候不要问意义，要问使用。而最上一层的关系，是“诗人心气”与“语言性情”之间的关系，二者若能融为一体，即是完美的结构。这种融合靠技法不行，必须靠心法。
诗的“结构陌生化”，从技法上讲也有多层次。
首先，它通过叙述推动，向结构要诗意，而非通过意象推动，向词语要诗意。大家总是习惯性地把词语理解为日常的和陌生的，即：词典上的词语意义是日常的，诗歌中的词语意义是陌生的。这么理解比较直观，似乎是真理，其实是错觉。事实上，陌生化是从诗的整体而言的，并非是指某个词语进入诗歌之后陌生化了，而是指整个一首诗陌生化了。
结构，让整个一首诗陌生化，有各种各样的叙述策略。随便举些例子：
有的诗，句句无诗意，但其中某一句着力，一瞬间让整首诗产生了诗意，比如巫小茶的《狗尾巴草》，魔头贝贝的《冬日即景》。有的诗，句句无诗意，也没有任何一句着力，但句句互相着力让整首诗产生诗意，比如北魏的《梦见1967年的冬天》。有的诗，句句有诗意，但句句互相拆力，不给人堆积感，不貌似可以提取出警句，这也是以结构让整首诗产生诗意，比如吕布布的诗。这样的例子很多，皮旦、周瑟瑟、北魏等都是擅长叙述策略的诗人，限于时间不展开分析了，大家可以自己去搜索阅读。
结语，和一个顺口溜
我谈诗，就是五个关键词：基本支点是“叙述”，写作立场上讲“公民”与“过程”，美学形式上讲“直接”与“可能”。
所谓诗的叙述，从策略（艺术形式）上讲，核心手法是“直接抒写”，产生诗意的关键是“结构陌生化”，文本效果是“可能性”。
以结构为诗的第一要素，通过叙述策略影响诗的结构，通过诗的结构让词语本来具足的诗意直接自然呈现，而不是像现代派早期那样对词语进行变形扭曲，这就是从“词语陌生化”到“结构陌生化”，就是弗罗斯特的“诗歌情节产生韵律”，就是布鲁克斯的“诗意是从上下文中获得的”，就是王国维的“不隔”。你若从结构层面理解了其中道理，一万个大师说的一万句经典，都不过是同样的一句话。
词语陌生化是技法，结构陌生化也是技法，更是心法。当然，结构陌生化是对诗歌陌生化的高级理解，是为了区别“词语陌生化”而说的。用佛家的话说，这叫方便。如果你真正领会了，就没有所谓高级低级的区别，词语陌生化与结构陌生化融为一体，随心所欲。如果你教条地模仿，你写的跟兰波、艾略特一样，也不过是漂亮的尸体。
最后，我给大家说一个顺口溜，结束这次交流：诗意本来有，日常即陌生，叙述出结构，一切自然成。
谢谢大家！
（中国网络诗歌学会2013年年会讲座提要，节选自白鸦诗学随笔《叙述心法正脉》，为草稿。）
（编辑：苏琦）
