“纯诗”是否可能，是20世纪80年代后期以来国内诗界最有争议的观点之一。第三代诗人从不同角度提出的“形式主义”和“诗到语言为止”等一系列主张，虽然并不完全导向“纯诗”写作，但可以看做是“纯诗”说复活的一种意向。在他们看来，诗是一门语言的艺术或技艺，而诗歌语言是封闭的、自足的，不关乎社会历史，也无涉于现实图景；诗人既不是时代的“传声筒”，也不是某一群体的“代言人”，甚至不是自我情感的宣泄者，他受制于词语而又力图摆脱词语的重重束缚，深陷语言的囚笼而又享受着与语言厮缠间挣脱其困扰得以言说的乐趣。反对者则质问道，诗人本来就不可能生活在一个完全纯净的世界里，怎么可能写出纯而又纯的诗歌？既然世界上不可能存在完全纯粹的诗歌，提倡“纯诗”有何意义？因而斥之为无稽之谈，“纯属虚妄”（公刘语）。由于“纯诗”是一个主要源自西方象征主义诗歌的诗学概念，不排除接受者可能根据现实语境和写作策略的需要对其加以“改写”，为我所用，以致误读和误解。反对者如果不对“纯诗”理论的真实含义，以及它在被接受中产生的变异及其原因进行梳理和辨析，甚至望词生义，其驳斥越是振振有词，越是显得榫卯难接。这样的情形在“朦胧诗”论争中就大量存在。
无论是倡导者还是反对者，有关“纯诗”论争的焦点集中在以下几个方面：一是“纯诗”与社会现实的关系，即“纯诗”是否意味着要摆脱或剔除现实内容，这样的“纯诗”是否可能、有无必要存在。二是“纯诗”与语言的关系，即“纯诗”是指语言所传达的内容的“纯正”、“无杂质”，还是指语言形式的“纯美”、“无杂音”。三是“纯诗”是一种诗歌的理想（即“纯诗”才是诗），还是一种诗歌的类型（即在某种准则下，诗歌作品可区分为“纯诗”和“非纯诗”）。由于前述原因，这些问题或许并不可能在西方相关理论中一一对应地找到答案，但本文希望这一探究有助于撩开笼罩在“纯诗”上的朦胧面纱。
诗歌的“尊严和力量”在于诗本身
“纯诗”的提出，是为了卫护和保持诗歌的“尊严和力量”，进而使诗人意识到自己肩负的使命和责任。被马拉美尊称为“我的伟大导师”的爱伦·坡在《诗的原理》（1848，发表于1850）中写道：
单纯为写诗而写诗、以及承认这是我们的意图，就会是承认我们自己极端缺乏真正的诗所具有的尊严和力量：——然而，简单的事实却是这样，只要我们让我们内省自己的灵魂，我们立刻就会在那里发现，天下没有、也不可能有比这样的一首诗——这一首诗本身——更加是彻底尊贵、极端高尚的作品——，这一首诗就是一首诗，此外再没有别的了——这一首诗完全是为诗而写的。
“单纯为写诗而写诗”、“完全是为诗而写的”诗，正是引发“纯诗”说的理论基点。而坡的这一主张直接导向象征主义的“纯诗”论和现代主义的艺术自足论，波德莱尔、马拉美和瓦雷里莫不深受他的影响，对他推崇备至。 坡是有感而发，针对的是当时“教训诗”这一“异端”，即认为“一切诗的最后目的是真理……每一首诗都应该顽强地给予一条教训；并且就按这条教训，来宣布关于作品的诗的价值的判断”。因此，“为诗而诗”力图恢复的是被“教训诗”窃取了的、真正的诗所具有的“尊严和力量”。对此，波德莱尔是完全赞同的：“艺术越想达到哲学的明晰性，便越降低自己，回到象形文字的幼稚状态；反过来说，艺术越摆脱教训，便越取得大公无私的纯粹之美。……诗不可同化于科学和伦理，一经同化便是死亡或衰退。诗的目的不是‘真理’，而只是它自己。”
在如何认识和判断“真正的诗”的问题上，坡指出诗人需要不断内省自己的灵魂，通过秉持“为诗而诗”的信念，来恢复诗人崇高而神圣的地位。自柏拉图始，诗人就被看做是神的代言人，拥有神圣而不可侵犯的权力和地位。他是光明的使者，愚钝心灵的启蒙者，真、善、美的化身，人们通过他和他的诗句认识和把握世界。直到19世纪，爱默生仍然赋予诗人以“君主”、“帝王”的形象：“诗人就是说话的人，命名的人，他代表人。他是一位君主，站在中央……诗人不是一个被赋予了权力的人，他自有权力，使自己成为帝王。”但在“教训诗”一统天下的境况下，诗的趣味被败坏，真正的诗人不仅不再代神立言，而且面临被这个社会冷落、抛弃的危险。马拉美对此深有感触，他称“在这个不允许诗人生存的社会里，我作为诗人的处境，正是一个为自己凿墓穴的孤独者的处境”，“生活在这样一个时代里，诗人采取的态度就是抛弃一切可能提供给他的陈腐的方法”，去寻找属于他自己的生存方式，而寻找的途径正是坡所指引的：使诗成为诗本身，而不是其他的什么。这使得象征主义诗人对诗歌的形式之美给予了前所未有的关注和提升。诗歌独享的荣耀和自豪是它的形式之美，这并不意味着要使之与急剧变化的现实社会彻底脱钩，而是要在与其他艺术门类，特别是与散文的对比中确立独属于诗歌的文体特征，以抵御纷繁世界的诱惑和连绵时光的淘洗。
可以说，没有谁比象征主义诗人对于如何使诗达成“最精妙和最完善的美”如此敏感和敏锐，也没有谁比他们更看重诗歌在此中享有的尊贵、高尚和光荣。而为了这一切，他们不惮忍受孤独和轻蔑。1898年，马拉美离世，瓦雷里说道：
他根本的追求一定是为了定义和制造最精妙和最完善的美。……从这里开始他远离了其他诗人……同时，他也远离了绝大多数，也就是说远离了唾手可得的荣誉和好处；他朝着独自一人喜欢的东西走去。他轻蔑也受到轻蔑。他使自己精心写作的东西免受潮流的变化和时事变迁的影响，这种感觉令他欣慰。他思想的产物是荣耀的：它们美妙而且坚不可摧。
沉醉于想象的心灵的自由舞蹈
诗人张曙光在谈到对当代中国诗歌的“纯”与“不纯”的认识时说：“瓦雷里无疑是纯诗的提倡者（尽管可能他不是第一个），他写的诗无疑要算做纯诗了。但我们注意到他的诗中与现实的联系比他的老师马拉美或其他象征派诗人更为紧密了。” 将“纯诗”理解为剔除了现实内容，毫无指向、纯属文字游戏的诗，是对它的最大误解。不独瓦雷里，波特莱尔诗中对现实社会的丑陋、邪恶的揭示和鞭挞有目共睹，但他同样是“纯诗”说的有力支持者。在内容与形式关系的理解上，主张“纯诗”者大都属于有机形式论者，即认为内容离不开形式，形式即内容的自然延伸，离开了形式内容就无从谈起。所以，“纯诗”之“纯”并非指向对现实内容的摒弃和排斥，而是一种文体或形式意识的觉醒，亦即“纯”首先和首要针对的是散文的理解性功能，它要割除的是人们在阅读诗歌时，像阅读散文一样刻意追求对所谓“意义”的理解的痼疾。坡和波德莱尔之所以对“教训诗”深恶痛绝，就是因为这类诗以所谓“教训”或“真理”为表达的唯一目的，并以此作为衡量诗歌价值的标尺。这实际上已把诗歌等同或降低为散文，从而可能导致诗歌作为一种独立的、富有魅力和魔力的文体的取消。
瓦雷里之前，英国批评家布拉德雷在《为诗而诗》中进一步明确了诗的本质不是“真实世界”的“摹本”，“而是独自存在的一个世界，独立的、完整的、自己管自己的”，其价值“必须完全从内部来判断”。 特别是，他一再强调想象对于诗的“内在自有的价值”的重要性：“纯粹的诗，不是对一个预先想到的和界说分明的材料，加以修饰：模糊不清的想象之体在迫求发展和说明自己的过程中，含有创造的冲动，纯粹诗歌便是从这冲动中生发出来。”想象不仅可以使诗只为其自身而存在，而且能够使“实质”和“形式”在诗中形成“统一体”，从而使“纯粹的诗”在“创造的冲动”、在写作的进程中逐渐完成。布拉德雷虽然没有将“纯粹的诗”与散文相比较，但他对想象作用的论述，与黑格尔的观点是一脉相承的：
诗的适当的表现因素，就是诗的想象和心灵性的观照本身，而且这个因素是一切类型的艺术所共有的，所以诗在一切艺术中都流注着，在每门艺术中独立发展着。诗艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和情感的内在空间与内在时间里逍遥游荡。但是到了这最高的阶段，艺术又超越了自己，因为它放弃了心灵借感性因素达到和谐表现的原则，由表现想象的诗变成表现思想的散文了。
黑格尔的这种区分影响了许多人。瓦雷里也不例外，他正是从诗与散文的区别中来认识诗的纯粹性，形成较为完备的“纯诗”说。人们对于“纯诗”的认识和理解更多的是来自他的一篇演讲札记，但此说实际上是他对诗歌基本认知的自然延伸。
作为一名诗人，瓦雷里深感在运用语言时所面临的困难，他多次提醒人们注意，“语言除了应用于生活中最简单和最普通的需要之外，它完全是一种准确性工具的对立面。并且除了某些极其罕见的巧合之外，除了某些表达方式和感觉形式的巧妙组合之外，它不具备任何成为诗歌工具的条件”。这一点尤其在与音乐的对比中凸显。音乐运用的乐音、节拍等确实要比诗运用的语言要纯粹得多，但这还不足以说明在同样以语言为媒介的文学形式中，诗何以更加纯粹和高贵。前辈诗人马莱伯在致弟子拉康信中的关于诗是舞蹈的比喻，启发了瓦雷里。他多次在演讲和讲座中提到这个精妙的比喻：诗之于散文，正如舞蹈之于行走；诗人是梦幻光影中的舞者，而散文家是在大地上匆忙赶路的人：
行走，如同散文，瞄准一个确定的对象。行走这个行动是指向某个事物的，我们的目的就是与这个事物会合。指挥行走步伐的是一些实际情况……它们为行走规定了方向、速度，为它指定一个特定的期限。行走的所有特点都取决于这些同时发生而又每次都特别地结合在一起的条件。一切通过行走实现的移动无一不是特殊的，只不过它们每一次都被完成的行为，即实现的目标，所取消或者掩盖。
而舞蹈则完全不同。它也许是一种行为体系；但这些行为的目的在其自身。舞蹈不朝向任何地方走去。如果说它追求某个目标，那也只是一个想象中的目标，一种状态，一阵欣喜，想象中的鲜花，一种生活的极端，一个微笑——它最终出现在那个希望从空荡荡的空间得到它的人的脸上。
概言之，舞蹈与无论行走的不同在于：（1）行走是有确定目标的行为；舞蹈是不朝向任何目标的行为，有的只是“想象中的目标”。或者说，行走以达到既定目标为目的，舞蹈以自身为目的。（2）行走是受到各种外在因素制约的，因而每一步都可能是特殊的，需要作出调整的；舞蹈只听命于内心的想象，入自由之化境。（3）一当行为完成，行走形式的特殊性即被取消或掩盖，“对这些事物的拥有立刻明确解除了他的全部行动；结果吞噬了原因，目的掩盖了方式；无论行为如何，剩下的只有结果”；舞蹈形式的特殊性则被一次次强化。用我们的话来说，行走引起兴趣的是结果，舞蹈则注重过程。
行走与舞蹈运用同样的骨骼、肌肉和神经，那么，行走亦即散文所追求的目标到底是什么？是理解。散文“这类语言以被理解为唯一的目的，显而易见，其完美体现在它容易转化为任何其他东西，转化为非语言”，比如“意思”，而它完全可以不同的形式来表现，原有的即使独特的形式在被理解之后不被保存，立即解体。诗歌则截然相反：
诗不会因为使用过而死亡；它生就是专门为了从它的灰烬中复活并且无限地成为它从前的样子……它试图以自己的形式再现：它刺激我们的头脑照原样复制它。如果借用工业技术上的词语，我就会说诗的形式会自动回收。
为了进一步说明，瓦雷里再次用一个精妙的比喻表达什么是诗的形式的“自动回收”。他让我们设想一个钟摆，设定其中的一个摆点是诗的声音、节奏等形式因素，另一点是被理解的“意思”或“意义”。当钟摆从“声音”摆到“意义”后，会立即回到起点即“声音”，如此循环往复，“声音”产生的意义在它来自其中的形式本身找到了唯一的出路和唯一的形式。这样，在形式与内容，声音与意义，诗与诗的状态之间，显露出了一种摆动，一种对称，一种权利和价值的平等，这在散文中是没有的；它与散文的规律相反——后者表现出语言的两个部分之间是不平等的。
诗在两者间的“摆动”“对称”“平等”恰与散文形成鲜明对比：在散文中，没有“和谐的交换”而只有取代，没有“价值的平等”而只有“意义”价值对形式价值的覆盖。
瓦雷里当然不仅仅是为了将散文驱逐出舞蹈的行列，在他看来，诗“要突出所有能将它与散文区分开来的东西”，就要坚持“必须与实用、与现代日益加剧的实用做斗争”，以彰显其“无用性”。在这里，我们才真正触及他传播“纯诗”说的意图。“纯诗”的确是不可实现的理想，他在面对由“纯诗”二字引起的轩然大波时就已明确指出：“纯诗的概念是一种不能接受的概念，是一种欲望的理想范围，又是诗人的努力和强力所在……”因为相对于散文达到“理解”的目的而言，诗人要“将一种日常生活和实用的产物用于特别的和非实用的目的”真的是难乎其难，所以“在诗歌中，一切必须表达的几乎都是不可能很好地表达的”。但是不要忘记，艺术家本就是“白日梦”患者，杰出的诗人总是不可救药地迷恋那不可实现之物。他们以词语为微弱的烛火，在人类心灵和精神的长长甬道里蜗行。马克斯·韦伯曾说，如果我们不是反复追求不可能的东西，那么我们也无法实现看起来可能的东西。
世界上本没有纯而又纯的东西，那么，瓦雷里为什么要坚持“纯诗”的主张？理解一个看似荒唐的主张往往要比轻率地予以否定艰难得多，但我觉得还是可以从以下层面把握其“纯诗”说的合理内涵：
第一，在最高的层面上，艺术品，包括所有的语言文字作品，应该致力于创造一个“与纯实践世界俨然不同的关系世界” 。艺术品必须警惕和抗拒“纯实践世界”中的“实用性”的侵蚀，以“无用”为其大用。由此出发，“对于诗人来说，关键在于创造一个与实际秩序毫无关系的世界的、事物的秩序和关系体系” 。这个“纯”，是艺术品的“无用性”相对于实践世界的“实用性”的“纯”。
第二，就文学作品而言，在瓦雷里那里，非诗的文学作品均可归入散文，所谓“纯”是诗的以自身语言特殊形式为目的，相对于非诗的以“理解”为目的因而导致形式被取消的“纯”。
第三，具体到诗歌语言，“纯诗”强调的是建立在词语“关系”中的“整体诗的观念”：“纯诗是浓缩于观察中的幻想，应该有利于确定整体诗的观念，而将我们引向语言与其在人们心灵中引起的效果的千姿百态及形形色色的关系的研究。也许如果不用纯诗更恰如其分，但其意思必须理解为是对词语关系的效果的研究。”也就是说，“纯诗”指涉的不是诗歌作品与现实世界的关系，而是作品内部词语与词语之间的关系。
第四，在最狭隘的意义上，“纯诗”即为诗；在他心目中，除了剔除“非诗歌杂质”的“纯诗”，不存在其他的诗：“所谓诗，实际上是用摆脱了词语的物质属性的纯诗的片断而构成的。”一方面深知“纯诗”实现的不可能性，只存在“向着这一纯理想状态接近的努力”，一方面又不断张扬自己的诗歌理想和信念，瓦雷里可谓知其不可而为之。他真实的意图是为评判“一切目之可见的诗歌” 树立最高尺度，并与“这个时代的现实主义和自然主义”的“胡说” 作绝不妥协的斗争。他对诗歌“尊严和力量”的卫护，与他的导师相比有过之而无不及。
不仅瓦雷里，其后的美国诗人罗伯特·佩思·沃伦在对“纯诗”与“非纯诗”的区分中，也是以散文为参照物的：“诗作要给人以纯诗，一篇诗作的各个元素联合起来要为这一目标服务。……诗作之中充斥着不和谐的噪音、参差不齐的节奏、丑陋不堪的词藻与邪恶的思想，粗俗的言语、陈词滥调、枯燥无味的技术用语、奇思怪想与强词夺理、自相矛盾、反语、拘泥刻板——所有这一切都使我们回到散文的境界与不完美的遭际。” 尽管他认为“诗” （poetry，一种抽象概念，强调“诗”的美学内涵）和“诗作”（poem，指具体的文学作品）是两个既不同又有关联的概念，仿佛一首“诗作”可能为“纯诗”，也可能为“非纯诗”，但他仍然坚持：“我以为诗要纯。诗总能达此目标。至于我们谈论的诗，总是纯诗，亦即不是非诗。”
无限接近于音乐的和谐
“纯诗”论者对语言的暗示性、象征性及其创造性的强调，正是为了重新唤醒阅读者对语言形式本身的敏感和敏锐。而音乐在所有艺术门类中无疑是最具形式意味，最具梦幻般的“神秘性的完美”，因此，语言是否富有音乐韵律是“纯诗”能否存在的重要前提。
爱伦·坡说，“完全为写诗而写的”诗“需要的是语言的严格，而不是语言的繁缛。我们必须是简单、明白、洗练。我们必须是冷静、镇定、不动感情” 。而这样的诗离不开“最迷人的音乐”的帮助：
音乐通过它的格律、节奏和韵的种种方式，成为诗中如此重大的契机，以致拒绝了它，便不明智……也许正是在音乐中，诗的感情才被激动，从而使灵魂的斗争最最逼近那个巨大的目标——神圣美的创造。……毫无怀疑，我们将在诗与通常意义的音乐相结合中，寻到了诗的最最广阔的领域。
坡的结论是：“文字的诗可以简单地说为美的有韵律的创造。”
马拉美也看到在他那个时代，诗趋向创造的努力与音乐的变革几乎是同步的，因为新的音乐出现的“片断旋律的无限性”，与诗的暗示的丰富性是相通的，所以“青年一代诗人，他们从音乐直接获得创作的冲动，这是前所未有的”。而瓦雷里几乎在所有的诗论中，在对“纯诗”不厌其烦的解释和辩护中，都将诗与音乐相提并论。音乐的构成成分具有天然的“纯粹”性，而诗歌使用的语言却是一种“原始平庸的材料”，其间充斥着稀奇古怪、混乱不堪的“杂质”。他假设如果在诗人的手中，日常语言的“实用性”与诗歌语言的“无用性”之间的悖论能够得到全部解决，那么在这种作品中，任何散文性的东西都不再与之沾边，音乐延续性，永无定止意义间的关系永远保持着和谐，彼此间思想的转换与交流似乎比思想本身更重要，线条艺术便包含了主题的现实，那么，人们便可以把纯诗作为一种存在的事物而加以谈论了。
诗歌要想达到如同音乐一样的纯粹是不可能的，诗人心存如此追求的命运必定是矛盾、苦涩、难堪的，但诗人的创造才智正体现在这种义无返顾、步步危险的追求中，诗歌不可取代的尊贵地位也只有在不是顺从、而是强力改变语言的属性，使其应和心灵的真实情态的过程中高高矗立。这样的落寞、隐忍而不可征服的诗人形象，在里尔克笔下一位年轻浆手的身上得到充分体现。他回忆到，有一次在帆船上航行遇到突如其来的风暴，所有的人都非常紧张、恐慌，在几乎令人窒息的压抑的气氛中，那位年轻浆手突然歌唱起来：
人们尽可以怀疑他在其他方面的位置，但他的这一个位置，世界必须折服。
被误读的背后
就本文开篇提出的三个问题，概言之，“纯诗”并非指毫无现实指向、内容空洞虚幻的诗，有其存在的合理性；“纯诗”并非指语言内容的“纯正”“无杂质”，而是指语言形式的“纯美”“无杂音”，它以无限接近音乐的和谐为最高理想，以暗示、象征的神秘完美体现人类心灵的本真状态和诗人的创造性；就“纯诗”本身而言，它不是一种诗歌类型，而是一种诗歌的理想状态；除此之外皆为“非诗”，归于散文行列。
值得深思的是，继中国现代主义诗人之后，被当代诗人中的“第三代”或更年轻的诗人接过或谈论的“纯诗”，为什么会出现如此这般的误解？这其中掺杂着怎样的时代因子和“诗歌国情”，又折射着诗歌在回归自身的努力中暴露的哪些问题？
首先，无论是西方“纯诗”的倡导者和在不同时代、不同国度的接受和传播者那里，其动机都是为了使诗成为诗本身，进而树立诗歌文体的不可替代性。但是在西方象征主义和其他“纯艺术”论者那里，虽然他们也针对当时的“教训诗”以及现实主义、自然主义诗歌，表达对它们的不满，更多的却是回溯到诗歌的源头，回到黑格尔有关各种艺术门类起源和演变的论述，从根本上划清诗歌文体与其他文学艺术文体的界线，所以他们习惯于从诗歌与散文、与音乐关系的辨析中构筑“纯诗”王国。“纯诗”说不是要告知某一种诗歌类型的准则和信念，而是对人们清醒地认识诗歌的本质有着全新的启示。这一点，30年代梁宗岱在推介“纯诗”时说得很清楚，它“并非说诗中没有情绪和观念；诗人在这方面的修养且得比平常深一层。因为它得化炼到与音韵色彩不能分辨的程度，换言之，只有散文不能表达的的成分才可以入诗——才有化为诗体之必要。即使这些情绪或观念偶而在散文中出现，也仿佛还未完成的诗，在期待着诗底音乐与图画的衣裳”。然而到80年代后期，关于“纯诗”的论争一变而为诗到底要不要现实内容的争吵。这说明，“纯诗”在更年轻一代诗人手中的复活只是作为一种诗歌写作的即时策略，用以颠覆“朦胧诗”曾经承担并以此立足的以“自我”或“小我”抒一代人之情，替一代人声讨和控诉不公平、不合理的社会现实的崇高使命感和责任感。“诗到语言为止”沦为诗只是语言的自我指涉，是能指的游戏，许多作品因为文字华丽而虚无晦涩、无所依傍遭受激烈的抨击。直到90年代后期，许多诗人还以90年代的诗歌因为现实内容的空前“介入”因而变得“不纯”而沾沾自喜，视其为诗歌的一种进步。
于是，一方是借助“纯诗”的倡导来重新对诗歌的本质作出界定，使之与“非诗”即散文坚决地划清界限，一方是将“纯诗”重新引入，作为对另一种诗歌倾向和思潮进攻的顺手武器，以证明其诗歌存在的合法性和必要性。一方是以“纯诗”恢复诗歌和诗人的不可褫夺的尊严和力量，一方却在不可控制中使诗歌滑向随心所欲的文字玩物的泥淖，尊严、力量、高贵、神圣这些本属于现代诗歌的品格，突然成了专门反动其自身的荒谬存在。
其次，“纯诗”说中的音乐性因素被有意忽略、抹杀，不仅在斥之为“虚妄”的反对者那里，就连极力维护其存在的合理性的批评家也不例外。如上所述，语言的音乐性是构成“纯诗”说的重要前提，不仅有关论述是时时比照音乐来谈，而且接近于音乐的纯粹和彻底是“纯诗”努力的方向，是它得以变为现实“存在”来加以谈论的立足点。梁宗岱就十分准确地介绍了音乐性对于“纯诗”的重要：
所谓纯诗，便是摒除一切客观写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒式的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们的灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙；它本身底音韵和色彩底密切混合便是它底固有的存在的理由。
40年代，朱光潜在谈新诗问题时也认为：
散文之外何以要有诗？依我想，理由还是在内容与形式的不可分性……或则说，语言的音乐化。情感的最直接的表现是声音节奏，而文字意义反在其次。文字意义所不能表现的请调常可以用声音节奏表现出来。诗与散文如果有分别，那分别就基于这个事实。
他的同样立足于诗与散文区别的有关音乐化的观点，与“纯诗”说是一致的，这样的新诗可以视为理想的诗即“纯诗”。朱光潜一本《诗论》有近一半的篇幅在探讨中国诗歌的节奏、声韵和声律。我们当然可以对新诗语言的音乐化问题有不同看法，但谈到“纯诗”问题时，音乐的独特意义和价值是不可回避的。
所以，当代中国诗歌有关“纯诗”论争中音乐问题的缺失只能看做是有意的遮蔽和抹杀。不同语言在面临音乐化时不同的处境，不仅不能成为汉语诗人回避它的借口，反倒理应成为汉语“纯诗”如何借鉴已有的传统解决它的出发点。梁氏与朱氏正是朝着这个方向进行探索，近年来郑敏等诗人、学者有关新诗格律的讨论也再度引人关注，声称追求“纯诗”者却对此视而不见。诗歌形式具有的“金子的价值”表面受到顶礼膜拜，实际上他们连形式意味着什么都没搞清楚；最重视形式的诗人，可能也是最鄙视、漠视形式的人。除了让“形式主义”诗歌再次受到质疑和侮辱，这样的“纯诗”又怎能逃脱偃旗息鼓的命运？
（编辑：李万欣）
