杨炼
受访者：杨 炼
采访者：傅小平
时间：2013年4月13日
地点：扬州四桥烟雨楼
中国这部字典提供的深度，让你足以和世界任何一个文化中发生的事情进行直接对话
傅小平：读你的诗给我的感觉，正如跟你接触给我留下的深刻印象：明朗通透，又有着某种文化意义上的深邃和厚重，就是看上去不怎么“朦胧”。事实上，你被认为是“朦胧派”的代表诗人之一，尽管你和这一群体里的北岛等诗人总体感觉比较疏离。我不确定你是否认同“朦胧诗”的称谓，是否认同把“朦胧”看作你早期诗歌突出的美学特征？
杨炼：说到朦胧诗，我们都知道，这个词不是我们这些诗人自己给自己的美学命名的。要知道，上世纪七十年代末，也就是“文革”结束以后，当时我们面对的社会文化，特别是文学状况，可以说是相当的贫瘠。我们已经习惯了宣传、标语口号式的语言。在这样的情况下，当我们离开“无产阶级专政”、“历史辩证法”、“唯物主义”这样空洞的政治词汇，而是返回到比较朴素的“月亮”、“土地”、“黄河”、“长城”、“石头”、“阳光”、“绳索”等意象，来表达我们自己的时候，反而让习惯口号的读者看不懂了。因此，“朦胧”说到底就是表示“不好懂”。这是当时看起来特别“另类”的我们的诗歌给那些特别“正常”的读诗的人留下的一个印象。
傅小平：如果以那时的标准来衡量，当下诗人无疑走得更远，你能在各种媒介上看到很多太过朦胧以致晦涩难懂的诗歌。
杨炼：实际上，“朦胧诗”只是特定时代中的一个美学命名。本来中国诗歌和政治宣传式的语汇，是扯不上任何一点关系的。你比如说，“烟花三月下扬州”、“孤帆远影碧空尽”这样的句子，是政治宣传吗？在这个意义上，说实在话，那些诗歌比我们写的要传统得多、纯粹得多。现在你回头看，你不能不承认，朦胧诗是一个转折点，诗人们开始重新用纯正的中文汉语词汇来表达自己的感受；他们从宣传语汇的非诗战壕中撤出，再次回到诗歌本身。从诗歌内涵的意义上说，诗人们也从代表群体的发言，真正回到了自己的感受和思考。
傅小平：显然，朦胧诗有很强的时代性，其在文学史上的价值和意义是不容低估的。但它在诗歌艺术上，是否已经达到了相应的高度，还是值得讨论的。
杨炼：当年在《今天》杂志刊载的那些朦胧诗，我的评价是，可以把他们当成是中文诗重新出发的起点。这个起点很重要。但是，我们已经从那个起点出发，走了三十多年的历程。这个起点是重要的，但并不是很高的。应该说，诗歌表达其自身，是古今中外诗歌的应有之义；诗人选择用纯净的语言写诗，也是诗歌本身的应有之义。如果从这个角度看，这又只是一个相当低的起点。在这一点上，朦胧诗是不能让人满意的。诗歌并不是就找到那么几个意象，表达一些感受，仅仅这样是很不够的。要停留在这个层面上，起点就会是终点，这是诗歌的悲哀。因为不光是诗歌，中国在这三十多年里，无论是经济、语言，还是个人的思想、价值观、时空观，都有了根本性的变化。这个变化是什么呢？就相当于海啸，而你创作的诗歌只是飘浮在海上的一根草芥。要是就停留在这么一个表层上，能表达出你对这个时代变化的感受和思考吗？答案显然是不能。从这个意义上说，朦胧诗时期的诗歌是很难让人感到满意的。
傅小平：我理解你的这一表述，即使不谈那样一个特殊的时代背景。就诗人的创作而言，如果人们的言说总是停留在他早期的诗歌上，那是很让人感到沮丧的，因而他必然会感受到那种很难为外人体会的焦虑。当然，如果因此就否定早期的创作，那就另当别论了。我听翻译家叶廷芳说，你有一次和他谈到，你在出国前写的诗歌，那都不能算作诗歌。这该怎么理解？
杨炼：我把自己的诗歌创作分为三个阶段，我称它们是三部不同的手稿。一九八九年离开中国以前的手稿，我称之为“中国手稿”。一九八九年到一九九三年，我写《大海停止之处》之前的手稿，我叫它“南太平洋手稿”，还有就是我搬到欧洲以后写下的所谓“欧洲手稿”；应该说，这每一个阶段，都有它特殊的重要性。从我刚开始写作的一九七六年，到离开中国这总共十几年时间，其间包括1974年至1977年插队的三年，它给予的是基础性的人生经验。在这一时期，我写了《YI》（注：此长诗题目为杨炼自创的汉字，由“日”与“人”贯穿而成，读音“YI”），可以说它是我“中国手稿”阶段的归结之作。它承前启后，为我以后的诗歌写作奠定了深厚的基础。如果说，这之前的作品，我称之为“初稿的初稿”，那这部作品我还是认可的。我前面也说到，中国的巨变，就像席卷整个大海的大海啸，各个层次都经历了震荡和变化。我当然希望我的长诗能将这一现实的巨变投射在观念上。这首诗有《易经》的背景，也是当代诗的呈现。简言之，它根扎在三千年前，枝叶伸展在当代。它联系的是关于怎么记忆的宏大课题，我不能不承认它的重要性。
傅小平：但在你两卷本的诗选《杨炼作品1982—1997》中，你把你认为极不成熟的练笔之作，包括被认为是朦胧诗时期的作品都删掉了。
杨炼：但我此后又出版了一个记录我三十多年创作的《杨炼作品1978—2012》的总集，我又收入了早年的作品。其中这第一卷就叫“早期诗和编外诗”。这是因为，我现在的想法有了变化。我想那时候的创作，被我称之为“史前期”的创作可能很不成熟，但它们对一个诗人的成长其实非常重要。
傅小平：这该是你多年后回看早期的创作“醒悟”到的深刻体会。我感兴趣的是，这种重要性是怎么体现的？它在何种意义上影响了你后来的创作？
杨炼：从更极端的意义上，每一个诗人，都会说他最好的作品是下一行。完成《YI》这样的作品后，我经历了世界性的漂流，经历了跨国际跨文化的生存和写作。但在那个时候，你会特别感受到，出国前的作品，仍然起到一种根基的作用。如果没有那种对中国的深度的感受，没有对历史文化的反思，没有对诗歌语言的探索，那么我在国外和其他国家的诗人进行文化交流时，就会缺少一部真正有效的“字典”。而有了这样一部字典，到今天为止，哪怕是和再遥远的阿拉伯、俄国、罗马尼亚、斯洛文尼亚乃至非洲、拉美等国家的诗人交流，我都没感觉到过哪怕一点点障碍。这也就是说，中国这部字典提供的深度，让你足以和世界任何一个文化中发生的事情进行直接对话。
傅小平：你说到了一个关键词：对话。我倾向于把诗人分为两类。一种是独白型诗人，他们的诗歌像是个人的呓语，对外部的介入抱有警惕和本能的排斥感。另一种是对话型诗人，他们的诗歌是开放式的，某种意义上像是在发出邀请，邀你步入其中与他一起完成生命的歌舞。读你的诗歌，能感觉到这种强烈的对话的诉求。你有一种奇异的能力，把一些异质的东西：古代的，现实的，当下的，文化的，历史的……融合在一起，构成对话的语境，其中有着充满狂欢色彩的广场式的轰鸣，我想这在一定程度上体现了你宏大叙事的追求。
杨炼：这么说吧，在我的理解里，并没有什么渺小的诗。我刚才也说了，中国文化经历了非常丰富深刻的转型。这样一种背景下的写作，它不可能是渺小的。我们写下的每一行真正的诗歌，哪怕是写扬州瘦西湖里的一座盆景，它都有一个宏大的语境，这让我们的每一首诗看起来都是宏大叙事。但很久以来，我们都在贬低“宏大叙事”，我们总是把宏大叙事与宏大题材等同起来。但其实，是否“宏大”和空洞，与作品的大小无关。一首小诗，当它别无新意，只能堆积意象、去影射社会主题，那它也是“宏大”而空洞的。所以说，题材本身没什么重要不重要可言，你写天安门或者写盆景，都是描写。所谓“条条大路通罗马”，关键是你找到的每一个切入点、你的每一次抵达是否拥有人生的，或者语言的深度。如果有了足够的深度，那它就是宏大的，否则即使是再宏大的话题它都是渺小的。
傅小平：有人也会反驳说，我宁可选择真实的渺小，也要反对虚伪的宏大和深度。你知道尤其是对经历过极端年代的人来说，他们对所谓的宏大和深度有一种本能的不信任。在后现代主义大行其道的今天，谈论且标举“深度”，某种意义上也是给自己挖了一个陷阱。所以有必要问问，该如何理解深度？
杨炼：所谓深度，归根结底植根于作品之中。它是设定在作品内的一种品质。深度首先是诗人对自身的要求。它呈现在诗里，也就是读者来感觉这里面到底有没有东西。但如果读者在诗歌阅读上没有任何感觉，读者当然会感到困难。就比如，你对美食不甚了了，就算给你富春菜谱，叫你做蟹粉狮子头，你也会感到无比困难。这就需要一定的专业水准。也就是说，一首诗，专业读者读起来是不是困难，可以据此在一定意义上判断作品到底有没有深度。
傅小平：那你认为该如何把握深度？
杨炼：我以为这并不困难。有人说，翻译我的诗歌很困难，那翻译“白日依山尽，黄河入海流”是不是就很容易？当你以为，这是大白话好翻译的时候，你不要忘记这诗句里的对仗形式。做翻译不仅要翻译出它的文字，还要翻译文字这背后的内涵。就拿王之涣的这首诗来说，它有一种内在的完整感，对形式有着一种极致的追求；这不只是一行诗，而且是许多行诗形成的完整感。你要把这种完整感体现出来，那比翻译我的诗歌不知要难上多少倍。我们正在做中英诗人互译，今年也会出版我和W·H·赫伯特（注：杨炼好友、英国诗人）主编的中英互译诗选《大海的第三岸》。在这本书的序言里，我就说，原作在内涵和形式上提出的要求越多，它对译文的挑战也就越强。所以对作品的理解程度，就决定了你能把握到的深度。
诗歌的内涵和形式之间有一种必要性，就像血肉和灵魂一样有着一种完整的内在的关联
傅小平：如果说你早期的诗歌体现了一种英雄主义情结、有泛启蒙的倾向，那么你后来的诗歌，正如有人指出的那样，同样包含了对宏大事物的激情和滔滔不绝的言说；其中一以贯之的是你对史诗、大诗的诗学追求。这与“第三代”诗人以后以口语、形而下生活表述及小情绪小感受为主要特征的诗歌写作形成了鲜明对比。有诗评家说，这些后起的诗人之所以本能地拒绝和排斥杨炼，是出于一种本能的自惭形秽。但从另外一个角度看，他们以为你颠覆得不够彻底。就像朦胧诗时期，你们用月亮、土地、黄河、长城这样的诗歌意象，来解构意识形态宣传；但这些意象仍然是宏大的、高贵的、形而上的，仍然没有回到地面上来。所以，当年在你写了《大雁塔》之后，韩东就写了《有关大雁塔》作为回应。
杨炼：这已经成为一个非常可笑的被人们谈论的话题。第一，在我那首诗里，我并没有试图颠覆对历史的严肃的反思，恰恰相反；我是希望进行严肃的反思。而且我还得说，对于中国的历史、文化，包括语言在内，我们反思得不是太多，而是远远不够，甚至根本还没有开始。既然还没有开始反思，那你颠覆什么呢？如果没有开始就颠覆，那颠覆的只是自我反思的能力和可能性。
傅小平：深以为然。眼下流行解构和颠覆，但没有把反思作为一种必要的背景，所谓的颠覆最后就只剩下了戏说，剩下了文字游戏。
杨炼：这就是为什么中国的文化、思想、文学……总是在非常低的层面上徘徊，它始终不是建构、建立思想，而是在没有思想的时候就消解，最后把自己消解成文化上的低能儿、弱智者。在这个意义上，无论是文学也好，思想也好，我对中国感到悲哀。我们这些人，似乎不愿意思想，也没有成为思想的物种。这并不是针对韩东而言，其实他的《有关大雁塔》也是对历史的思考。它把我作为历史的对象来思考，这也是好的。
傅小平：事实上，这两首诗经常被放在一起作比较，而且被赋予象征意义；似乎从这两首诗的对比中，能读出时代的交锋和嬗变。
杨炼：关于这两首诗的讨论，实际上比较无聊，不值得谈它。这也是我非常早期的作品，在我的两卷本诗集里，我都没有收入。但我其实还是希望把比如《大雁塔》、《乌篷船》、《自白》这样的诗歌看成是打开自己思想和文学事业的表现；尽管它们谈不到诗学意义上的，哪怕是最初意义上的完成和成熟。
傅小平：这是不是说，诗学意义上的完成和成熟对于诗歌创作有特殊的重要性？然而我们也说到，任何艺术在更高的意义上都是未完成的，所以才有“言有尽而意无穷”的说法。我们也很容易联想到“断臂的维纳斯”，正是它的未完成性，给了人更多的想象空间。以此为对照，怎么理解你所说的完成和成熟？
杨炼：我指的是诗歌的内涵和形式之间有一种必要性，就像血肉和灵魂一样有着一种完整的内在的关联。说到底，语言形式是用来呈现内涵的，而内涵只有通过独特的语言方式，才能得到完整的呈现。更进一步说，没有形式的独特表述，就无所谓内涵。我们来看艾略特，他的《荒原》、《四个四重奏》等，每首诗都被赋予了非此不可的独特形式。正是这些“形式”，把无论多么私密的写作能量提升到普遍甚至所谓“公众”的层次上。所以，在一个画展的开幕式上，我就说所谓成熟就是独创性和各种思想资源之间的最佳组合。当然，这个东西只能意会很难言传，但只要稍微有一些经验的诗人，要做出这样的判断并不困难。你比如说顾城，他在很小的时候写的“生命幻想曲”什么的，都是很有灵气的东西，但不经看，跟他去世之前写的组诗《鬼进城》没法比。《鬼进城》的文字看起来非常破碎，但在破碎之中有一种形而上的、想象的联系。所以，这首诗把汉字的语言学性质发挥到了极致；它在触摸汉语局限性的同时，也充分敞开了它的可能性。
傅小平：你刚说到“破碎”这个词，让我感觉到顾城写的这首组诗关乎他当时的生存处境。是不是可以进一步理解：诗学意义上的完成，也意味着他的诗歌和他的生命之间也存在一种必要性，而且有走向重合或殉道的极端的可能。
杨炼：这首组诗极为吻合顾城1993年左右的复杂心理。那时，我住在奥克兰，我的妻子友友在悉尼大学教中文，后来麦考瑞大学又请我们两个写中文课本。我们生活得不易，顾城处境更艰难。他住在激流岛上，买了一个木房子，和谢烨一起养了一百多只鸡，还做春卷，拿到集市上去卖。倒霉的是，他养了这些鸡之后，声势浩大引来了苍蝇，邻居就开始投诉。当地政府就通知他们在限定时间内处理掉这些鸡。等他们来检查时，顾城提了一个桶就往他们脚下一倒，那是一百多只鸡头啊，吓得那人掉头就跑。他们一家本来是指望着这些鸡卖鸡蛋挣钱的，这一逼逼得顾城自己把这些鸡全给杀了。后来几天谢烨就忙着拔鸡毛，把鸡肉都冻起来，因为吃不了、丢了又可惜啊。你想想这是什么样一种凄惨的境地！后来，1993年10月的一个早上，友友接到朋友打来的电话，说顾城死了谢烨也死了。我以为是对方说的梦话，但对方又重复了一遍，友友当时觉得天都塌了。再后来，我去了柏林，我住的一个地方正是顾城住过的。我每天用顾城曾经用过的同一个信箱、同一扇大门、同一道楼梯。那时我会突然想起多年以前、我们在一起的时光，那感觉真是非常悲伤、复杂，不由你不感慨命运无常，一言难尽哪。
傅小平：事实上，顾城去世后，他的杀妻事件就成了一个被广为谈论的公共话题。很多人联系他的诗歌，赋予这一极端行为以种种形而上的解释。也有人强调不能因为他是一个诗人就加以分别看待。但总体看，很少有人能还原到顾城当时的处境来理解他；你刚才说的，提供了很有价值的参照。后来，你坚持把《鬼进城》收入你和赫伯特共同主编的中英互译诗选《玉梯》，是出于怎样的考虑？
杨炼：这首诗很难翻译。因为这首诗在美学上发展到了一个极致；而顾城很多其他诗歌，你可以说它们很好，但在诗歌美学的意义上，并没有达到很高的高度。我从来没想过编辑诗歌，只是想给读者提供诗人编年史，或传记背景之类的东西。我选入的诗，一定要单单靠它自己就站得住脚。我需要的也不是说这首诗里有一两句很不错的诗句——为了这一两句，却要搭上二十句三十句很一般的东西，那它作为一个完整的东西是站不住脚的。在这个意义上，这首《鬼进城》是经得起推敲的。尽管它很难翻译，要不是我们坚持，也许永远也不会被译成英文；但对我们来说，有意识地组织极好的译者来翻译它是极有意义的。可惜的是，到了《鬼进城》，顾城的诗歌生命就画上了一个句号；从诗学的意义上，他仍然是没有完成的。那么假如他活到现在，会不会就完成了呢？我也说不上来，这里面有一种宿命的东西存在。你比如诗人张枣英年早逝令人扼腕，但在中国的很多诗人里面，他的诗歌的完成度其实是最好的。
傅小平：那海子呢？他去世的时候还不到三十岁，你认为他诗歌的完成度如何？
杨炼：我总感觉中国诗人的命很不好。海子和顾城一样很有天分，但都没有充分发展起来。海子在诗歌上当然有很高的追求，有很大的抱负。这就意味着对诗歌写作提出了极高的要求，它需要很长时间的人生和写作的经验，它实在不是你想写就能写成的。所以，读海子，我只是看到了一个远远没有发展起来的天才。他的长诗、短诗，都远远没有完成。
作为一个提问者，如果不想让自己的诗歌，表达出人生处境的极致，那就不是一个真正的诗人。
傅小平：毫无疑问，你一直在寻求这种完成或成熟的表达。
杨炼：没错，我自己的每一首诗歌，我都希望它有着某种阶段性的“完成”。这不单单是与生活对应意义上的完成，还得包括思想深度上的、语言艺术上的，包括对形式的极端讲究等等。尤其是我的一些长诗，差不多都是相隔十年左右才完成的。这一步步“完成”，都内含着某种哲学启示，他们不停地深化着对人、对存在的追问。《YI》是我对中国历史、现实、语言的一次“共时性”反思。此后的《同心圆》则打破国界甚至语言边界，把世界归纳于人的内心流亡。《叙事诗》则如长途跋涉后让目光返回自己脚下，重新理解了作为历史象征的每个人。
傅小平：总体来看，你的诗歌比较多地指涉种族、历史、考古和地理等，你似乎对时空有着特别的敏感。
杨炼：说到历史考古，它体现在我的创作中，比较典型的当属《半坡》。这是一个所谓宏大叙事的制作，囊括了很多时间节点。但如果你读进去的话，你就会明白实际上我不是在强调时间，不是在强调我们有多长的历史，而恰恰是在取消时间。因为所有发生在过去的事情，都和当下的生存感受有着深刻的关联。所以，我们要把所谓历史的长度转化为人生处境的深度。而所谓历史的，其实就是当代的、此刻的，它指的是内在形式的层次，而永远不会是外在的部分。
傅小平：怎么理解？比如你的近作《叙事诗》首先展示的就是一个时间的流程。如果取消了时间的存在，又何谈叙事，这岂不是一种矛盾？
杨炼：没错。《叙事诗》当然要通过时间来展开叙事，但这里所说的时间是“非时间”而不是“无时间”，而“非时间”恰恰包含了“一切时间”。这首诗的主题，一言以蔽之，是讲述大历史如何深深卷进个人的命运，而个人的内心又反过来构成了历史的深度。也就是说，在这个超验的文本空间内，我想以美学方式贯穿“此刻”和生命的根本处境，用文本包容古往今来的现实。写这首诗时，是在2004年，我五十岁。我感觉，只有活到这个份儿上，我们才能真正体会到我们自己的生活不只是历史的组成部分，而是包含了整个历史。对我而言，这整个历史，不仅包括中国的，还包括海外的、全球化的生活经验。在五十岁以后，我才确定有这个资格去写我自己，并通过写我自己写出整个中国的历史。从这个意义上说，不是杨炼这个人在描述某一部分的历史，而是通过他描述出整个历史的处境，我只是整个历史的一个小小的入口或者象征。进而言之，这个人，实际上可以不是杨炼，而是某人，在中国历史中无所不在的那个人。我把自己完全打开，包括我的思想能力、我的人生经验，让自己和历史发出同一个声音。
傅小平：是不是可以这样理解，你实际上试图通过你的写作，传达出一种历史或时代的精神。就像艾略特的《荒原》，就“荒原”这样一个核心的意象，它体现了一种很强的概括性。但当下是一个多元纷杂的时代，任何的概括或许都是无效的；就是发出金斯堡般的“嚎叫”，也注定只能是少有人听闻的旷野上的呼喊。我想某种意义上正因为此，有人断言这是一个出不了伟大诗人的时代。
杨炼：永远不要抱怨时代，没有一个天堂的时代。这在古今中外都一样。诗人如果觉得自己生活在天堂里，那就不要去写诗，因为在天堂里，你会丧失提出问题的能力。所以，我认为不要高估，也不必低估我们这个时代。倘说它没出现伟大的作品，这有可能是作品本身比较平庸；也有可能是出现了伟大作品，但还没有得到认可。这里我要特别说到诗歌批评，因为对诗歌的判断主要依赖于有专业水准的那一批读者，而不是大众。而且，诗歌批评有很强的挑战性，你有没有思想，有没有能力，有没有诚信，在你的批评文章里会暴露得清清楚楚。实际上，有些西方诗人，他本身就是很好的诗歌批评家，他们的批评文章写得很漂亮。我们中国这方面就比较欠缺。目前的情况是，诗歌创作不能说很强，但诗歌批评更弱，批评的标准更是相当混乱；而对于批评的标准，我们也一直缺少正常和良性的探讨。批评的薄弱给诗歌创作带来了很大的负面影响，罪不可恕。
傅小平：那在你看来，衡量诗歌作品的优劣，是否有什么标准？
杨炼：我想并没有什么标准，但内心会有一种清晰的声音告诉你，会让你判断这是否是一首好诗。当然普通读者的感受或许没那么强烈。所以，我还是要强调专业的眼光，就像我总是反复使用“深度”这个词。深度，并不是故作深刻状，也并不是玩深沉的概念。深度其实指的是内涵。你比如说屈原，他对人生的那种彻底追问的态度，那种追问的能量，对人生深刻的思考，还有体现在诗歌形式中的那种高度创造性……这些在我的理解里，都是深度的体现。当然，这样的深度，如果没有自己独特的语言来描写，还是不行。在我们这次举办的“国际华文诗歌奖”的来稿中，我读到农民工写的一首诗，写广东富士康跳楼事件。那首诗有一个单独的短句“垂直的死亡”，让我印象极其深刻。当然这首诗除了这个短句外，前后还有一些描写，让你明白它写的其实就是跳楼，但如果不是让农民工来写，可能就写不出这种感受，这就是语言的深度。讲再多空话都是没有用的。能用这样一个句子，抓住那样一个瞬间，实际上你就抓住了诗歌。
傅小平：意味深长的一种说法。我想你要说的是，诗人在那一瞬间，找到了一种非此不可的极致的表达。
杨炼：在我看来，如果不想让自己的诗歌，表达出人生处境的极致，那就不是一个真正的诗人。所谓“行到水穷处，坐看云起时”。即使你抵达了极致，那也不一定就是尽头，因为尽头还在前面。但你此刻写作的时候，它必须是尽头。事实上，诗人写作的时候，总是把所有的标准都放诸脑后，此时只有一个词在头脑里旋转，那就是全力以赴！是的，在诗句爆发的那一刹那，从来都不会有诗歌奖之类的东西。不会有，也不可能有这样的念想！
傅小平：既然是全力以赴去找到那个尽头，那是不是说，诗人在每一首诗里都想要达到某个终极的目标？你在《鬼话，智力的空间》里也说过一句话：一首成熟的诗，一个智力的空间，是通过人为努力建立起来的一个自足的实体。
杨炼：在我看来，没有终极的东西。每个人都是一个同心圆，因此有无数的同心圆。而中心就是你自己，当然并不是简单的你自己，而是你提问的能力。而诗人某种意义上就是一个提问者。所以在我看来，我的思想，我的创作，包括我所有的问题，都是我杨炼的同心圆。在这无数精神的同心圆中，我并不知道谁是中心，就像你不知道什么是宇宙的中心，但你要记住你必须是你自己的同心圆。
傅小平：想必这样一种说法背后，隐含了你独特的生命体验。
杨炼：自一九八九年开始，到一九九三年，也就是顾城自杀的那一年，我在海外的漂流茫茫无尽。那时候我回不了国；因为语言不通，和周围人的交流也有障碍。我真担心我以后该怎么办，我该怎么写？我到底能否走下去，能走多远？
那时候，对我来说每天都是尽头，然而就算明知是尽头，还是非走不可。那么我只有从不可能开始，而那个从不可能开始的开始，才是真的开始。多年以前，我就写过一行这样的诗：以死亡的形式诞生才是真的诞生。写这行诗的时候我并不完全知道它是什么意义，而写《大海停止之处》时的状况，简直就是这句诗本身。
这首组诗分四部分，有十二段。每一行的结尾，都是什么什么“之处”。我写它的时候，是在澳大利亚的悉尼。有一天我写到了最后一行，那时我都已经躺下来，但就在我躺下去的那一刻，突然跳出来一个句子：这是从岸边眺望自己出海之处。我感觉我最终以组诗的形式把这四年无根的漂流的经验显现出来了。可它到底是什么？我并不全懂。
傅小平：怎么说？后来又是怎么懂得的？
杨炼：那是在五年后，我在爱丁堡遇见一个用低地苏格兰语写诗的苏格兰诗人，他跟我讲起一件事：有一次他必须住在说另一种语言的一个岛上；在这个岛上，他能看到和自己说同一种语言的地区，它们之间不到一海里的距离，但一年半之内他写不出一首诗歌。他突然感到母语所代表的一切离他而去了。这时我跟他说，你突然让我懂得了我写的那句诗意味着什么！我看着自己出海，实际上包含了所有我所经历的分裂，从现实到语言的分裂。我甚至怀疑不经历这种置之死地而后生的分裂，我们写下的语言又如何能表达出我们存在的深度。
我写了这首诗，某种意义上是找到了一种人生的结构。它让我明白所有外在的漂流其实都是内心的漂流。这几乎相当于人生的一道公式，找到这个结构我可以代入任何经验。等到我1997年完成《同心圆》，实际上就是对写《大海停止之处》时找到的这样一种“结构”做了更充分的发挥。
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离开了对思想、形式、语言的极端的追求，诗歌就没有存在的价值、翻译的价值，也没有用原文写下的价值
傅小平：你说到语言不通，是指的你当时不会说英语吗？但你出生在瑞士，父母都是精通英文的教授。这么说是你自己不学？
杨炼：我父母在瑞士住了六年，我在不到一岁时就回了北京。他们后来是问过我要不要学英文，我一个“不”字就把它给否决掉了。那个时侯，我正在写《YI》，我哪管什么英文，我满脑子想的都是中文的深度和复杂性。我那时更想不到，我日后大半辈子会在海外漂泊，会在当时不屑于学习的英语上碰得头破血流。
傅小平：说说在国外，你怎样学英语的。等到和英语“狭路相逢”，你是不是生出了“早知如此，何必当初”的感慨？
杨炼：出国以后，我才发现自己犯了致命的错误，后悔当初没听父母的话，没学英语。到了国外，我一句英文也不会说，我就跟动物一样完全没有语言，这时我面对的是一个彻底负面的逆反的处境。但虽然我的嘴巴不会说那种语言，我的眼睛、鼻子、耳朵，我全部的外在经验却在接受这样一种语言的熏染，这样英语就自然进来了，而有那么一天我也开始说英语了，理解了英语的发音和语法关系等等。这个时候，我发现自己打开了另外一座宝库，我获得了另外一个很有意思的角度。
傅小平：是不是说，懂另外一种语言，对你用中文写诗产生了很大的影响？
杨炼：我不能不说，懂得了英语，加深了我对中国、以及中文的理解。对英文的了解，让我在比较中意识到了中文的特性，它的局限和可能。也惟其如此，你才能理解到汉语深刻的语言学意义上的本质，还有包含在汉语里面的独特的思维方式以及它对时空内涵的理解，然后将这些理解呈现为诗歌形式的创造。我给你举个例子。我出国前写的《YI》中，有一组“与死亡对称”的诗，在这组诗里，我把对历史人物的叙述、对古典作品的摘引和当代抒情诗的呈现这三个层次拼贴在一起使之浑然一体。我之所以能做到这样，是因为中文的动词没有时态变化，一个共时的动词就可以“粘合”起过去、现在、未来，从而把一个人物“压缩”成一个“处境”。要是用有时态变化的英文来写，是无法做到这一点的。我正是在懂英文之后，才更深入理解了自己以前的作品，这也使得在我的写作里中文与另一种语言之间有了良性的互动。有了这样的互动，你会看到中外诗人接触后，相互之间感觉不到太大的距离，没有那种讨厌的陌生感，没有低级的“异国情调”的东西。恰恰相反，我们拥有的是诗歌之间的精美的理解，还有那种直接的沟通。
傅小平：有意思的是，当下越来越多的诗人在有意识地追求这种互动。他们希望自己能写出一种既能体现汉语魅力、又能在国际上被普遍认可和接受的诗歌。在他们的理解里，这种诗歌有“普世性”，融合了西方的影响，易于被译成外文。因为汉语诗歌在国内缺乏评判标准，如果能被翻译且得到国际的承认，相当于间接地获得了国内的承认，这同时也就意味着他们将得到更多的利益和实惠。
杨炼：那真是一种愚蠢的想法。如果写诗梦想着商业化，那他根本不知诗是什么，他在根本上做错了一件事情。不能否认，诗歌是有功利性，它的功利性在深远，在历史和深度上，而不体现在眼前的利益上。如果说写诗追求一种简单的可译性，那么不止违背中文诗的基本标准，还违背了诗歌的基本准则。因为不同语言的诗歌，正是以各自最深刻的独特性构成对话和交流的。所以，你以为用所谓翻译文体写诗，老外就能看懂了，诗歌就好翻译了，真是胡说八道！如果很不幸翻译了这种易于翻译的诗歌，翻译者肯定觉得遗憾，因为他翻译了这样低级的东西。但好诗，比如唐诗宋词是很难翻译，但它永远值得翻译。即使是它们已被翻译了很多次，你在翻译的过程中仍然感觉非常享受。这样的诗歌有价值，你才会感觉自己的翻译有价值。因为，你在和一个经典作品构成关联，你也因为你的翻译加入了经典的行列。还是那句话，诗歌重在它的质量和深度，并以此来构成它的现实性。在这个问题上，我们经历了很长一段弯路，犯了很大的错误。从“五四”到现在，我们总是在尽力赶超世界水平，结果呢，沦落到连自己的过去都被深深遗忘了的地步。现在我们可以说，这个阶段已经过去了。
傅小平：怎么理解？
杨炼：这么说吧。中国文化在二十世纪总感觉冥冥之中被一种命运安排，尤其是“五四”新文化运动以来，中国的知识分子有着某种程度上的崩溃感。你看在这之前，中国有相当完整的古典文化，它和古代汉语的系统等等连在一起。这样一个完整文化的好处是，它在东亚这样一个地区性的环境里，还可以相对称之为一个中心。它的确是比较发达的，它有面对外来游牧民族压迫的很多经验，不论是蒙古人也好，满洲人也好，进入中文的语境，最终都被汉语同化，这种文化的延续性造成了中国人潜意识里的优越感和安全感，也恰恰是这一点，使得他们在应对强大的外来文化挑战时措手不及。你只要拿欧洲文化来做个比较就会发现，欧洲文化自古及今一路下来受到古埃及、古希腊，乃至拜占庭、奥斯曼等外来文化的挑战。这让它在被迫作出的应对中不断地深化自身。这样的深化历经文艺复兴和启蒙运动等思潮的洗礼，最终落到了个人的独立思考这个点上。因此，它不管面对什么样的文化观念，都要经过个人独立的反思和裁判。所以，欧洲形成了最终落实到个人的这样一整套完整的文化观念。中国文化的情况颇为不同。哪怕是佛教的引入，都经过了儒释道的转化；中国文化对异质文化的引入是和平的、渐进的，它不曾经历过根本意义上的冲击和挑战。
那么到了鸦片战争，当这样一种曾经过无数挑战的强大的外来文化，带着它全套的物质文明汹涌而来，中国文化可以说完全处在一个丧失反应能力的窘境里，它就像一根生了锈的弹簧，缺乏应对的弹力，这压力一大它就断了。这就能理解为何“五四”以后，中国整个文化界思想界，都处于极为情绪化的状态。有要求全盘西化的，有主张复古的，更有要求“打倒孔家店”的，有主张改成“泥腿子主义”的，还有照搬苏俄意识形态概念的。这些都表明了中国文人缺乏对自己文化的自觉思考。他们抛弃原来的文化，就像是做手术，先切除某个东西再进行新的移植。其实什么是文化，文化从来都不是一件你可以随意丢弃的外在的东西，它是渗透在每个人血肉、灵魂里的东西。所以，你要扔掉原有的文化，你实际上扔掉的只是反思的自觉和能力；而且你越是急于想扔掉它，越是在最负面版本的意义上受控于它。简言之，如此种种都表明了一种文化虚无主义的态度。我们不知道什么是自己真正好的东西，也不知道什么是可以改掉或做创造性转化的东西。所以你会看到，自二十世纪以来，所有西方流行过的东西，都在中国流行过。但所有这些事物，都像沙滩上的脚印一样，只是被冲刷一遍，再印上一遍新的脚印，没留下任何深度。结果呢，我们就看到这一来二去之后仍然是一片空白。什么现代的、后现代的、全球化的、后殖民的、后革命的……后这个后那个，后一切，这些到底在我们的思想里，在我们的意识结构里占有什么样的位置，仍然是个很大的问号。
傅小平：我总感觉，中国目前的状况比较复杂。事实的情况是，我们可能还没完成现代主义的任务，更有一些封建主义的残留，却急于把后现代主义强行嫁接到这样一种特殊的语境里来。结果是我们，尤其是知识界都在赶时髦，都在争相显示自己的“前卫”，都在争相言说后现代主义。他们去“中心”、反深度，实际上更可能是对一些问题的消解和遮蔽，而这样一来每一种思想都没能达到那种完成和成熟的深度。
杨炼：我不是要反对“后现代主义”之类的词汇，只是反对从时髦的意义上追求这些词汇。西方也有反深度的说法。但西方的反深度，是和它从浪漫主义、现实主义、现代主义到后现代文化这一整个相当有序的系统相关联的。所以“反深度”，恰恰是以有着独立思考的、有深刻个人性的这样一种自觉为前提。从这个意义上说，这个反深度，恰恰是它的深度的进一步发展，它并不是真正取消深度。但在中国出现这样的词汇，总是带着它的太过简单的说法，而产生的作用恰恰是非常负面的。
傅小平：如此说来，追赶眼花缭乱的西方思潮，从来都不应成为写诗的要义。幻想创造出一种能特别为西方所接受和理解的文体，更是很大的误区。
杨炼：说实在，这是一种文化被殖民的心态。说白了，这样一种梦想，只能说明自己的文化是低级的。因此才会认为，作品被翻译出去才算是得到了承认。这样的作家对自己的文化根本就没有自信，他本身在作家的意义上是不够格的。再有就是，他实际上也没真正理解文学的价值和意义何在。今天人人都知道乔伊斯，说他是大师。但他写作的时候，只能说他是一个孤独极了的探索者，他甚至不能相信英语读者能接受他，接受他的人物。所以说，离开了对极致的追求，压根儿就没什么文学。你比如说“采菊东篱下，悠然见南山”，这样的诗句很平凡，但这其中包含的形式感、音乐性是相当极致的。小到一首几行的小诗，大到长达一本书的长诗，离开了对思想、形式、语言的极端的追求，它就没有存在的价值、翻译的价值，甚至也没有用原文写下的价值。而你的诗歌被翻译、在国内国外得奖等等，这些外在的东西从来都不构成对诗歌文学质量真正的认可。
诗人的翻译能提供更为深刻的向度，他们从语言的内部来理解诗歌，使得语言不至于简单地流于商业化、政治化
傅小平：话虽如此，各种各样的诗歌奖，也的确在一定程度上参与了诗歌史的建构过程。尤其是当下诗歌边缘化，获奖意味着你会受到一定程度的关注。所以问题的关键不在于诗歌奖本身对诗人写作会产生何种影响，而在于如何建立诗歌奖的权威性。你知道国内有很多诗歌奖，其公信力和权威性普遍受到质疑。
杨炼：这个东西呢，说实在没有任何宣言可以代替。话说得再漂亮都没有用，它最后只能取决于你选择诗歌的标准，只能取决于你获奖的作品有没有说服力。对国内的诗歌奖，我就特别没有兴趣，因为在这些形形色色的奖里面，都有官方的介入，都有官方的影子在飘荡。我相信，诗歌不需要那么多意识形态上的考量，它有普世性的追求，一种思想上、形式上和深度上的普世性的追求。
傅小平：被选入各种各样的诗歌选本，也是诗人进入公众视野的一个重要途径。实际上，你编选中英互译诗选《玉梯》，目的也在于向西方推介中文诗歌。
杨炼：国内外都有很多的诗选。但你读中文诗选里的一些诗，你会感觉它们根本不能体现当代诗的活力和深度；它们不但不能证实中国诗歌的质量，反而是把中国诗歌的信誉毁灭到最糟糕的程度。在我们编辑《玉梯》的时候，我们这些译者其实就是编者，我们的一个标准就是不翻译那些容易翻译的诗歌。因为容易翻译的诗歌，你在翻译的时候再做一点“偷工减料”，这样诗歌的意味一层层递减，到了最后就绝对成了“大路货”。所以对于我们来讲，所谓原创必须是极端的；越是不能译的诗歌，越在我们编选的考虑之内。
在这个意义上，我把它称为“极端”之书。因为它有中文古典的形式主义传统做参照，又有世界诗歌杰作作为衡量的标准，入选之诗就必须在思想、美学上不被压垮。相应地，我们不是在诗人名下简单罗列他们的作品，而是把不同分别归入抒情诗、叙事诗、组诗、新古典诗、实验诗、长诗这六个部分，这样能让读者从不同的入口看到诗人的多个侧面，测量出每个侧面的质量和深度。因为这部诗选是“极端”的，我们的编辑过程前后花了四年多的时间。这次来参加活动的诗人肖恩·奥布莱恩所在的英国《卫报》就给这本诗选做了一个整版的评论，它评价说《玉梯》绘制了中文文化的一张思想地图。
傅小平：即使是这样一部“极端之书”，会否一样受到人情关系的干扰，是我特别关心的话题。国内的一些诗选与其说是以作品的质量为选诗标准，不如说是根据诗人与自己的亲疏远近来安排座次。当然各种诗选通常会拉一些卓有成就的诗人来充场面，也会特别优待各方面有来头的出资人。如此使得诗选没有任何权威性可言，最终只是沦为小圈子里自娱自乐的游戏。
杨炼：人情？去他妈的人情！你说得没错，很多诗人互相间是很好的朋友，但在诗歌的价值判断面前，人情只能保留在人的层次里，诗和人这两个层次并没有混淆的可能性。如果就因为他是你的朋友，你就选他的诗歌。这不仅是在混淆诗歌与人的关系，不仅是在毁灭诗歌，也在毁灭你的朋友。对，你好像是在帮他的忙，实际上你是在帮倒忙。你帮了他的名字一个小忙，你毁掉的是他一个人的人生意义，这就是帮了他整个生命的一个大大的倒忙。所以我在选诗的时候就根本没有人情这个概念。我也很运气，从来没有混在国内这些诗人团伙里。当然有人碰到我也会抱怨，怎么你没有选我的？我就告诉他，对不起，你写得好，就会有你的诗。你不用去七想八想、胡思乱想，你要做的就是给我继续写，好好写。
傅小平：我注意到国内的一些选本，通常有大阵容的顾问和编委，但这是否就能保证选本的信誉，是很可商榷的，弄不好会成为平衡各方影响的产物，最后的结果也只能是“排排坐、分果果”。而《玉梯》是你们少数几个人编选出来的，体现了你们独特的趣味和标准。我想知道的是，有没有人质疑过选本的客观性？
杨炼：除了赫伯特，我还邀请了另一位“七○后”编者秦晓宇。我们就这么几个人，是人在做事，那就有很大的主观性。也就是说，没有一个选本是绝对客观的。你要考量的是，你在选择诗歌的时候，你是否有开阔的参照，你是否有蘅塘退士的那种品味。如果以《唐诗三百首》的标准来选诗，那你还有什么可说的！
傅小平：这本诗选一个很重要的特点是，入选的诗歌大多是由诗人来翻译的。诗人译诗有很多人拍手叫好，因为他们能精确地捕捉到诗歌的感觉；但也有人表示异议，毕竟很多诗人缺乏达到译诗标准的那种很高的外语能力，这样会影响他们译诗的准确性。对此，你有何见解？
杨炼：如你所说，诗人译诗会有外语能力上的弱项，所以很少有诗人同时又是翻译家的。但我以为，我们更该关注的是诗人对任何诗意迅疾如闪电般的深切领悟，这领悟自顶上灌下，驱使诗人的浑身器官向语言敞开，驱使他们构建起“一座向下修建的塔”。也因为此，诗人的翻译往往能提供一个更为深刻的向度，他们能从语言的内部来理解诗歌。他们会撇去所有浮面的东西，使得语言不至于简单地流于商业化、政治化。当然我也不反对由译者来翻译诗歌。如果说最大的语言就是翻译，那么诗人和译者各得其所，将会更好地促成诗歌的翻译。
傅小平：以我的理解，你推崇诗人译诗，大概是暗合了你的翻译理念：译诗不可避免地也是一种创造。
杨炼：就像我前面说的，诗人译诗贵在他那种深切的领悟，他能体会到原诗想要表达的那个特殊的感觉，那样一种美感和内涵的深度。然而如果要传达出那种感觉和深度，他就必须去创造。比如说把中文译成英文，你就必须在译文的语言里创造一种形式，一种不同于一般英语诗歌的风格，只有这样才可能传达出中文诗里独特的内涵和美感。这个要求是很高啊。无论中文也好，英文也好，它们都不简单，但能找到某种对应性；而且从古诗翻译开始，中西之间就有了一种深层的对话。这就为我们所说的创造提供了很好的条件。
傅小平：你强调了诗歌翻译中创造的重要性，也就意味着你从根本上不赞同通行的“诗不可译”的俗套说法。
杨炼：那只是译者低能的托词！实际上，原作提出的要求越严格，就越激发翻译中的对话。整个世界，又何尝不能被收入这个诗意对话的版图？
傅小平：总体感觉你这些年写了很多诗歌，也组织、策划了很多的诗歌活动。但你在强调诗人译诗重要性的同时，自己似乎不怎么翻译诗歌。
杨炼：你得出的印象是相当错误的。实际上我翻译了很多的诗歌，而且中译英、英译中，我都参与其中。我做的这些个事，你们没怎么关注到而已。我总感觉翻译是了解一个诗人最好的方法。你看我和J·萨托琉斯（注：来自德国的诗人，谈话时正在对面坐着），我们都认识二十多年了，但直到我来这儿之前，翻译了他的两首诗，我才真正知道他是谁。
（《杨炼：以死亡的形式诞生才是真的诞生（下）》）
（编辑：苏琦）
