初识诗人草树，是在《风月大地》文学网站上。那个时候，大家都在那里发表自己的诗，相互交流。在交往之中，发现他是一位对诗极其看重的人，所以就慢慢地通过博客交换一些诗学看法。原本以为他只是专注于写诗的一个人，没有想到居然还对诗学理论那么有“术功”，近年来，写了近百篇诗学短札，故而大有知音之遇。我们只在去年9月份匆匆见了一面——那还是长沙的晚上，我已经在一个朋友那里喝多了，赶到他安排的一个会所，又喝了一些啤酒，实在坚持不下去。草树也清楚，再坐可能就要“出丑”了，于是就把我送回宾馆。第二天，我只记得那个房间很多人，只记得我们谈了很多跟诗有关的问题。遗憾之余，我也聊以自慰，毕竟我们谈了诗。在这个时代，遇见一个真诚的诗人有时候算是幸福的，我们至少还可以谈诗以及跟诗有关的一切……
在一篇短札里，草树写到：“自从恢复写作以后，写了两年多诗歌，终于感觉有点惶然了。不是越写越顺，而是越写越怕。”从写作之中反思、检点自己，然后写出心得，这是来自于对诗的虔诚与为诗一搏的强烈信念。所以，草树一定会走得更远。草树近年来，在不间断的诗学短札写作实践里积累经验，写出了《托马斯·特朗斯特朗姆：隐喻的大师》、《地理的诗学》、《唐兴玲论》等若干篇诗学评论，还对陈先发、罗羽和莫非等优秀诗人作了详细的解读。从我已经阅读的草树的评论文字里，可以看到一个诗学框架的宏大建构，诗学理念的前卫以及精到的领悟与严谨的行文。这对于一个并非文学科班出身的人来说是难得的。我们看到了一个诗评者向评论家的过渡，或者说，草树已经从一个评论者过渡为一个深谙诗道的评论家。
一
在阅读中，我们能够看出，草树的背后拥有深厚的诗学理论根基。但他又不仅仅依仗这些，也不一味崇拜诗歌大家或那些著名的诗人，他往往从已经写得十分优秀而声名尚未达到顶端的诗人那里，寻找诗的秘密。他总是在具体的诗里发现独有的诗艺，或者说他善于从个别诗人，或者说不甚著名的诗人那里发掘诗学元素。即便面对一首诗，他也力求从其内部窥探，而不是浮光掠影。身为诗人的评论者，他能够体察更多诗和语言的内在秘密，在诗学见解上不是靠逻辑推理和概念推演，而是靠自己独有的体验有时候是瞬间的洞见。
面对一个老生常谈而又常问常新的问题——何为诗——他有自己的考量。他说：“美，是一种有意味的形式。我觉得诗歌，也是一种有意味的语言形式。”他强调“感受”与对世界的“发现”——个人的，独特的，强烈的，建立在心灵和世界的联系之上。把早已存在的事物挖掘出来，放在语言的容器里。也就是说，草树把诗视为生命的必然，诗是有生命的有机体。有时候，他把诗称作“一枝玫瑰……是一枝在静静一隅羞答答绽开的玫瑰。是有着农家肥的、血液气息的玫瑰。它不仅仅是香。它的红，不是任何一种红，只是一种红：血红。”“它是有着生命的热度的。一种非凡的体温。它的颤动，有灵魂的风声”。
草树窥见了诗关乎“内心和灵魂”以及倾听与谦卑的内在关系，并从中看出诗的尊严。他说：“诗歌的写作，就是把内心的声音和灵魂的颤动用简洁明白的语言表达出来。我们要在喧嚣的浮世听见心灵的声音，首先必须安静下来，关掉自己的嘴巴。倾听，实在是一种谦卑的姿态。由于诗歌是心灵的产物，它理所当然是有尊严的。”“诗歌要关注灵魂，要呈现灵魂的颤动和事物的真相，在‘个人’的发现里存留历史的‘血肉’”。而诗人在艾米莉。狄金森那里还发现诗歌“不仅是有尊严的，甚至是高贵的。”在另一篇短文里，诗人肯定了诗歌是神灵突然的赐予：“在断断续续的写作中，我似乎日益清晰地看见一些事物，在雾里显露。这不是过去的某一个春天一场大雾里的，而是心灵退去雾霭那一刻诞生的事物——它伴随着激情和新生。”
在不少短札里，草树都提及“倾听”，这是颇有深意的。其实他可以就此展开而成为一篇文论。不错，在当下，能够“倾听”的人越加少了，所以“倾听是如此珍贵”。而倾听之于一个诗人，或是评论家都是至关重要的，倾听可以让人智慧，让人得到更多，也为“倾吐”作了必备。对当下诗坛，草树的头脑是清晰的。比如他看到了：“对于诗歌，有很多先入为主的现象，说话难免武断。说到底，我们处在一个自我膨胀的时代，很难低下头，竖起耳朵。”
在某个论坛 ，诗人留意了一句话：“谁读了我的诗歌，谁就是我的亲人！”他说：“我心头一震！对诗歌，对诗人，我都读出了辛酸。但是我日益觉得这话不止于辛酸，还大有诗意。”在这里，作者对诗的定义以及对诗的感知方式等甄别之后，亮出了自己的诗之“剑”：“在我看来，诗歌的写作和阅读，都需要一种基本的品质——
那就是谦卑。一个谦卑的诗人在诗歌的深海不言不语，犹如智者。因此我说过，好的诗歌一定是安静的，内敛的。这体现一个诗人的品质。不是说诗歌内在不需要张扬，而是把诗人的声音尽量地隐去。我们的时代总是争先恐后地发言，正是那么多“我”的声音，淹没了存在。其次是，尊重读者的存在，在词语里给了充分的、或尽可能的空间，给词语自由，给诗歌可能，也就是给读者审美和认知的最大的空间。在一首好诗里，诗人和读者的相遇，是比情人的拥抱还要令人激动的。因为他们共同完成了一次灵魂的共振和对世界的烛照！”
因此，诗人在最后说：“诗歌是需要读者的。好比灵魂的颤动需要产生回声。正是在这个意义上，我看到了‘谁读了我的诗歌，谁就是我的亲人！’这一句话背后巨大的诗意。有些人是亲人，亲戚，却一辈子也没有走到灵魂的深处；而在一首诗里，我们走一步就和诗人的灵魂拥抱了，尽管素不相识。诗歌由此也就有效地消解了世界的陌生，尽管诗歌是无用的。”在这里，作者诠释了诗的无用之用，尽管文字从“心酸”入手，但还是回归了温暖，这或许也从一个侧面解释了草树所以停笔十多年之后还能重新“拾笔”写诗的内在的心灵情愫。草树还谈到了诗与读者的契合。他认为，诗歌不管“超现实”还是“现实”，总是会留下心灵的密码。一个诗人有一个“解码”的读者足矣，有更多的读者就是一种幸福——这种幸福在于，一个人和另一个或一群人一起摆脱了人生在“单调的循环”里的种种荒谬，相逢一笑，一起飞翔。而诗歌，一旦存在于语言，也就和诗人没有多少关系了，它的空间和可能，更多的和世界有关。
诗与生活的诡异辨认历来被诗家论及——不是不得要领，就是陷入自相矛盾。草树的说法倒有几分意味。他从音乐说起：“音乐只是形式的艺术，似乎很难找到内容，只能感受。这和诗歌是相通的。当你在‘生活’，诗歌不在，或者说‘在别处’。 诗歌是另一种‘生活’”——他在这里谈及的诗中的“生活”显然是一种语言意义上并经过想象、感受过的东西，那就不是我们俗常所谓的“生活”的照搬了，这就是不能与现实对位，而“只能感受”。
很多评论者面对心灵与社会，乃至于时代，都会有所困惑、纠结与禁忌，但他又绕不过去。草树恐怕也不会例外。所以，他并非肯定的说：“它或许也是有社会意义的。在若干年后，成为一种历史的真实，但这不是诗歌刻意所求的。”而“一个诗人生存的土壤，它的泥土的气息不可避免要发散到诗歌中去。”因而，他借助博尔赫斯的一个说法：“谁都没有发现在未来或过去的时间里生活的艺术。任何作品都是它那个时代的产物。”“诗人必定是时代的见证”为自己寻找一个方向：“任何诗歌不能脱离时代。现代性，是诗歌绕不过去的，即便在神话和历史里倘徉，也必定打上当代的烙印，否则就是没有生命的。诗歌不是封闭的居所里的歌吟，它要敞开窗户——向心灵，向自然，向世界，向人生，向诗人站立的大地上的生灵。只有这样，它才会具有动人的力量，为心灵打开更加广阔的通道。”而不同的是，他还是落脚在心灵的自主与自我的掌控之中，从而避免了那种意识形态意义上的“工具论”窠臼，也给自己寻到了一个宽阔的诗学策略。
诗与时代的悖伦恐怕是要伴随现代诗歌史的始终。草树并不悲观，他说：“诗歌看上去是不合时宜的，但是在时代进步到人们更多地关注心灵的时候，它就会象一片草丛的水，突然出现在你身边，并给你带来清凉的气息。”而在读雷平阳的诗之后，他得出这样一个结论：“一个艺术家和他的时代的日常生活关系越密切，就越容易传达自己的感受，但是也越难做出诚实公正的观察，难以摆脱自己拘囿其中带来的偏见和缺乏足够的独立性。”在这里，作者表露出自己关乎艺术的“距离感”，或许在其他理论家那里会有不同的见解，但至少草树把它作为一条诗学秘密给传达出来。
诗歌，作为一门最高的语言艺术，是每一个诗人都躲闪不开的。身为评论者的草树自然会有更多的思考。他说：“母语——书面的和口头的，都是充满了生命力的，它和我们的生存现实具有天然的血肉联系。” 还说：“我相信语言是有秘密的，这种秘密就像心灵感应或心照不宣。汉语是最美丽的语言，它带有最朴素的诗意的形态，自然是最好的诗歌语言之一。”在这里，他强调了语言的生命力和秘密，强调了汉语的“诗性”，既体现了他独异的诗学认知，其实也是他多年诗写的独有体会。叩问语言，是每一个诗人的天职。而兼为评论者的草树，还要对语言有额外的阐释。他做了。在解读魔头贝贝的《寡然经》里，他说：“一首真正的诗的结构是语言的流淌形成的——不是两岸诞生了河流而是河流生成了两岸，换句话说，诗歌的结构不是预先设计的而是词语到来的过程中自动生成的。”
他还谈到童年与诗关系：童年是多么美好！是诗歌天生的孪生兄弟！
他推崇诗歌的“直接”：“我想更深的领会这个词，对当下诗歌写作也是有益的。反对隐喻，形容词，消解传统，回到‘废话’，‘身体’，甚至上帝赐予了树叶遮羞的‘私处’，就是呈现，客观”，尽管他对这个问题尚未形成完整的诗学理念，但可以看出来，他似乎迷恋着清澈，纯净，而反对 “没有生气的、累赘的脂肪”与“明显的矫揉造作”（希梅内斯）
草树关注着诗歌中地理的印记，或曰诗歌的本土性。他强调：地理的灵性是诗歌的神秘性的主要来源。它不但唤起诗人的天赋，也给诗人以方法论。自然世界和心灵的呼应，有着神秘的管道，而且在每一个诗人那里，有着不同的秘密。这些秘密来自于地理在时间和心灵的沉淀。依附于某一片土地的人类生活，也会因地理的差异而出现不同的方式。读雷平阳，不能不谈“地理”，而草树把这个词上升为一个诗学概念，与国内的评论家（比如耿占春）有了某种意义上的不谋而合。他说，由于诗人情感上的偏执和地理上的偏远，成就了他的艺术魅力：真实，诚挚，毫无伪饰，也合符人性。这种个人性的表达由于打上了地理的烙印，就更加容易识别。而艺术作品的生命在某种意义上不正是在于它的个性或者可识别性吗？这一说法对雷平阳是有效的，而引申为一个诗学观点，也应该有它的意义。
草树多次谈及诗的“无用之用”，他说过，诗尽管“无用”却给我带来了“有用”的东西不能带来的快乐。
草树谈论翻译的话语并不多，但以下的几句却让我有深刻地认同：“我们读曼德尔斯塔姆，可能无法领悟他的诗是“辅音”的艺术；读策兰，我们也无法体悟他在几种语言之间找到的声音的桥梁。被拆掉桥梁的翻译，自然会损失重大，这也就是人们常说的，翻译是一门遗憾的艺术。”说实在的，我现在对于译诗有很多不信任，除非有一种意象的传达和意蕴的透露，从语言的角度几乎没有收获。而诗说白了就是语言的存在。但遗憾的是我们没有掌握外语，只能隔岸观火了。
草树尤其体认汉语诗歌辉煌的“传统”，其浩瀚博大足以让我们产生敬畏：“越是吸收传统的血液，就越会让我们的筋骨壮健。传统会帮助我们擦亮眼睛。传统诗歌的写作手法是丰富的。赋比兴，就是基本的诗歌写作手法。尤其‘兴’，它似象征，又不是；似比喻，也不是。‘关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑’，这是多么聪明、智慧的表达！” “说到‘赋’，就是叙述，叙事，我们不是把上个世纪九十年代诗歌的叙事一再标榜为‘创新’吗？”草树的质问不无道理。尽管，在“九十年代诗歌”运动般的背景下，有论争中的策略意味，那个时期也的确有一批“叙事”的优秀作品涌现。但那只是诗歌史阶段意义上的凸显，它们上表现于先秦，中凸现于唐宋诗词，尤以杜甫为集大成者。因而，尊重我们的古典诗歌传统，既理所当然，又责无旁贷。
二
阅读草树的文论，他几乎涉及了跟诗有关的所有方面，从而成为一个诗理宽泛的评论者。作为一个诗人，草树对于唯物主义有莫名的反感与抵触，他更亲近于唯心的，或曰“神灵”的一端。在一篇札记里，他说：“如果没有神灵的照耀，事物是不会发光的，诗歌也不会诞生。”他并为此作了论述——其中牵扯到了谦卑与诗的关系：
“存在是神秘的。显在的存在是灵魂之外的，物质的。灵魂的存在，一定是在泛泛的目光之外，是隐秘的。以为没有神灵或不相信神灵的存在，我们才变的如此骄傲，狂妄，刚愎自用，目空一切，彻底失掉了谦卑的精神。艾略特说，‘谦卑是无止境的。’在谦卑之外，没有真正的诗人，有也是伪诗人。而只有在神灵的脚下，我们才可以找回一点一滴丢失的谦卑。因为谦卑，我们会更接近神，上帝，神灵；因为谦卑，我们会更敏锐，保持简单的活力和单纯的好奇；因为谦卑，我们会更趋向朴素，质朴，单纯，独立。”最后，他似乎有了某种关乎诗的坚定：“我以为这是诗歌的一个基础。”诗歌不断走向安静，内敛。弗罗伊德的精神分析论对文学的影响是深刻的，它把作家和诗人的触角引向了人类更深邃的心理领域。
草树谈及的真诚之于艺术的话题，看似浅显易懂，实则意味深长。他说“好比血液之于生命。没有真诚，就很容易落入文字的圈套。文字是有诱惑力的。它们看上去不动声色，有时候就是不知不觉把我们引向了歧途，让我们在它的浅草丛里狂欢，等我们站起，什么也没有看见，什么也没有得到。诗人，必须时常保持足够的警惕。而真诚，是我们唯一能够保持清醒的办法。”这是诗人自己诗写的深刻体认，是通览当下诗坛的精辟话语，也是艺术创作的基本规约。
我们发现，草树常常深陷于诗“疼痛感”而不能自拔。在读魔头贝贝一组诗的文字里，就写道：“由于被击中，我不得不说出这些感受：疼痛的感受。因为它不是诗人个人的疼痛，而是存在的疼痛，从敞开的身体呈现的普遍性，带着诗人的血液、气息和感觉，使不可触摸的东西变得可以感触了。这是我认定好诗的理由，却丝毫不敢因个人的解读而伤害诗歌无穷的可能为自己的饶舌而开脱。”这几乎是一种难能可贵的惺惺相惜的情怀，既彰显了诗人悲悯的胸襟，又向人们展示了渗透骨髓的诗学认知。在魔头贝贝另一首诗的解析里，他结晶出几乎可以称作当下诗歌艺术症候的东西。他说：“没有魔头，就没有贝贝。没有魔头就没他对世界的深刻体触，没有他的愤懑、伤感，豪迈不羁；没有他会疼痛的身体；没有疼痛的词语。”贝贝是我的河南诗歌同仁，对他的经历十分了解。而难得的是，草树在这里把“疼痛感”又一次标举成诗的至要，不啻为睿智。
中年诗人与“虚无”以及焦虑的关系是一个饶不过去的话题，在九十年代诗歌的论争里也多有提及。而草树有其独到的看法：“一个诗人到了四十岁以后，如不能写出一点生命的虚无感，很有可能不是一个真正的诗人，或生活在真空里或根本就够不上一个诗人。”“焦虑是不能产生明澈的诗篇的。明澈在更高或更低的地方：在山顶上把云朵给了风，在河水里看枝条泄露了寂静。存在的虚无，放到时间深远的背景里去看，才看的更清，更透”；
从而“在草尖上，都可以发现存在的巨大秘密”。
在诗评里，他涉及到时间这个古老而崭新的话题。他说过，如果一个诗人不能为时间指出恰当的参照物，他的诗歌必然掉进个人的梦呓和词语的堆砌。
草树对于诗拥有颇多独有的看法，比如：“我更倾向于理解诗歌是一种基本的存在。诗人的工作就是负责发现和表达出来。”比如：“特朗斯特朗姆说，诗歌是一种感受。更具体。因为是感受，所以必须先是个人的，触及到个人的灵魂的。一个诗人的能力应该表现在两个方面，一个是感知世界的方式，一个感受世界的能力。切入世界的方式因人而异。……感受世界的能力是一个诗人内心的灯的明亮度，是由多方面的因素决定的。”他谈到想象：“诗歌不能离开想象。就是最客观的诗歌也有想象的成分，它是在想象里把感受还原为客观。正是想象，使诗歌达到了经验以外的领域。好的诗歌，它巨大的魅力也源于此。”
而在对当下诗歌的考察与辨认之后，草树感到“主体的声音过大，就会淹没客体的声音。”从而认同了奥登提倡的接近中性的写作和罗兰·巴特的零度写作。同时，他倡导诗歌的客观性：客观，是力求接近真理、真相，不因主观而出现偏差；“以客为主，还是一种对事物和世界的尊重。它会使得诗歌的得体和恰切有了实现的基础。在这个前提下，才能言及客观性并实现对主体的狂妄、专断、浮夸和随意等等恶劣品质的遏制。”这看似与上述强调心灵与个体的表现有矛盾的论证，其实正是对于主体的矫情与自夸的纠正，也是对于当下喧嚣诗坛的一记棒喝。
作为一个诗人，草树深知词语的地位，所以他说：“事物在词语里，获得了可能，闪闪发光”。他也谈及这样的观点：词语要穿越身体抵达存在，并不是看上去那么容易，相反，它需要深邃的洞察力和敏锐的感受力，因为它不是说出身体的疼痛，而是存在的疼痛。他在其他诗人的言论和诗里也得到旁证。
草树对诗的思考颇为用心，而每每有生动的描述。在《词语的接力》这篇短札里，他以接力赛为例，形象的阐述了词与诗的关系。他说：每一个词语都是站在不同位置的运动员，它们静静地等待接力棒的到来。诗人站在场外看上去违背了我们一直以来要求“在场”的吁请，实际上正是罗兰·巴特所言的“不在”，一种白色的写作可以让主体趋于“中立”，以客为主，遵循语言的自身法则，就像充分尊重每一个队员的“主观能动性”。第一个词语冒出来，像一只看见了小鹿的豹子立刻奔跑起来。声音，汉字的形，词语本身语义上的关联或悖谬，都将成为唤起下一个词语的缘起，或力量。
语言，只有“涌现”，才能真正成其所是，“涌现”的部分正是诗的部分……
对于诗，接力棒腾空的瞬间，实在还可以触发诸多的想象。接力棒传递之时，腾空一刹那，是词语与词语的断裂之处，是历时性的结构突然豁口洞开。片刻的停留使诗歌的时间维度张开，时空的景观也丰富起来了。只有在这样的豁口之上，我们才有跃身历史的晦暗并和经典产生呼应的可能。……看着这些形象的表述，没有诗歌写作的深刻体验，是绝不可能达到如此出神入化的地步的。
一个好的诗歌评论家，不可能不对一首诗里好的诗句感兴趣。草树也如此。当他在莫非的诗《一只碗没有了，只有满满的水》里，发现“在扎了口袋的邮局”等诗句时，他表示了极大的惊叹，乃至于“让我看到一种巨大的陌生。我为这样的语言拍案，在夜里，常常是。”同样，这首诗最后的两节也让评论者兴奋——
在抽出来的纸牌上，粉刷厨房
烟囱倒了，最后得救的还是烟囱
我们嘘唏，仿佛死永远是别人的
风景，活才是自己活该面对的事情
所以，他对此作了多于诗句的阐述：“苏拨在抽出来的纸牌上，粉刷厨房——抽纸牌，不是我们日常的一个行为吗？我们把握不了命运的时候，就去抽纸牌。多年前我去湘西永顺的一个庙里抽纸牌，据说那里很灵验，我抽了，大吉，但现实很快就告诉我，命运在纸牌上很喜欢开玩笑的。我数次无功而返劳民伤财就是明证。但苏拨不，她粉刷厨房是要建立新的秩序。纸牌啊，厨房啊，多么简单的东西，却获得了多么巨大的诗意。诗歌语言的奥妙正在这里。”
终于还是看到了草树对于诗学的基本构成——隐喻——的思索，在《托马斯·特朗斯特朗姆：隐喻的大师》这篇文章里，他置入“隐喻”的重心，似乎颇有深意。不然，不会在开篇就说：“诗歌天生是隐喻的。隐喻，是诗人建立人和世界、事物和事物之间关系的重要手段之一。”可惜，读完所有的文字，却没有展开。遗憾之余也体会了作者的苦心，难道特朗斯特朗姆整个诗学涵盖不就是一个巨大的隐喻？他在具体物象、事相里演绎的精神诗意或曰境界本身就是。看来，草树并非从狭隘的修辞角度去考量，而是将托氏置于诗歌发生学层面上了。他曾经持续地解读了罗羽的诗作，打探了罗羽诗歌的秘密通道。而有一点尤引起我的注意，他说：“罗羽诗歌的结构普遍呈现散点透视的特征，发散性思维是他高超的诗艺里高于修辞的部分。”罗羽诗歌的评论者，多从他修辞的一端去诠释其艺术纲领，唯有草树关注其“散点透视”，这不能不是一个评论者的慧眼独具。或者也可以这样说，草树更关注整体意义上的技艺，而具体的修辞只是其中一个从属的部分。
草树对于一些诗学大家的艺术表达方式非常在意，他就说过：“卡夫卡的方式是荒诞的，却使我们以最短的距离看到了存在的真相。”这一说法与我近年的诗学观颇有相近之处。在一篇短文里，我说过：这个年代一切都妖魔化了，人也如此——价值，美；爱与性。所以，作适度的妖魔化，将有助于诗人悖谬的作案；语言及其形式元素都该去巴结这个妖魔。要不然，诗也会被它吃掉。在主题意义上也有利于晚期情色的溃败。我戏称之为“妖魔的”现实主义。说到底，我们看到的世相人心，多有荒诞的烙痕。在神农山诗会上，我与臧棣聊到“肯定的诗学”时谈起“荒诞性”这个问题，他说：“荒诞性也是一种肯定”，我非常认同——也类于草树所说的“使我们以最短的距离看到了存在的真相。”[NextPage]
他还说过：“寓言往往比经验走的更远。”
他深信：好的艺术，都是预言。有时候，日常仍是一种象征。 他在解读优秀诗人（比如陈先发）的诗篇里，就曾经发现了这一点。
草树的文论也涉及了“有我”与“无我”的传统话题。可以看得出来他倾心于“无我”之境，他说：“《苏拨》中没有‘我’，不是惟恐无‘我’就担心‘不在场’的诗歌，很值得寻味。智者说话，是委婉的。委婉，其实就是设定了距离或空间。我比较偏爱以一个恰当的距离去审视世界的诗歌或诗人。站在事件中心大声呼喊，不一定是最有力的。”草树得意地把这种诗人对世界的感知和审美方式称之为“是在广大的睡眠里，睁着一双清醒的眼睛；是‘杨柳岸’上‘晓风’里那一弯弦月”是不无道理的，也是精准的。
草树有时候对诗歌会有新异的感悟，在他亲历的一次守灵中，从唱夜歌的人那无伴奏的、带有说唱色彩的口头歌谣中得到启发：“如果诗歌找到它的调子、神态、气息，就一定会有清澈的诗意。因为那无谱的调子，是更接近时间的形式的。一旦进入独立自足的时间，诗歌一定会带给我们意想不到的东西。”其实，他在无意中揭示了诗的语言形式的本质，而从马拉美肇始的“语言诗”尤其信任这一说法。他还说过：“气息是诗歌的灵魂，轻轻一嘘或憋足气力，都可能产生巨大的回响”，实在有金玉良言般的中肯。
草树对“现代性”很在意：现代的意识、语言和风格，语调等等。他说过：“现代人说话是很直接的，那我们为什么要把诗歌写得文绉绉的。至于意象，词语，在现代生活中出现了多少有意味的新事物和新词汇，”所以他有更多自己的想法。然而正如福柯在评价波德莱尔说的那样：“现代性是这样一种态度”，“将在任何闪动着光亮、回响着诗意、跃动着生命、震颤着音乐的地方滞留到最后；任何地方，只要那里有一种激情可以呈现在他的眼前，只要那里有自然的人和传统的人出现在一种奇特的美之中，只要那里的阳光照耀了堕落的动物的瞬间的快乐”。他还说，“自然”的东西“不止于自然”，而“美”的东西也“不止于美”，个体的对象又象是“被赋予一种象（它们的）创造者的灵魂一样的充满活力的生命”。
论者也关注了“当下性”这个命题。他举莫非《苏拨》系列为例：“看起来是出世的，一派澄明之境，其实它的起点不是观念，而是经验。当下生活的经验的影子，都在这一面镜子里可以找到真切的影象。这是否算当下呢？
我看就是。更多地深入经验的诗歌，是更能够打通时间和世界的通道的。《苏拨》是能引发共鸣的，且这种共鸣声具备了足够的穿透力。”
草树激赏《苏拨》的意象根植在一个安静的植物世界里。他说：“诗人利用镜头和植物世界近距离的对话，有力地刷新了诗歌的语言，并带来了真的新鲜和美的灵动，大大激发了词语的活力。这种探索是可贵的，也使自然万物的灵性徜徉其间，使诗歌更加具有原创性，使语言更个性化并尽可能地摆脱传统的载负或投影。在这个意义上，《苏拨》是对汉语不言自在的贡献。”纵观当代诗歌史，有如此评论者并不多见；而在论及罗羽的诗歌里，他又强化了这一观点，并把植物的入诗跟一种艺术手法的追求联系起来，从而拥有更为宽远的艺术视域。他说：“在罗羽大量的诗篇中，我们经常可以看到动植物的名词。以动植物的名称给事物命名，显然带来了陌生化的效果，这种‘陌生’和诗歌里不断出现的河南地名的‘熟悉’，相得益彰，呈现出一种可贵的本土化的诗写特征。”
草树谈及了写作的难度，他说：“写作，是一场旷日持久的登山。没有难度的写作注定是平庸的。”“写作是有难度的。我不太相信什么率性而为”。这一点，看似常识，却有太多的人不以为然。你翻开一本诗歌刊物或打开一个诗歌网站，口水诗和率意的分行文字泛滥成灾，它们甚至不如一篇随笔那么和谐有味；不如一则日记那么真诚。丝毫没有技艺的影子。他们或许以为，诗是不需要技术的。那不就是文革时代的“小靳庄诗歌运动”了吗？
古人的“语不惊人死不休”何以流传至今呢？有时候，草树把有一定难度系数，或晦涩的诗看作“有阻力”，比如，他就说罗羽的“《结构》依旧是有阻力的诗”。
草树是一位有责任心的诗人，他对当下的诗歌有一些担忧：“当代诗歌的写作过于随意化。诗歌始终没有找到和散文的分界。”是的，汉语诗歌从发轫之初，就没有解决好这个问题，以至于现在更加突出。他还对执神秘主义一端的诗人予以批评：“以一种将语言扭麻花的、缺乏内在精确性的写作，形成一种语言泛滥和狂欢之势”，此话颇有见地，看当前几个诗人，过度耽乐于语言的搓捻，竟不顾意蕴的传达了，以至于形成蕴涵的苍白和语言的空壳。所以诗人的“中文诗急需一种纠正的力量，让诗歌的写作重新走上一条正大之途”的呼吁显得弥足珍贵。
诗人关注着“一首诗的理想应该是结构能尽展其未知：这个未知部分，即显和隐的混合体。”运用于自己的写作上则有了几分诗学的自觉。
三
一首诗的成功，概约来自两端：一端起自诗人瞬时的饱满的感受与语言的恩赐，一端则来自读者或诗评者的阐释。而后者往往由于阐释适度给一首诗救了驾；而有时候，却因为偏爱形成了以偏概全。我常常如此告诫自己。
草树对诗与诗人的阅读很用心，甚至于他会对一首长诗逐节解读——他称之为“最笨拙的方法”——而此举几乎成为了他的日常。几年来，他曾经对几位优秀诗人作了系列地解读，比如莫非及其《苏拨》系列，陈先发的长诗以及《颂》系列，罗羽的一些短诗，还有魔头贝贝的很多诗。从长期不间断的阅读之中就有很多的发现。
在对众多诗篇的不断解读里——或者也在他自己的诗写体验里，草树不断探究着诗学规律，这成为他对诗界的一份贡献。比如如何在日常生活里发现诗，他说：“一个似乎是偶然出现的日常景象，对诗人来说，里面有一个发现诗意的过程。这个过程出现在语言中可能只有一刹那，但是它在诗人的头脑中蛰伏了多久，谁也不知道。
首先要观察，理解，然后才可能有所发现，或者看见——因为我们通常都生活在目盲的状态。对日常生活的开掘难度一点也不亚于对古典资源的勘察。”草树在对诗的品读中，不断地发现着诗的秘密。他在读巴克斯特的一首诗之后，就说：号角一般的声音，宣言一般的姿态“远不如一声低沉的呼唤来得有力”。
草树认定诗人是自愿的、宿命的“西绪福斯”：血液的温度将得以长期保存，岁月也不能抹去那些由于高度专注直至游离自身的美丽瞬间，内心的声音将被确认，门窗也将向辽阔的星空敞开。他还说过，诗人是另一种面对“单调的循环”的突破者——他（她）的破门而入或心灵的漫游将使人类忘却“单调”的痛苦和“循环”的苦闷，灵魂在没有拘束的世界飞翔。他还幽默地提出，每一个诗人，都要有“猪拱地”的纯粹、坚韧和那样一种精神，否则为世俗的功利羁绊，就很难接近存在的核心和生命的真谛。
从阅读中，可以看出草树十分欣赏那种不事张扬、甘于安静的写作，比如，在广西“自行车”诗群，他就发现他们并没有提出什么“口号”或“宣言”一类的东西，只是以广西为主的一帮青年诗人聚集起来，为给写作一个平台，“这个群体对自身的清醒认识，所以他们不吵闹，不宣示，偏于一隅，潜心写作，这是十分难得的。”
诗歌“边缘论”曾一度成为莫衷一是的热议话题。草树给予生动的解答：“ 诗人是灵魂的先行者。走在前沿从另一个角度看就是走在边缘。诗歌也应该在生活的“边缘”安居，鸟类总是远离人群和事件中心的。”
他也很在乎诗界的一些说法：“不久前在论坛看到臧棣关于诗歌标准的一个说法：诗的好坏只需要经受大诗人或大批评家的检验。时间并不能带来对诗的认知。”他接着说：“这个说法是有趣的，也很深刻。诗歌的确不需要时间认知——它不是经验的更不是理论的，而是一种以独特的方式呈现的存在。时间并不能改变它。”可以看得出，草树对诗坛的关注是全方位的，乃至于是细致的。有时候，作者会有更多的疑虑，就拿“大师”一说：“但是问题在于，在一个没有大师的时代，谁去指认大师是令人信服的呢？许多大师是后来才被指认的，比如狄金森和本雅明。”
我十分认同草树关于写诗与生存的辩证：“一个诗人，如果因为写诗而时时存着生存之虞，甚至上街去乞讨，那他的诗歌不写也罢。在这个物质化的时代，在别人看来，诗歌并不是什么‘崇高’的东西，它只是我们的心灵突然的明光一闪，在你无暇顾及的时候，还是把桌上的面包先拿到手为好。”“生存是大事情。我不主张在抱着吉他沿路乞讨的生存状态下写诗。”回顾中外诗歌史，生存没有着落的诗人，除非天才——可以写出优秀的诗，比如波德莱尔，在贫困、病痛之中写出了《恶之花》这样的传世之作，并成为现代诗歌的开山鼻祖。一般情况下，多是昙花一现的“少作”，步入中年之后渐次间断，乃至于没有了艺术的“晚年”。所以，解决了“生存之虞”，方可写作持久。同样，诗人从艾米莉。狄金森那里理解了“孤独”乃至于“自闭”的写作：“正是诗歌，开启了无数的通道，令她在那里流连忘返，毕其一生。但是她也并非不食人间烟火，她非常拿手烤面包。殷富的贵族家庭免去了她的生存之忧，她可以悠闲地在庭院和花园之间散步，对一条蜥蜴或一只蚂蚱作一个上午的冥想。”而从诗的生发学角度，草树也谈及了生存：“一个地方，不论它多么小，只要它现在或过去有人居住，就会有无穷的诗意。大自然是厚道的，公正的，不会对任何人或任何一个地方有所偏袒，春天总是如期来临，至于它如何在不同的地方打开秘密的通道，是一个秘密，也是诗歌的秘密。”
草树体现着一种对诗歌同仁敬重的情怀——彰显出对诗歌的尊重与空谷般的心胸。他可以为同是铁窗落难人的魔头贝贝持久的关注与悉心地解读。可以为陈先发的一句“芭蕉的冲淡”遍寻经书，追溯宋唐。而在《唐兴玲论》里，我们看见了满纸的悲戚与怀念，知己的阐释“……终于放下了笔，停止了思考，放弃了和自我、世界、死亡和永恒的交谈或争辩，永远地休息了……现在，她身后的门关闭了，永远地。她的文本，却以前所未有的力量敞开着：每一行诗句，都是她存在的证据。”缘于罗羽是我河南交好的诗人朋友，所以我特别在意于草树关乎他的评论。从中也窥探其诗心的偏好。在恢复写作之初，草树对莫非的短诗作了系列的阅读与诗艺的剖析。他在莫非《冷是干净的冷》这首诗里发现了“日常的言说，触及根本，却不失亲切。这种睿智的，简单的，而又深刻的言说，比布道者的话或巫师的语言要有力气的多。它离我们的耳朵最近，也最容易进去。”同时，他还阐述了这样独异的诗学观点：“诗歌应该是个人的，人性的，呈现人性的本来面貌，在物性和神性之间，人性是核心，是世界存在的依据。没有人或者没有人性，石头练习唱歌也是不存在的。上帝说要有光，然后就有了光。要是没有人或人性，光还是不存在的。”在诗学里为物性、神性与人性作了精微地辨析。在对莫非另一首诗《一只碗没有了，只有满满的水》的有效阐释里，引申出了“好的诗歌语言，首先应该是朴素的，因为朴素才能最大程度地减少语言对事物的遮蔽或阻碍读者的审美；其次是活的，日常的口语，因为日常，它才是新的，活的，没有文化的胎记固定的指向和传统的遮蔽。从这一点上说，诗歌语言有自己的美学，和传统的美学无关。传统应该向诗歌的美学致敬”的精辟论断。在阅读了《晨光四射》这首诗之后，草树有了“阅读的难度，延时的高妙”的顿悟。并有了“一首诗摆在你面前，让你喘息。敲了半天，石门杳然。宝物深藏其后。你不能走。你感觉到了，就不可退缩。过了山坳，是一派怎样的旖旎！”的兴奋与期待，在当下“娱乐至死”的年代，这样虔诚于诗的秘密的探求者愈来愈少了，而这既是为诗者的一份热忱，也是他们的一份责任。在这篇短文里，作者还有对“平面的诗歌，快餐的阅读，必不能有余音的延时”的善意指责，有“好的诗歌，是需要摩擦的，是要考验你的智慧的。当你和诗歌在某一点会合，一切豁然开朗。诗歌给出的空间，正是词语的自由。在自由里，事物悠然呈现，是从容优雅的慢，是砰然而来的快。在意会里，作者出来，读者进去，一首诗，就实现了来往。如同亲戚！”的快乐，恐怕这些都要归于诗的魅惑以及语言的亲和。
他看到中国当下的诗歌山头之多，恐怕已经多到无法统计。在诗坛，比在这个功利社会的其他任何领域，似乎更甚。诗歌似乎也要凭借“广告”，去赢得“市场”。很多成名的诗人也孜孜不倦地营造自己的光环，深恐被时间遗忘，仿佛一天不闹点动静出来就会立即被遗忘似的。红毯上争相于“露”的明星和某些“诗人”，其实没什么两样。诗歌“搏上位”，实在是诗歌的悲哀。所以，他又一次地吁叹：“诗歌的写作是面向心灵和时间的。一个真正的诗人，一定不会去参加也不关心‘诗歌闹剧’的演出。在各种诱惑前面，诗歌的写作首先应该具有巨大的免疫力，保证内心不被侵蚀，有一块‘空寂’，否则诗歌的写作势必是平庸的、贫乏的，永远不会‘看见’或‘有所看见’，不过是文字的码堆和分行而已。”在当代诗坛有一个很奇怪的现象，那就是在优秀的诗人群体里，却没有看到他们关乎诗学的文字，让人有了“知其然而不知其所以然”的遗憾；而在诗评家那里，却又看不到他们写出的优秀的诗篇或干脆就不写诗。自然，我们也不可否认，有些诗人原本拥有写诗的天赋，而往往不善于或不能够进行理论的辨析与演绎；而从不写诗的人，天生就有对诗的敏感以及语言的铺展能力。窃以为，如若是优秀的诗评家又是优秀的诗人，那么他们一定会窥探出更多的诗学秘密。而能有更多优秀的诗人写出贴近诗歌的文字来，岂不既解密了自己，又同时给当代诗坛的理论建设作了一份贡献？退一步说，就是还在上升期的诗人，如果能涉猎诗歌评论，继而写出诗学体会来，那么，就一定会有兼收并蓄，博采众长之效，诗的写作也会提高得更快。从这个角度考察草树的写作，我们可以清楚地看出来，他从2005年恢复写作之后，就有一个理论的自觉：他从2006年起，就陆续写出了若干篇诗歌评论，这对于他的诗写活动一定会有更多的支撑与帮助。看他这些年的诗，就的确是如此。
在我看到的草树的诗学文字里，除了几个长篇，多是一些短文，那只是他对于某一个侧面的思考，尚未展开。有的还不系统与深入。但随着时间的推移和诗人持久的努力，一定会进入诗学的广度和深度，那个时候，我们会看到一个丰满的诗评家。诗人坦承，诗歌应该如何才能“向无限敞开”，是自己还没有解决好的问题。他说，过去几年的写作有很大的“现实主义”的味道，就是加一点超现实主义的盐分，还是“坐实”了。让事物获得尽可能多的指涉，是需要思考甚至冥想的，而我恰恰没有冥想的时间和空间，因而只好“肉搏”，做不到“四两拨千斤”，还说，“在技术上，虚实之度，看来对我是个考验”——足以看得出诗人的谦虚与诚恳。
一个诗人看另一个诗人的作品，是常有的事情。而作为一位诗评者，草树要从那里看出更多的东西，其中不乏技艺的一端。而往往在这里见仁见智，高下分明。诗坛上亦不乏高校的宠儿，出道后只捡拾那些低等藻类的悲哀。
草树不是这样，他标定了诗学的高度，严格遴选了要探究的诗人与作品。在我看到的诗学札记之中，有陈先发、罗羽、聂广友等等就足以验证其眼力了。他还能够在选定的每一首诗里，看出最神奇、精粹的句子，而且给予准确、精细的阐释，这则是弥足可贵的。在诗歌的研讨之中，寻求诗学的辨析，从而形成自己独有的诗的创见与偏好，这是一份对于诗的尊重，因而愈加可贵。在当下，这样的诗人越发少了，而能够上升到理论层面的就更少——那似乎得从对于诗的极度虔诚上去寻求解释。草树成为其中之一，不能不让人感佩。
善于对诗歌现象作精辟入里的总结，是一个评论者本能的作为，哪怕面对并不知名的年轻诗人。他在阅读一个在校学生谢小青的诗作时就是如此：“突出的特点是多了理性的审度和抒情的克制，尤其是带着鲜明的个人气息，而其经验又不完全是个人的，在某种意义上又实现了‘非个人化’”。并给予“好的诗歌，是要呈现出事物的存在以及与之共生的一个多维的时空，并在语言的节奏中注入诗人的血脉和气息”的厚望。
在一个时期，我们看到很多诗评家，多从诗人的生平背景或社会学意义上去阐释，所以多有隔靴搔痒或不着边际之嫌。能够深入诗的内部，说白了，能从诗的生发或形式元素等方面去探索者很少，草树注重了此端，让人欣喜。尽管他写得还很少，或者我们可以说他写得尚不够系统，没有形成一个体系，但只要如此坚持下去，那都是不成问题的。不妨说，正是这些不系统甚至是零碎的瞬间的感受，恰恰道出了诗学的真正秘密——这也正是草树这样一类诗人批评家给我们以期待的理由。
草树并不想做一个专门的批评家，他更倾心于写诗。知悉我在为他的短札写一篇文字，似乎有些不安，在信里他说：“我希望兄多分析诗，可结合诗学文字。批评毕竟不是我的专业啊！”不可否认，他的批评还尚在初始，多以短札，长篇很少，有些文字可能会让人看出疏漏、偏狭或粗疏来。但是，这是一个诗人靠自己的全部诗学和诗写体验做根基的，靠对于诗的虔诚为前提的，甚至他只是为了更好地写诗而做的辛苦劳役。说白了，他没有在这里掺杂任何社会功利与份外的企图。看到诗坛那么多所谓的“大家”守口如瓶，讳莫高深的嘴脸，草树实在让人钦佩！“文本是雄辩的。当你打开它，走进去，必在某个地方和诗人相遇。文本像藏头诗一样藏着诗人精神的藏宝图。只有语言能带来惊喜——那清新而明晰的存在。”怀着对诗的真诚，诗人们莫不如此。草树读特朗斯特朗姆，一如我读他的短札及评论一样拥有的心有灵犀。
草树因了对众多诗人诗作的深刻体味与高度认知，并作了理论的归纳，那么，一定会潜移默化地作用于自己的诗写。作为一个诗评者，草树对于“批评”几乎有着苛严的要求。他尤其推崇“细读”。他说：细读“意味着苛严，也显示了一个批评家的最大真诚，他在深入阅读的时刻一步一步走近诗人，走进文本，由此蓄积了巨大的激情，最终使诗歌批评成为一种互文的创作。”实践也证明了，只有如此建立在对文本的深入剖析的基础之上，最终做出的结论与判断才能令人心服。他似乎也认同“不掉书袋子，不四平八稳，和那些言必海德格尔、罗兰。巴特的‘学院腔’大异其趣”的批评。同时，他也激赏批评家治学的严谨、视野的开阔和独立的思考。看他的诗评以及诗论也无不如此。源于阅读的精细，草树在评论里总有准确的表述。在他的文本里，我读到这样几个短语：
“个人化的普遍性”、“历史的重构”、“黑暗意识”、“语言镶嵌”等，从这里可以看出草树的理论概括能力。而这是一个评论家所必需的，甚至能够这样说，一个评论家必须要拥有自己一套独有的概念系统——有时又表现在精准的抽象短语中——他才能成立。一个诗人评论家与一个非诗人评论家也许并没有太大的隔膜，而前者因为对诗的发生的谙熟以及语言的锤炼惯习，所以在评论中的精准乃至于精微，以及表述的灵动与微妙，就可能比后者略胜一筹。我们看草树就是如此。
（2013.6.16-30.兰石轩 ）
（原标题为在诗之外，我们还能谈论什么——读草树，一个诗人批评家）
（编辑：李万欣）
