十五年前的冬天，我在柏林写博士论文。某晚与友人约晚餐，到餐馆后不料他父亲也在。我这朋友虽是柏林人，却是我耶鲁的同学，那时他刚自古典系毕业，得了博士学位归国，已供职于南德一家报社。其父是位大学教授。我同这父子二人谈话，前辈问起我的论文题目，我如实奉告说在写里尔克。不料他很严肃地质问我：“你怎么不做德国文学？”
这质问恐怕要惊倒不少中国的西方文学读者。在很多人看来，同用德语写作的德国文学和奥地利文学根本就是同一个民族语言文学，籍贯布拉格的里尔克就是个德国诗人，做里尔克难道不就是做德国文学？
不过对于熟悉里尔克研究的人，这位前辈的质问中所暗含的德国人对里尔克的文化异化感却并不鲜见。这种异化感不仅仅是一般意义上的民族国家的，其内涵恐怕更深更广：从智识到情感，从艺术到个人生活，对这位出生于奥匈帝国波希米亚首府一个天主教家庭的诗人，无论生前还是死后，质疑的声音从未中断，而德国是最主要的批评发源地。比如胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）在其有名的《现代竖琴诗的结构》（Die Struktur der modernen Lyrik）一书中对里尔克辛辣的讽刺就很有代表性：
现代诗歌所肇始的魔法化[趋势]以男性方式约控住了。在其嘈杂不谐和晦涩之上仍有阿波罗这个清晰的艺术良知统治着。早在十九世纪初，作为诗人品质之唯一证据的灵感迸发就已经衰落了。然而这种对灵感迸发的尊崇仍有余响，久久流连在读者公众的思想里。他们所惊叹的楷模是一位二十世纪的德语诗人，他具有艺术上的伟大，然而却是没有性别的。诗歌是在“黑夜里的疾风暴雨”中“强加”给他的，对于他来说诗歌跳“进了广袤空旷的感情中”，以至于他“手发抖、脉管迸裂”；随后他便详细地向公主们、女伯爵们、女士们和“极为高级可亲的先生们”报告自己这类“被掀翻”[的体验]，用了很多“以某种方式”和“在某处”这类词，并使用很多最庄重的属格形式。这产生了致命的后果，导致把这个个例同作诗的一般状况相混淆。
这段批评之所以不点出里尔克的名字，与其说是为“尊者”讳，不如说是出自对所批评者的轻蔑：这位批评家嘲笑诗人对其贵族保护人的阿谀，鄙视其中散发的势利和做作，更奚落了诗人所体现的诗学的时代错位，还顺带贬损了其语言的浮夸和装腔作势；其中尤为犀利甚至是个人化的，是对诗人及其诗学的性别角色错乱的指责：他说里尔克的诗歌是“没有性别的”，而真正的现代诗歌其魔法化做法总是会被诗人以“男性的方式约控”。对于一个自幼男扮女装、有个女性化的或者说中性的名字（“马利亚”）、惯于依附有势力的成熟女人、一战时走高层路线（也是通过女性）免于上前线、善于在给女贵族们的书信中自伤自怜以求怜爱和资助的诗人，弗里德里希的挖苦真是不能更准更狠了。但是这么严厉的批评是否过分了？
把弗里德里希的批评翻译成学术术语，里尔克诗歌的核心问题就是所谓Unverbindlichkeit。这个德文词的意思有点类似于数学或逻辑学意义上的“不一致性”，换成中文白话说，就是言不由衷，不是受人逼迫威胁而言不由衷，而是一个人习惯于说漂亮话、习惯于触景发言不考虑所说的话真不真算不算数的那种言不由衷，再换句话说就是里尔克的诗读起来不好当真，比如他诗集题为《日课书》（Das Stunden-Buch），但你要是以为他笃信天主教或是有意复活中世纪的宗教和精神生活，哪怕是说按照俄罗斯东正教的样子，那你就受骗了：出身于天主教家庭的他曾多次明确表达对天主教的强烈反感，此外他也不具备深入中世纪文化的学识，对俄罗斯文化的了解也较肤浅，像《日课书》的标题和内容这样的意象所造成的印象、产生的艺术、历史、宗教和思想史的联想，终不免让人觉得是徒有其表或者是自己都意识不到的误导。里尔克用这些词就仿佛爱丽丝在掉下兔子洞时大声说“经度”和“纬度” 这两个她并不懂的词儿，只是觉得说出来很气派一样。
同样，他那首一度洛阳纸贵的《旗手基里斯督弗·里尔克的爱与死行》（Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke）对中世纪骑士尚武精神的歌颂，也没有坚实的个人信念、历史、艺术主张等观念的支撑，故而这首作于十九世纪末的诗虽一战时风行一时，其作者却在其所歌颂的战争到来时托关系走后门避免去像他笔下的同名英雄那样战死沙场。再比如他曾多次参加对他后期生活与写作最重要、他一生中密切交往过的地位最高贵的恩主玛丽郡主（Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe）在家举行的扶乩活动，对于二十世纪初的欧洲文化人来说，这不啻为一个大丑闻。人们有理由质疑，他参与这种荒诞低级的迷信活动是为了取悦于其恩主还是自己真信？抑或兼而有之？寻求恩主庇护，却介入这类活动，难免让我们跟《儒林外史》中杨执中、权勿用、张铁臂之流用飞檐走壁取仇人头（其实是猪头）的闹剧哄骗蘧家公子的事发生联想。
最后，我们更不要说弗里德里希所讽刺的《杜伊诺哀歌》开始对天呼吁的姿态：西方古代诗人在诗作开头要呼吁诗神缪斯赐予自己灵感，这是荷马史诗所创立的传统，但是早自古罗马时代起，随着民智的启发，诗人采纳这一程式的时候，都多少要表露出某种变通和距离感，不好完全像古希腊的天真诗人那样，对诗神的存在深信不疑。里尔克在二十世纪二十年代却貌似万分虔诚地做出灵感来自上天的姿态而没有任何反讽，这在现代西方诗歌中是绝无仅有的，因而难免要被人讥为做作和虚假。从这些例子看，按照德国人（其实也是狭义的西方）要求一致性和系统性的一贯思路，说里尔克的诗歌有个Unverbindlichkeit的根本性问题，是很自然很合理的。
如果人们拿同时代的德国诗人与他相比较，比如一战期间嗑药致死的特拉克尔（Georg Trakl），比如阴郁的早期贝恩（Gottfried Benn），比如以讽刺和亵渎为己任的布莱希特，那么以风花雪月的情怀走红的（虽然这并非他诗歌的全部）里尔克的时代错位就十分明显了。说他的诗歌时代错位，并不是像人们说起荷尔德林等浪漫派诗人对古希腊乃至中世纪的追求和感叹那样，有着哲学、诗学和思想史的内在逻辑——例如荷尔德林的名句：“朋友我们来得太迟！”——而实在是爱丽丝式和有甚于爱丽丝式的语言、意象、社交、阶级的附庸风雅和趋炎附势。虽然里尔克也感叹他所向往的时代已经一去不复，但是他在作品和生活中显现出来的这种情绪，很难看出有什么深刻的智力的层面，这与荷尔德林相对于古希腊而发的生不逢时的感叹背后有着完整的浪漫派和观念论体系支撑是完全不同的。同荷尔德林的哲学与神学意义上的怀旧相对立，里尔克的怀旧情愫集中体现于他作品中的贵族情结——比如热衷于虚构自己遥远的贵族出身：《里尔克的爱与死行》、小说《马尔特》以及书信中的一些段落——和生活中刻意巴结附庸贵族。对于他的这种怀旧贵族情结，无论是作品里的还是生活中的，人们都无法对它进行哲学的分析，因为最适合的分析只能是心理分析和社会学分析：他的小市民出身、严肃刻板却权威沦丧的父亲、他那位虚荣自私任性势利的母亲等等。
诗歌没有内在的Verbindlichkeit，没有内在的理，那它遵循的就只能是感觉，而在布拉格狭小的租赁房里出生与长大、幼年被母亲男扮女装当女孩抚养、随后却又被投入寄宿军校长达五年的里尔克最富有的就是感觉。就像下肢残疾的人上肢常常有过人的力量一样，缺乏理的素质的里尔克其感觉的发达罕有其匹。他那首脍炙人口的诗《豹》（Der Panther）就是一个范例。在这首诗中，诗人的目光和想象穿过巴黎动物园囚禁豹子的铁栏，把对豹子的感受转变为豹子自身的感受，诗人的感觉实际上是一种非常投入非常完全的移情，即把对对象的观察——他称之为einsehen，“看进去”、“穿透般的审视”——变换为对象本身的感觉：写豹子，诗人就自觉如同豹子，写教堂，诗人就仿佛自己就是一幢屹立的教堂，写贴在大卫王身上的妾亚比煞（Abishag），诗人就变成了这个懵懂的婢女。这就是中期的诗人（二十世纪第一个十年）反复强调的进入物自身的写物诗（Dinggedicht）的含义。
但是转变为移情的强大感觉归根结底是一种负能力或消极能力（a negative capacity），这是十九世纪初的济慈（John Keats）早就认识到的。古今中外，负的概念是与一连串的概念联系在一起的：消极、阴性、女性、被动、坤、柔、承受等等，这么说来，弗里德里希对里尔克的性别批评初看之下虽似显尖刻，却实在是有深厚的诗学根底的。因为弗里德里希是说，里尔克的诗和作诗法不是要主动地为人们纷纭的感觉、为这个混乱的世界建立观念的、意象的、语言的秩序，所谓“以男性的方式约控”，而是全然被动地逆来顺受，并且进而在这个逆来顺受的过程中泯灭自己，把自己化作来袭的客体，让自己的存在附丽于异己的客体身上。
其实，诗人的这种特异功能在他著名的随笔《体验》（译文见拙译《杜伊诺哀歌》附录，辽宁教育2005年版）中已经描绘得十分细腻准确。在那篇奇特的感觉记录里，诗人精微详尽地记载了自己的身体乃至整个存在消融在微风里、与所倚靠的树木化为一体的经历。当然，并不是所有客体都可以让诗人附丽，于是诗人的存在和“主动性”就体现于选择什么样的客体来附丽，而这个不断的选择和尝试选择的过程就是诗人自己诗歌发展的过程，同时也是他寻求和依附各种女性保护人的过程。
有了这个线索，我们看里尔克从崇拜三四流的当代德语诗人、崇拜二三流的过去德语诗人，到探索俄罗斯文学，从跟随时尚读李白到读心理分析和基尔克果（Kierkegaard），从力追后印象派和罗丹的《新诗集》和《新诗别集》到汇集了灵异迷信、中世纪晚期几个不知名的女诗人、量子力学的科普著作的《杜伊诺哀歌》，从写诗到写短篇小说，从写短篇小说又到写剧本，甚至从写德语诗到法语诗，从写意大利语诗到俄语诗，就能明白何以诗人没有任何预设的哲学、美学和诗学的立场，诗人的取舍标准其实只有一个，就是只要拿过来能成就自己的写作就行：“咏歌就是存在”（Gesang ist Dasein），他在一首商籁体诗中说。
同样，在生活中，从最早的未婚妻到瑞典的女权主义者（Ellen Key）、从强势的莎乐美到岛屿出版社社长之妻和低级贵族保护人男爵夫人（Elizabeth von der Heydt），从奥地利的女贵族（Marie von Thun und Taxis）到瑞士的女业主（Nanny Wunderly-Volkart），诗人从一个女宿主（情感的、事业的和金钱的）过渡到下一个女宿主，只要她们足够有能力帮助自己。阅读里尔克的书信，会看到一个很有意思的现象，只有在女人那里他才如鱼得水，跟她们他可以一吐衷曲（Gudi Nlke）、可以如婴孩般完全自弃把自己交给对方（Lou Andreas-Salomé），可以在恭敬的同时如廷臣娱乐国王那样娱乐权贵（Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe，扶乩），甚至也可以取悦于文化水平不高、甚至枯燥乏味的家产殷实的妇女（Nanny Wunderly-Volkart）；而对男性，他始终保持着恭敬、有保留甚至谦卑的态度，比如对艺术家罗丹、作家霍夫曼斯塔尔（Hofmannsthal）、恩主海特男爵（Karl von der Heydt）、岛屿出版社社长基朋伯格（Anton Kippenberg）等等。
可以说，里尔克生活的全部意义，就在于通过把自己的存在附丽于某个母体之上，而给自己提供能够发散其感觉并进行相应写作的条件。这就使得阅读里尔克的作品同了解他的生平互为前提。而要具体地展示诗人的写作与生活之间的这种奇特的关系，详细叙述他是如何过上一种他认为只有对于神来说是件轻松的事的艺术人生的，那就只有一部详实公正的传记才能做到，拉尔夫·弗里德曼（Ralph Freedman）的里尔克传（Life of a Poet: Rainer Maria Rilke）就是这样一部著作。
说到这里，如果我已经给人一个印象，即我似乎全然认同弗里德里希对里尔克的评价，显得对他的批评远重于赞赏，贬过于褒，那么一个自然而然的问题就是：这位奥地利诗人的诗歌中究竟还有没有真的（他自己的）东西？里尔克的诗艺究竟有没有值得荐举的地方？
对这个问题，最好的回答来自里尔克自己。里尔克写过一篇重要的散文《玩偶》（译文见拙译《杜伊诺哀歌》附录），自幼像女孩子那样怀抱玩偶成长的诗人在文中这样说：
就像对某些学生那样，面对着那些粗蠢、一成不变的儿童玩偶，人们没有千百次地问起，它们后来变成什么样了吗？眼前这些就是那些被真实的和扮演的感情所娇生惯养的玩偶童年长大成人以后的样子吗？眼前这些就是它们的、迅速地映射到人满为患的空气中的果实吗？这些假果实，它们的核从未安息，不是一会儿几乎被泪水冲走，就是一会儿曝露于怒火的干旱下，或者曝露于被遗忘的荒漠里；被深植于一种能无度地自伤自怜的柔情的最柔软的深处，然后再被上百次地刨出来，一眨眼的功夫就被甩进支棱破败的东西中间，被轻蔑、被鄙视、被抛弃。
这段话最精辟地概括了诗人包括其艺术在内的人生的真实境况：这个人生自幼就是在虚假中开始和进行的：自我身份认同的虚假，包括性别认同和阶级认同的虚假；所交往对象的虚假；而所有这些虚假都集中地体现于给他当作童年玩具的有人形却无生命的玩偶身上。玩偶是努力要美好的假，是努力要生活的死，是人造的尸体，用来骗取最不懂警惕与自卫的儿童的真情与真爱，而与这样的假相伴随的儿童长大以后要把他的假兜售给世界。
诗人此后的一生就是在与这样的虚假的纠缠中度过的，而我们所更感兴趣的他的诗歌，就是他与其与生俱来的虚假的纠缠过程。他最糟糕是诗都是在其身份认同的虚假的幻觉鼓动下写出的，比如大部分早期诗歌（那时的诗人根本无法与他可悲的早年经历与价值观拉开距离），比如前面提到的《里尔克的爱与死行》，比如《致奥耳弗的商籁体诗集》中几首贺卡软文一般的庸俗之作（Kitsch）。在这样的诗里，诗人让他的虚假如同打扮得宛如公主一般然而却是以廉价布头（如果是今天的芭比娃娃那就是塑料和塑胶）制成的玩偶一样欺骗自己欺骗读者，在摆弄这样的廉价布头或塑胶的玩偶的过程中让自己沉浸于虚妄的快感，自欺欺人地以为从中达到了真正的审美满足，这无异于，按照本雅明（Walter Benjamin）的理论讲，用五法郎的廉价印刷品泯灭了有本真气息（Aura）的《岩间圣母》的原作，而欣赏印刷品的人却自以为是最高雅最高贵的。
但当里尔克在与他的假纠缠的过程中能够审视他的假与假的起源时，他就写出了最好的作品：比如《杜伊诺哀歌》第四首，比如小说《马尔特》的一些段落，比如这篇《玩偶》散文。因此，如果说里尔克的人生和诗歌充满虚假，那么有一点是绝对真实的，那就是他的痛苦。他的家庭毁了他的童年，给他留下毕生的存在痛苦。他那被扭曲的童年使他的人生成了“假果实”，但是这个假果实有个真实的核，那就是痛苦。这个痛苦的核是一切蜡质的（塑料的与塑胶的）、虚假的、仅供摆设的、如同给死人和邪神上供用的人造水果那俗艳光泽的表皮之下唯一真实的东西，是这个唯一真实的东西让我们觉得他的作品是值得阅读的。在他成熟后的作品里，他与生俱来的假与这个唯一的真的纠结，仿佛一出戏，甚至可以说是一出悲剧，吸引了并将继续吸引我们这些读者的观赏兴趣。
当然，如果里尔克仅只是这世界上无数童年被糟蹋、心灵被扭曲中的人里面的一个，我们并不会对他有额外的兴趣。我们对他之所以有异乎常人的兴趣，是因为他是个十分有感染力的诗人，虽然这种感染力在很大程度上要归功于他病态发达的感觉或敏感。但是就是感觉发达也仍然不足以让人成为一个好诗人，因为归根结底，所有这一切都要落实到语言上来。
与里尔克对世界的敏感相辅相成的，是他对语言的敏感。这种语言的敏感虽然有先天的成分，但是对于他这个自幼失学、少时没有受过良好教育的人来说，他青年时代以后在全欧洲的广泛游历对于他的艺术家学徒过程有着决定性的的作用。可以说，是整个欧洲成就了这位诗人，作为艺术品的全欧洲是他学艺的师傅：从德意志语言的飞地波希米亚首府出发，里尔克来到德意志文化的内地，从俄罗斯到斯堪的纳维亚，从西班牙到意大利，当然，还有法兰西。对于这位自幼崇拜法国文化、娴于法语的诗人，法兰西始终是其宇宙的中心或者说中心之一，中期的里尔克就是在巴黎的里尔克。就是在一战爆发后他无法返回法国、最后决定定居瑞士时，法语和法兰西文化仍然是其中一个核心内容。
纵观他作为诗人的一生，我们看到，是俄罗斯东正教修道院的神像、北欧的颓废派艺术、伊比利亚半岛的托雷多（Toledo）、威尼斯的街道、卡普里（Capri）的海滨别墅、亚底亚海滨的城堡（Duino），卢浮宫、罗丹、塞尚、克吕尼府第（lhtel de Cluny）、沙尔德（Chartres）大教堂，等等等等这一切，弥补了里尔克幼年教育的缺憾，使他成为一位欧罗巴的诗人：是的，他绝对不是一位德国诗人，而实在是一位泛欧罗巴诗人。
自上世纪九十年代以来，里尔克的作品被大量翻译到中文，里尔克成为最受中国的外国文学读者喜爱的作家。但是迄今为止还没有一部详尽的诗人传记的中译。对于一位其诗歌与其生平有着异乎寻常的密切关系的作家而言，这是一个很大的缺失。而今，弗里德曼的这部里尔克传翻译为中文出版，可以很好地弥补这一空白。弗里德曼上个世纪六十年代早期以所谓抒情小说研究获普林斯顿大学比较文学专业博士学位，他的博士论文《抒情小说：黑塞、纪德与伍尔夫研究》（Ralph Freedman， The Lyrical Novel: Studies in Hermann Hesse， André Gide， and Virginia Woolf， Princeton U.P.， 1963）曾对我写作博士论文很有启发。弗里德曼从他的博士论文合乎情理地扩展到里尔克研究，其成果便是这部诗人传记。与同时出版的德语世界比较权威的诗人传记（Wolfgang Leppmann， Rilke， sein Leben， seine Welt， sein Werk， München / Zürich: Piper， 1998）相比，他的这一部要更为详尽，对诗人人性中的问题并不刻意回避，它的翻译出版，无疑将对广大的里尔克作品的读者有极大的裨益。
注：《里尔克：一位诗人》中译本，[美]拉尔夫·弗里德曼著，周晓阳、杨建国译，华东师范大学出版社即将出版。原版Northwesten University Press1998年3月出版。
（编辑：苏琦）
