托马斯·伯恩哈德
爱骂人的剧作家
托马斯·伯恩哈德(Thomas Bernhard，1931-1989)是奥地利人，但他似乎痛恨奥地利。他终其一生痛骂他的祖国及其一切：“奥地利是个低劣、糟糕的国家，无论朝哪儿看都是一粪坑的可笑。所谓和蔼可亲的奥地利人其实是阴险、奸诈、实施卑鄙伎俩的大师。一个原本美丽的国家如今深陷进道德泥潭，变成了残暴的、自我毁灭的社会。”伯恩哈德生前就成为了奥地利剧坛无人可比的文豪，得奖无数——他没有放过颁奖典礼，在接受奖金后痛骂颁奖者是他的拿手好戏；他也没有放过戏剧，把上演他作品的萨尔斯堡艺术节和维也纳城堡剧院骂了个狗血喷头。而在他死后，他的名声更是如日中天，让他曾痛骂过的祖国为之骄傲。萨尔斯堡市用他的名字命名了一条街道。他的纪念牌在萨尔斯堡国家剧院门前熠熠生辉。
这个现象让人不禁感慨：奥地利与奥地利人为何对一名痛骂自己的人如此善待呢？
爱骂人者大都是些边缘人。伯恩哈德从一出生就注定成为边缘人。他是非婚生子，并且生长于保守的天主教奥地利。他一生都受到童年阴影的折磨，感觉不该来到这世界，加上从小患病，他从很年轻起就感到死亡近在咫尺。这样一个从小被排斥在主流之外的人，无所求于人生，也就无所顾忌于社会，才可以成为痛骂者。“我痛恨你们所有的人！”他借剧中人之口对我们这些“蠢笨的俗夫”说，而大家也并不太生气。至于他在孤独、病痛中的自怜与自恋，善良的读者、观众们也多少能够原谅。并且，或许一个机构、一个国家有时候都需要被骂，骂者可以为治者当一面明镜。
而伯恩哈德之永垂话剧青史，也并不仅仅因为其敢骂，他对语言有着超乎常人的敏锐感觉，善于将德语的复杂套句结构运用到极致，也充满了机智、幽默与自嘲。他的剧本大多采取一种独白的模式：一个所谓的“知识分子”在一种日常情形下，面对一个通常沉默的被动听者开始长篇大论的、骂骂咧咧的独白。伯恩哈德不想当布莱希特，他才不想跟聪明的观众理性地探讨什么问题，“我想说什么就说什么”。跟笔下的主人公一样，他以略带自嘲的蛮横姿态君临一切之上。
以痛骂者姿态出现在萨尔斯堡
伯恩哈德因戏剧跟萨尔斯堡结下了爱恨情仇，这些恩怨成为了他愤世嫉俗人生观的代表。他一生写了18部剧作，其中6部是在萨尔斯堡艺术节首演或上演的。这样大批量上演一位还在世的剧作家的新戏，足见这个城市待他不薄。然而，伯恩哈德却在艺术节上制造了不少轰动一时的新闻。
要理解这些恩怨，需先了解萨尔斯堡艺术节的历史。1917年，著名戏剧及电影导演马克斯·莱茵哈德在维也纳提出倡议，建议开办萨尔斯堡艺术节。1920年，在萨尔斯堡古城中心的大教堂广场上演了由莱茵哈德导演的戏剧作品《某人》。后来，陆续增加了音乐会和歌剧作品的演出。纳粹当政时期，萨尔斯堡艺术节成为纳粹德国的宣传工具。战后在美国占领军的支持下，这个城市重新举办艺术节。之后的很长一段时间，著名指挥家卡拉扬一度成为艺术节“至高无上的统治者”，直到他1989年去世为止。在卡拉扬的领导和影响下，萨尔斯堡艺术节以歌剧著称，并走上了国际化、明星化的道路，成为了世界歌剧明星汇集的地方。而国际化的演出又吸引了更多的外国观众，为奥地利带来了巨大的经济效益。毫无疑问，萨尔斯堡艺术节是一个属于欧洲权贵的节日。在巴洛克式的古城萨尔斯堡，所谓的“上流”阶级通过欣赏莫扎特式优雅的“高尚”艺术炫耀着自己的财富与地位，温习着贵族的旧梦。理所当然，艺术节的策划安排不可能排除这些观众的口味与期待。
因此，伯恩哈德对萨尔斯堡艺术节自相矛盾的态度就不难理解了。一方面，剧作家热切期盼参加这一国际盛会。在与当年艺术节主席约瑟夫·考特的通信中，他将萨尔斯堡国家剧院誉为“对我来说是世界上最美的剧院”。他要与艺术节进行一种建立在“非常明确的信任”基础上的“百分之百的”合作。然而，这场合作却以伯恩哈德的受挫开始，继之以一场又一场轰动全国的丑闻、麻烦甚至官司。
1965年，萨尔斯堡艺术节主席约瑟夫·考特盛情向伯恩哈德约稿。当时，伯恩哈德已经凭借小说获得了毕希纳文学奖，是德语文学界有名的作家。考特和伯恩哈德早年也有过交往，当伯恩哈德在萨尔斯堡《民主人民报》任外聘记者时，考特正是这份报纸的主编。伯恩哈德欣然提笔，为老上司和世界著名的艺术盛会创作了生平第一部话剧作品：《鲍里斯的生日》。这部分明带有荒诞派影响的剧本由两个序幕与主要的一场组成。作品的主人公是一位富婆。根据第一序幕中的交代，这个女人在一次事故中失去了双腿，也失去了丈夫，但继承了丈夫留下的大笔遗产。她的第二任丈夫鲍里斯也是一个没有双腿的残疾人，是她为了“不再孤独”，从福利院中“娶”出来的。富婆给这个专收无腿者的残疾人福利院捐了一大笔钱，并由此得到了“女善人”的美称。在她的家中，“女善人”俨然是作威作福的女王。她颐指气使地差遣女仆约翰娜做这做那。第二序幕发生在一次化妆舞会中。“女善人”扮演女王，而约翰娜则必须要戴上猪的面具。“女善人”的丈夫鲍里斯似乎并不能满足她“不再孤独”的愿望——他从不和女善人交流，却总和约翰娜讲话。“女善人”为鲍里斯举办的生日宴会是剧本的主要一场。她邀请的客人全部是鲍里斯“难民营”中没有腿的弟兄们。当大家乱哄哄地抱怨福利院时，没有人注意到鲍里斯跌倒在地，死去了。最后，客人们纷纷散去，只剩下“女善人”一人守着鲍里斯的尸体，并止不住哈哈大笑起来。
伯恩哈德后来承认：在创作这个剧本时，他受到了热内《女仆》一剧的影响。伯恩哈德确实也在用这样一个剧本抨击着上流阶级。但是，在伯恩哈德的剧本处女作中，批判现实主义的成分却比《女仆》还要少很多，而尤内斯库、贝克特等作家更为典型的荒诞派剧本的痕迹却更加鲜明。
伯恩哈德的“落伍”让人觉得有点不可思议。在西方，荒诞派只在上世纪50年代有过昙花一现的辉煌，很快就淹没在风起云涌的政治戏剧与1968年学运浪潮之中。在他的同龄人热衷于激烈、直接地议论政事的时代，伯恩哈德却显然没有“跟上形势”。他生平第一部剧作模仿的确是老掉牙的荒诞派，也带有弗里施、迪伦马特等50年代作家寓意剧的影子。事实上，伯恩哈德一生从未赶上过时髦，也从不屑于赶时髦。除了他1988年的作品《英雄广场》，他似乎并不喜欢在作品中直接议论政事。然而，就是这样一部明显不如当时盛行的政治戏剧激进、犀利的剧作却遭到了萨尔斯堡艺术节组委会的拒绝。考特的理由是：对于萨尔斯堡艺术节这样一种“夏季节日演出”来说，伯恩哈德的剧本内容“太过阴暗”了。后来，考特观看了1970年《鲍里斯的生日》在汉堡的演出，承认剧本“本身是出色的，但是我们在艺术节方面必须考虑我们敏感观众的神经”。考特明显道出了萨尔斯堡艺术节的“宗旨”：为有产阶级观众提供内容轻松、无伤大雅的“高尚”娱乐。
正是这种浅薄而虚伪的宗旨让伯恩哈德决心把萨尔斯堡艺术节当成自己愤世嫉俗的靶子。在他眼中，萨尔斯堡恰是奥地利所谓“上流社会”的代表：表面光鲜，实则庸俗、市侩、腐朽而糜烂。他看到，如果他登上艺术节这个平台，便可最大程度上发挥出作品对虚伪的达官贵人世界的攻击威力。于是，他最终以制造麻烦的痛骂者姿态出现在戏剧节上。
与“高雅艺术节”决裂
1972年，伯恩哈德的《傻子与疯子》得以在萨尔斯堡艺术节上首演。这是他为艺术节“量身定做”的，描写的内容正是艺术节观众所熟悉和热爱的“歌剧艺术事业”。剧本的女主人公是一位著名的花腔女高音歌唱家，在莫扎特的歌剧《魔笛》中扮演夜女王一角。剧本分为两幕。第一幕发生在女高音的化妆间。女高音的父亲(即“傻子”)和一位医生朋友(即“疯子”)在化妆间等待着女高音。医生没完没了地高谈阔论，说着报纸上的评论、艺术与生活，还时不时谈到解剖尸体的详细细节。女高音的父亲是一个双目近乎失明的酗酒者。他像傻子一样，仿佛听不懂医生的话，只在医生提到一些医学术语时，机械地重复这些莫名其妙的单词。第二幕发生在女高音的歌剧演出之后。三人在饭馆共同进餐。医生仍像疯子一般地唠叨，中间不断插入解剖尸体的细节；女高音一直对歌剧事业感觉疲惫不堪，与父亲的紧张关系更让她濒于精神崩溃的边缘；而父亲则感觉女儿对他缺乏尊重与关爱，心中也充满抱怨。剧本最后，女高音提出罢演，不愿再登上舞台演出。
这一剧本没有传统意义上的故事情节与舞台外部动作，却以伯恩哈德擅长的语言艺术揭示了上流人士与艺术家光鲜背后的凄凉生活，具有更直接的批判意义。执导该戏的是德国新锐导演克劳斯·派曼。根据派曼的要求，在该剧结尾处剧场内需要完全黑光，连紧急出口的指示灯也要熄灭两分钟。尽管这不符合消防规定，艺术节技术部门一开始还是同意了这种出于艺术考虑的要求。然而，在首演当晚，紧急出口指示灯没有熄灭。第二天，因为导演、剧作家、演员坚持全部黑光的要求，该剧在艺术节上的全部演出被迫取消。这在当时引发了轩然大波。伯恩哈德和报界打起了笔墨官司，最后甚至闹到了舞台法庭上。事后，伯恩哈德发电报给艺术节主席考特，放言道：“一个不能忍受两分钟黑暗的社会，没有我的戏也能过得挺好”。就此，伯恩哈德与萨尔斯堡艺术节决裂。
这场决裂实际上源于伯恩哈德本人的挑衅姿态。可以说：这是他故意制造的。在这个优雅的城市、在这个高雅的聚会上，他导演出一场闹剧，将艺术节的平庸市侩气昭示于天下。通过制造丑闻，他把奥地利上流社会的“傻子与疯子”呈现出来，把“高雅艺术”背后的庸俗与腐朽呈现出来。尽管他没有在剧本中直接议论政治，但他的行为本身还是和当年左派的激进作风保持了一致。
两年之后，伯恩哈德与考特和解。他的剧本《习惯势力》于1974年再次在萨尔斯堡艺术节首演。剧本的主人公是马戏团团长卡里巴尔蒂，他热爱音乐，正在组织马戏团团员排练舒伯特的《鳟鱼五重奏》，准备在奥古斯堡登台演出。演奏者包括胳膊受伤的酒鬼老驯兽师、帽子总是掉下来的小丑、走钢丝的团长孙女、多愁善感的杂耍演员等。剧本仍保留了伯恩哈德惯常的独白形式，是一部充满自嘲意味、并略带温暖感伤的寓言，展现了追求艺术完美的不可能与无意义，世俗世界的平庸与琐屑以及艺术家因此不可避免的孤独。
但是，伯恩哈德并不满足于用内敛的自嘲将尖锐的批判包裹起来。不久，他与萨尔斯堡又起纷争。他的剧本《名流》本定于1976年在萨尔斯堡艺术节首演。在剧本创作过程中，因为传说剧作家会在剧本中让一大群社会名流(甚至包括萨尔斯堡的“君主”卡拉扬)登台出丑，吓坏了的艺术节主席表示想要先审查一下剧本。这个要求遭到了剧作家的断然拒绝：“戏剧史早就已决定，究竟谁对谁来说更为重要，是伯恩哈德对于艺术节，还是艺术节对于伯恩哈德……我才不需要艺术节呢！”这种狂傲、激烈的姿态使得合作再次破裂。
挑衅“令人舒服”、“引人发笑”
直到1981年，伯恩哈德才以《到达目的地》一剧回到了萨尔斯堡艺术节。1985年，萨尔斯堡艺术节再次首演了伯恩哈德1984年的剧作《做戏人》。这次，剧中的“暴君”形象更加接近了伯恩哈德本人：演员布鲁克森。这个自诩为“伟大的国家级演员”的艺术家因巡演来到了小村庄乌兹巴赫，准备上演他的《历史的车轮》一剧。有趣的是：伯恩哈德在戏中明显影射了萨尔斯堡艺术节。乌兹巴赫村演剧广场的“黑鹿旅馆”说的就是萨尔斯堡艺术节剧场附近的“金鹿旅馆”。戏剧一开始，布鲁克森就在跟旅馆老板长篇大论地抱怨，说根据村里的消防规定，紧急出口的指示灯不能熄灭，可是：“我的喜剧结尾必须完全黑灯……要是我的喜剧结尾没有完全的黑暗，我的《历史的车轮》就全毁了”。 这直接影射了1972年《傻子与疯子》一剧造成的丑闻。伯恩哈德带着自嘲，描写布鲁克森怎样对周围的一切人狂妄无礼。戏的最后，黑鹿旅馆旁边的房子遭到雷击，观众纷纷离席，只有布鲁克森留在漏雨的剧场中。
这个剧本直接把萨尔斯堡讽刺为一个土里土气、保守封闭的小村。导演派曼也添油加醋，再次提出了熄灭紧急出口指示灯的要求，并且提出，为了更加现实主义地表现乌兹巴赫村的臭气熏天，他要让800只真苍蝇登台，也就是说，每位尊贵的观众脑袋上都可能会落上一只苍蝇！这种公然的讽刺与挑衅使一些没有幽默感的政客指责艺术家拿着纳税人的钱反对自己的国家。但是，大部分人则只是对这种幽默的挑衅报以一笑。毕竟，上世纪80年代的社会中，对国家机器和意识形态的反抗、对资产者的反讽、对艺术自由的追求早已不是大多数人关心的话题。如后来曾导演过伯恩哈德《到达目的地》一剧的德国导演朗霍夫所言：“伯恩哈德时代的挑衅已经变得几乎让人舒服、觉得可爱。”
1986年，萨尔斯堡艺术节继续上演了伯恩哈德的剧本《里特、丹内、佛斯》，仍由派曼导演。这部剧作以首演时担纲主演的三位演员的名字命名，描写哲学家路德维希·沃林格(以维特根斯坦为原型)和他姐妹之间的复杂关系。名曰疯癫却无比清醒的路德维希在大段独白中痛骂着世界、医学、艺术、哲学，这些观点当然都是伯恩哈德的。这一回，专业制造丑闻的伯恩哈德-派曼组合却成了批评界的宠儿。演出非常成功，受到一致赞美。这出戏后来在维也纳城堡剧院演出了100场之多，2004年又重演。当派曼后来转到柏林剧团担任院长之后，又把该戏作为保留剧目带到了柏林——当然还是原剧的原班人马。2009年伯恩哈德逝世20周年之际，巴伐利亚国家剧院又在慕尼黑王宫内的居维耶剧院重排该戏。这一次，上流社会用金边镜框把伯恩哈德供在了墙上，让他剧本的批评性消逝殆尽，2009年的演出带给慕尼黑观众的只是无尽的欢笑。
晚年仍将尖锐矛头指向祖国
但是，在伯恩哈德离世的前一年，这位战士似乎仍要全力一搏，这回他在剧本中直接谈到了政治，把尖锐的矛头指向了祖国奥地利。1988年，维也纳城堡剧院举行了100周年院庆。11月4日，城堡剧院首演了伯恩哈德的剧作《英雄广场》。英雄广场位于维也纳的市中心。1938年11月4日，希特勒的部队开进维也纳时，曾在英雄广场受到奥地利民众的热烈欢迎。伯恩哈德的剧本正是为这个日子的50周年“庆典”而作。剧本情节就发生在奥地利的当下：1988年。维也纳大学数学教授约瑟夫·舒斯特自杀。他从家中跳窗，摔死在英雄广场。教授是犹太人，也拥有与伯恩哈德其他局中人类似的愤世嫉俗个性。他在纳粹时期曾经流亡国外，在牛津教书。在维也纳市长的盛情邀请下，教授归国，却最终自杀。这次在剧本中长篇大论的是教授的弟弟罗伯特，他抱怨现在的奥地利和1938年没什么两样，要么是纳粹主义，要么是天主教，其余都不被保守的奥地利人接受。在剧中最后一场，教授遗孀出现，她一直有幻听，听见英雄广场传来响亮的“胜利！万岁！”的喊声，这正是50年前奥地利人欢迎希特勒的欢呼。这声音越来越响，让人难以忍受，剧情在此达到了高潮。
这个剧本的上演引发了一场真正的轩然大波。在首演前4周，剧本的片段被一些报章私自发表，遭到了奥地利保守势力的强烈抗议。维也纳市长、奥地利前总理、副总理等人提出取消演出，但也有少数政治家和记者支持演出。剧本上演时，很多人跑到城堡剧院门口示威，也有极右分子试图中断演出。奥地利很多作家和艺术家站在了伯恩哈德一边。在警察的保护下，该戏坚持上演。
伯恩哈德1989年因病去世。他一生都在骂奥地利，甚至在遗嘱中写道：“我与奥地利国家之间毫无关系。我反对今后任何将我本人和我的作品与这个国家相联系的行为。”他规定自己的剧作不能在奥地利境内演出，文字也不得出版。然而，这种禁令很快被热爱作家的人们想尽方法打破。随着时间流逝，人们可以把伯恩哈德和他的时代归入历史，把自己和“伯恩哈德时代的奥地利人”区分开来，这位自我边缘化的批评者最终成为经典，进入主流。
很明显，如果要保持伯恩哈德的批判力量，就不能容许新的舞台演出把他作为经典名正言顺地归入历史，就必须通过布莱希特式的戏剧构作对他的剧本进行当下化改造，就必须找到这种批判在我们时代的意义。德国政治性民族剧种卡巴雷的演员胡施和施拉姆正是这样做的。他们把伯恩哈德充满幽默自嘲意味的社会批判加以发展，和时事相联系。在他们身上，伯恩哈德似乎依旧活着。
（编辑：苏琦）
