从约翰·勒卡雷开始
我喜欢看内地出品的有关间谍题材的电影或者电视剧，虽然我明知里面的内容大多与史实没有关系，顶多算是一种不负责任的或者无可奈何的想象，但是我倾心于其中蕴涵的情感问题、智力问题、勇气问题和信仰问题，而对历史问题往往多有批判，或对个别觉醒的历史意识予以肯定。这种从大众文化而来的不多选择其实也是顺理成章的，因为这与选择基础的宽窄有关。我们清楚，早期的这类制作多与苏联电影的影响有关，如《春天的十七个瞬间》，而近年又受到欧美电影和电视剧以及更早开始的冷战文学的技术影响。
约翰·勒卡雷的小说多是写冷战时期的间谍故事的。他和格雷厄姆·格林一样不单纯着眼于奇异的情节，而是突出人性的荒凉。他自己说过，间谍就是在扮演自己的同时，扮演外在的自己。双重人格的分裂演绎必须滴水不漏，否则就是灭顶之灾。《锅匠，裁缝，士兵，间谍》是勒卡雷的史迈利三部曲的第一部，讲的是退休特工或者间谍史迈利在英国情报机构核心挖掘苏联卧底间谍的故事。小说里面大多是见面，谈话，或者对个人生活的回忆，诸如在香港的一段情报生活之类。这些看起来非常平静的谈话，其实就是调查，或者是具有某种审查意味的信息过滤。从方法来看，虽然这是来自内部的调查，但它分明又是一个人对另外一个人的是非甄别，也就是说，调查的外来性质非常鲜明，而且是采取从外围开始的方式，逐渐接近真相。等到事实确凿，处境危险的目标人物已经不能施展任何防范的措施。
如果回到目标人物身上，排除他已经了解的调查者的信息和方法，他可能就需要运用猜测、逻辑推理以及想象来拱卫自己的安全，需要自我审查自己的安全措施究竟达到了什么样的程度。而将这些问题替换到美学问题上，就可以把调查者至少视为具有市场保证的读者，或者更为权威的专业读者，也就是通常所说的评论家。如果直说史迈利就是这样一种外表看起来老迈，冷静，甚至有些消极的评论家，读者可能未必同意，但是将这种替换关系解释清楚之后，读者可能就会觉得有几分道理。因为对秘密的探究，负责审查的间谍与负责购买的读者几乎拥有同样的兴趣，虽然一种是情报式样的秘密，一种是美学方面的秘密。而诗人可能就是这样一个目标人物，对外，他如果精确地设想读者，可能就会顺利地进入享受的生活之中，但是在另外一些独立的人看来，他也就陷入到了媚俗的趣味之中；对内，他对自己就要做出严格的审查，对作品做出自我审查，看看哪些是安全的，哪些又是危险的。
设想的过程其实也就是主动缩短自我高度的过程，而自我审查可能就会形成一个有关自我的标准。这种方式对介入活动的影响是非常明显的，何况已经存在的审查形态对发表状况所构成的微妙作用，更别提对诗人写作过程之中心态的影响了。这可能是更为致命的。有些词必须回避与替换，有些细节或者感受，可能干脆予以抽象化。这种自我审查逐渐形成之后，迫使个人尺度扭曲，甚至以之代替来自于史迈利代表的公共尺度。由此一来，它对美学的影响究竟有多大，可能就需进行细致的研究。自我审查的文本并不易得，兴许，可从前后发表的不同版本来认识它们的痕迹。来自外来的比如编辑或者报刊的自主行为，在我看来，其实也是属于自我审查的一种，并非属于公共标准意义上的调查者或者审视者。
我的体会来自于汶川地震时期（2008年），中国诗人写的与地震有关的作品，比如我写的《忧心忡忡的死亡》，发表和转载版本至少有八个，其中与原文形成差异的占绝大多数。不仅是标题差异，还有字、词、句……如果对它们进行分析，可能会有更为广泛的文化方面的收获。但是因为这一样本出自我手，所以由我对它们进行分析并不合适。在此一说只不过是为了证明这种审视是存在的。如果我再年轻一些，它们每一次的差异扭动都会对我产生微妙的心理影响，下次我再写诗的时候，可能就会琢磨，这个词，或者这种说法是不是需要回避一下？如果把这种问题引到批评领域可能会变得更加明显，遭遇批评就会凝滞某些东西；遭遇赞扬就会鼓励某些东西。这也是我谨言慎行的原因，选择机会不当的褒贬实际上会影响本来比较自然的个人发展进程。当然它也会在压迫之中激励出一种智慧表达。这是另外一种需要品味的勇气，暂且不表。我愿意把地震诗的多种版本是怎么形成的课题提供给研究者，因为这里不仅可以看出文学风尚的存在，也能看出文学之中别样尺度的存在。
如果这个目标人物自己是有洞察力的还可以避免灾祸，如果没有洞察力呢？或者他暗中形成一种自我审查的习惯呢？为了自己的安全是人的一种本能。这种状况，可能读者或者作者以及批评家，早就已经注意到了，但是他们可能没有意识到，现在就是一个可以对之进行研究或者纠正的机会。而我不过是凑巧在勒卡雷的小说中，看到了某种相似性。或者把这个说成一种隐喻也可以，不过这种隐喻本身其实还是不够精妙的。
对文学性的强调，真正内行的间谍性质，奸细性质，媒体或者媒质的多种分层，明确的审查标准和含糊的审查标准，以及传播之中的发行困难，等等，这些现象都已出现，并且正在施展它们的综合影响。我已经说过，对寒冷的直接对抗，比如穿棉袄或者生火取暖之类，其实都只是一种二元对立的辩证法显示，还是属于一种不够出色的方式，还是属于一种未能抵达美学境界的行为。这里说的美学境界并非不食人间烟火之意，而是真正的，在任何时代都必须保持的东西。就是因为它的存在，在二十世纪八十年代才导致美学启蒙以摆脱单纯政治阐释，而在近十年之间又得以摆脱远离社会和实际生活的危险，强调广泛的关联。而且它所提供的范式已经多种多样，比如廖伟棠的时事品评，蓝蓝个性化强烈的反应，臧棣间接的甚至显得深远的词语呼应……都在明确一个事实，那就是诗，始终在以审美方式呼应一切。当然我们更愿意强调其中对心灵的呼应，一种更为永恒的或者超越哲学想象的魅力。
这样就把一个老问题圈在其中。从语言的丰富性，就可以破除乔治·奥威尔在小说《一九八四》之中创造的不断缩减的所谓新语，而且还能以偷情或者色情对抗无所不在的监督（个人色情的合法性正是源于对个人自由的强调），正如李笠重新修订特朗斯特罗姆《给防线背后的朋友》中“高音喇叭”一词为“麦克风”之后所显示的语义变化。麦克风的真正身份，特朗斯特罗姆在1970年4月19日给诗人布莱的信中已经写得十分清楚，毋庸赘言。
勒卡雷笔下的目标人物是因为受到伦敦的左派影响而成为苏联间谍的，其中可能涉及1968年5月的欧洲学生运动、乌托邦信仰的时尚化以及更为广泛的肉体与文化解放运动。这与现在的资本文化和集权政治的共谋具有一定的思想与社会联系。它们之间究竟是怎样的一种具体联系，读者可以参阅更多的书，听取更多的专家的意见，而我们可能更会注意诗人的行踪，比如保罗·策兰，他对犹太人在纳粹德国的命运的反思只是我们需要思考的一个方面，还有其他的方面可能更值得探究，那就是他存在的历史时期所决定的他的个人生活是怎样的，他1970年4月20日从著名的米拉波桥跳入塞纳河的真正原因又是什么。[NextPage]
1970年4月24日，中国第一颗人造卫星东方红一号成功发射。寒冷的太空之中从此回旋着“东方红太阳升”的主旋律，而后的事实更以强大的存在证明“卫星上天红旗落地”的苏联预言并不适合中国。“归来吧，走近一点：/因为那风不会两次吹过/我们/敞开的家园”（孟明译）《保罗·策兰诗选》的最后四行好像孙悟空的火眼金睛看透了存在的奥秘。
诗人布罗茨基1971年6月4日离开苏联却非出自间谍的谋划，而是由于苏联政府对“社会寄生虫”的驱逐。1987年，当布罗茨基在伦敦郊外汉普特德一家中国餐馆吃饭的时候，他得知自己获得当年诺贝尔文学奖的消息。他旁边坐着的饭局主人正是勒卡雷。
根据列夫·洛谢夫的《布罗茨基传》记载，勒卡雷回忆，他当时看到布罗茨基并不高兴，就说：“约瑟夫，如果现在不开心，那还等到什么时候？一辈子哪里还有开心的时候呢？”布罗茨基临别，给了勒卡雷一个俄式拥抱，说，Nowfor a year of being glib。传记作者解释这个句子的时候，还举了一部澳大利亚电影的名字，Ayear of living dangerously，中文的意思就是危险的一年。虽然我那么爱看电影，但是这部，我却打算放弃。
一个青年诗人的历史之结与情感指向
2009年6月6日，出生于二十世纪八十年代初期的珠海青年诗人唐不遇，写了一首名叫《历史——致弱冠之年的你们》的诗。我觉得标题叫《历史》，并非偶然，可能是出于一个即将进入而立之年的中国诗人深思熟虑的选择。
当一个人生活在记忆之中，打量记忆，分析记忆，探索记忆的内在关系，就会具备一种进入历史写作的可能性。所以历史并非远不可及，它既是灵魂深处个人记忆与公共记忆的综合，也是此时此刻个人生活与公共生活的交集。唐不遇在十八行的篇幅之内直言这就是历史，既是对某类记忆的高度追认，也是对它在个人生活中施与影响的当下确认，甚至暗示，现实就是历史的延续，现实即将成为同样的历史。唐不遇甚至将言说对象明确地写在副题中——“致弱冠之年的你们”。我知道这是写给我们那代青年或者其中的逝者的。对号入座并非空穴来风，并非自我骄傲，而是一种担当与直面。诗中的“弱冠之年”，既指“你们”的年龄，同时暗含赞美，赞美“你们”因为庄重的个人选择而长成堂堂正正的大写的人。
只有年轻的死者们深知
自己已不年轻，而这首诗的失败
在于每一行鞭痕都已结痂。
弱冠之年离世，这是怎样的哀痛与不幸？“……深知/自己已不年轻”，为什么？死者心智苍老？阳寿终止而冥寿延绵？二十年的想象与哀痛，积怨与责任，浮现与游荡在肉体与灵魂的双重煎熬之中……稳重的描述至此一转，转向对某一负面样貌的批评与谴责：“而这首诗的失败/在于每一行鞭痕都已结痂。”鞭痕结痂预示痛苦已然结束，然而痛苦并没有结束。没结束却偏说结束，这是昧了良心的弥天谎言么？这是犬儒哲学的自我麻醉么？这是名利之徒的助纣为虐么？好了伤疤忘了疼的忘却与自我麻木已然愚蠢至极，何况伤疤并未愈合，而且滴血不止——遮蔽真实不仅是“这首诗”的失败，而且是历史与现实的双重失败。
当它被署上名，并被夏天
以闷不透风的声音朗读，听众们都在远处
盯着被烟熏成腊肠的鞭子。
唐不遇借重物象之间的关系间接地显示自己的认识与感受。“当它被署上名……”署名之后，诗就有了责任归属，因此署名是一种承担责任的行为。唐不遇抓住署名的细节，表明自己的立场之所在与担当之勇气。“……并被夏天/以闷不透风的声音朗读……”夏天的声音是“闷不透风的”，季节特征与压力淫威均被精确地表达出来。署名被这样的声音大声朗读，预示着一种危险的迫近，并间接地证明署名的勇气。在勇敢者（年轻的死者与署名的作者）阐释勇气的同时，其他人在做什么？“……听众们都在远处/盯着被烟熏成腊肠的鞭子。”旁观者或者恐惧或者谨慎，或者警惕地盯着象征暴力的鞭子。鞭子“被烟熏成腊肠”，暴力是暗色的，带着某种干枯的肉感，语调具有一股嘲讽的气息，间接地表明一种蔑视的态度。
为什么它不变成蛇，顺着屋顶的绳子
溜走？它静静地吊着，只是
那根绳子上用以记事的
将鞭子这一暴力工具比喻为一条蛇，不仅是指涉暴力工具的阴鸷与柔软，更主要的是使之从被动状态中解脱出来，获得一种自主的性格。这一性格将使暴力工具自动畏惧施予对象，从而脱离暴力工具的身份。这是一种强烈的不切实际的主观的善良的愿望与想象，从而暗示事件的真相：暴力工具从未消失，而且就在此地施展它的淫威。让它“顺着屋顶的绳子”溜走——加深鞭子之蛇的无力感，它只能借助于其他事物才能逃脱，而且是一个比它更软更细的物品——在与虎谋皮式的希望之中存留辛辣的嘲讽。“它静静地吊着，只是/那根绳子上用以记事的”——故意缺省语法结构中的宾语，只有将跨到下节的诗行提上来，才能使之构成完整的语义。蛇“……静静地吊着，只是/那根绳子上用以记事的//古老的结，沉默如悬挂的窗帘。”蛇是结绳记事的结，结绳记事是古老的记录历史的方式，蛇或鞭子是历史之绳的一个结，说明暴力之鞭已成历史中一个难以摆脱的纠结的疙瘩，等待终极审判的降临。[NextPage]
古老的结，沉默如悬挂的窗帘。
窗帘内，有人在灯火下表演吃诗，
用愤怒的嘟囔塞满嘴巴。
古老的历史之结是沉默的，它仿佛窗帘遮蔽着或掩护着内室的真相。而“窗帘内，有人在灯火下表演吃诗，/用愤怒的嘟囔塞满嘴巴。”这是一种具有象征意味的选择或者应对的措施：吃诗，以诗歌为食物；吃愤怒的嘟囔，以保守而有限的愤怒为食物。诗歌与愤怒，这是合二为一的方式。愤怒之诗顺理成章因暴力之鞭的淫威而产生而发展。
太神秘了。这首诗如果让tk来写
也许将成为杰作，具备血和骨头的深度。
现在，只有黑夜从玻璃牙缝
其实不是神秘，只是一种公开的秘密。现在哪里还有真正的秘密可言？扪心自问，内心深处究竟还有什么算得上是秘密的？而神秘确实需要追求与保持某种向往。此时此刻，秘密不过是帘内之人的一种不足认识。“这首诗如果让tk来写/也许将成为杰作，具备血和骨头的深度。”“如果”是或然选择，这个词从认知角度来看其实可以删除，然而从美感来看，它可以保持一种温和的态度，使音质激烈的句子能够保持均衡的面容。在的黎波里或者大马士革，tk与民众之间的对抗并不鲜见，这种电视经验对想象力的拓展是一种有益的帮助，它使暴力有了一个更为形象的着力点。正如诗中所写，它使这首诗“具备血和骨头的深度”。如果tk是一管钢笔，那么它写的诗就只能是血与骨头之诗。这是多么恐怖的浪漫，犹如罗伯斯庇尔时代的红色恐怖与圣巴托罗缪之夜撕心裂肺的呼喊。
挤出毒液，喷在他们眼里。
而墙上的钟走着，在均匀的鼾声中
它将梦见烤火鸡一只。
如果“他们”是tk，它们就是黑暗的，它们的惩罚依然来自黑夜——黑暗的同类。黑暗自身其实就是一种严厉的惩罚。如果“他们”是“你们”或者“听众们”或者“吃诗”之人，这就是说，现在仍然没有变化，仍然只有黑夜的毒液喷在“你们”的眼里，形成对已逝历史的曲解甚至玷污，或者喷在更多的人的眼里，继续构成伤害与屈辱的现实。黑夜是窗帘之外的力量，透过“玻璃牙缝”，即透过玻璃的缝隙生硬地挤进来——无孔不入的黑夜。“而墙上的钟走着，在均匀的鼾声中/它将梦见烤火鸡一只。”墙上的钟指时间，均匀的鼾声指正常生活，那么烤火鸡指的是什么？时间梦见的是什么——是未来还是历史？烤火鸡是对历史记忆的判断还是对未来某种审判的憧憬？烤火鸡是圣诞节餐桌上的食物，是感恩的象征，更是团圆的象征。难道它预示历史的一种完满结局？可能如此，但我仍然不能确定。
这是一首超越年龄的追溯之诗，一首因洞悉不同时间单元内在逻辑而构造的反省之诗。唐不遇并未经历这代人青年时期的历史体验，但其人生与我们的历史记忆又有什么本质差异？没有，只不过我们的外貌看起来更加惨烈一些而已，其实各自的内心深处同样是风雪交加寒暑攻袭，连悲伤的表情都极其相似。这是不折不扣的关于一个时代的充满着痛苦与血泪的记忆。对于这一记忆的回避与不同描述标志着各种层面的分野。唐不遇的立场之选择契合真正的历史与人性的交织之动机，尽管他的描述方式更冷静——这是他的距离感和分析性造成的，而我们的冷静更多的只是心智强力克制的结果，内心则是无所不在的燃烧的火焰。
译者的争执与政治
从外来语言与诗歌的影响角度来说，二十世纪八十年代，主要还是专业译者译本对中国内地的中文诗歌产生了适当的启蒙作用；而到九十年代，诗人参与的翻译活动，在专业译者译本的影响仍然存在的基础上，不仅加强了译本的诗歌性（主要是由于对中文诗的熟悉），而且同时显示出原本的直接影响（对原文的直接阅读，而非只通过专业译者译本的间接阅读；对翻译过程之中言语的选择性对应）和转译本的间接影响（对翻译的再翻译）；二十一世纪零零年代中期，诗人翻译活动变得自觉和普遍，它在原本、转译本、译本以及改译本（由首译者开创，由其他译者重译或修订，由其他诗人阅读或改写）的综合环境之中构成丰富面貌的同时，出现了三次有关翻译的具有相当影响的争议。对于这三次发生在诗人译者之间的争议，虽然没有人具有仲裁的特权，但是译者们尤其是诗人们却可以从中直接获得语言方面的启示，从而促进中文诗的进步，而非单纯地支持谁（立场）或者喜欢谁（趣味）。
在屏除翻译是不可能的虚无壁垒之后，读者至少倾向于翻译是不同语种文化交流活动的桥梁这样一种通俗的比喻（而涉及殖民与权力的说法似乎没有得到更多的关注，因为汉语的某种稳定性至今没有受到致命的威胁），而诗人则偏重构成某种隐秘诗艺与神秘心灵之间对话的可能性。近十年的诗人翻译活动，不仅在文化背景方面有所发展（来自阅历和知识），而且在诗歌性与语言性方面，与专业译者的追求与观念之间构成分歧与趋同，而后者正在显示出一种值得珍视的未来性。它不仅改变阅读现状，而且影响不同文学之间的相互滋养。
2004年北岛对王家新/芮虎的策兰译本提出否定性意见，引起王家新的反驳。随后参与讨论的诗人与译者都不在少数。在众多的分歧和个人见解之中，语言问题是首当其冲的。虽然北岛和王家新的译本依据的主要是迈克尔·汉伯格的英译本（我读的也是这个版本），但是不同的是王家新的译本由其合作者芮虎依据德文原本校对，如王之初译本，“是什么样的雪球渗出词的四周”，尽管王家新留恋“渗”的表现力，但还是遵照芮虎的校对而改为“而怎样结成词团”。这种脱离转译本而贴近原本的翻译，其实更值得称道，但是需要注意的是，它容易与创造性比较明显的某些意译（意译的冒险性质其实比硬译更强烈）混淆，而其实它们之间完全不同。这就使得争执既有同源的基础，又有更多的可能与猜测。[NextPage]
北岛对译本的比较与分析，主要依据的是英译本之阅读和长期积累的个人审美经验，因此当他提出对王家新/芮虎译本的主要不满意之处是“缺乏语感与节奏感”的时候，就遭到王家新的强烈回应，“或许并不缺乏译者自己的语感和节奏感”。这种咬文嚼字之外更高标准的理解分歧其实是建立在具体翻译实践的基础之上的，如他们对“Itis time they knew！”的翻译与阐释。这一行出自同一英译本的句子，只有五个单词，从表面来看，没有任何语言难度，但是北岛和王家新在此处产生的分歧非常强烈，既有技术元素，也有观念元素。北岛译成十个汉字，“是让他们知道的时候了！”，王家新/芮虎译成八个汉字，“是时候了他们知道！”，他们的技术分歧主要是对语序的处理。北岛认为保留原文语序显得牵强，王家新则认为应该把倒装句式翻译过来。值得注意的是关键词time和knew，他们都不约而同地译成“时候”与“知道”，显示出他们对关键词的选择，即使不是出于同样的设想，也是出于同样的语感（或者更确切的字感，词感）。只不过，北岛将“时候”视为策兰对里尔克的“是时候了”的借用，并没有梳理“是时候了”这一中文译本的由来。话说回来，北岛虽然在别处强调故意倒装以及保留原有语序的重要，但是在这里他坚持按照现代汉语语法的结构，取消倒装句的形式存在，他的理由之一便是不能“伤及汉语”。这与我们前面的分析是一致的。而王家新却直接呈现倒装句。这个译句，表面看起来与现代汉语语法要求不合，因而带有明显的外来语言特点，但是恰恰是这种“别扭的句法”对诗人句法的构成形成强烈而新鲜的暗示作用，同时它也契合口语状态。在现代汉语口语之中，这样的倒装并非没有，只不过进入书面语之后就被颠倒回来。所谓别扭的句法，或者晦涩的词义与结构，尽管面临失于粗糙的批评，尽管强调对语言肌理的梳理，尽管接近语言方面的异国情调，尽管它的阅读效果决定它显然不会得到更热情的庇护，但这始终是次要的，重要的是它由此进入中文并成为中文表达的一部分，这与近代中国引入日本对社会科学多种概念的汉化命名的情况差不多。
翻译分歧几乎无所不在（既有随意性，也有必然性），而由这样的分歧发展开来，出现更大的分歧也就在情理之中，甚至包括更多的文学引申与道德批评。北岛使用的比较重的批评词汇是犯罪，王家新使用的重词则是极权主义，而谈到自己的时候，北岛说自己并没有权威性，王家新则说策兰需用自己的一生来研读。他们针对彼此的批评力度和面向原作者的谦逊态度都在显示一种深刻的分歧。如果对这种分歧进行深入的梳理，读者可能就会发现诗歌生态与诗歌自身存在的更多问题。我甚至觉得，运用这一具有分歧性的翻译经验，似乎可以说明为什么在当代中文诗里同样都是接受原本与译本的影响，但却造成各自接受与写作的差异。这里除了必须考虑中文和西文的阅读和写作的译者能力之外，更应该考虑的是如何理解分歧的产生过程，如何理解语言肌理与语言效果的追求差异，而将翻译视为译者个人写作一部分之理念（译本属于中文诗），或者更加大胆的庞德-比达特-洛厄尔-朱可夫斯基的翻译观（比创造性翻译更大胆的，是加入与原文有关或者无关文字，或者注重读音，如同梵文翻译只译读音的创新性翻译，而这样的翻译观在当代中国没有合法性的可能，因为以信达雅为核心的翻译观仍旧一统江湖），可能更适于争执的搁置，以保持它的政治/正直的正确性（而这样的常识仍旧处于偏僻的真理的位置），而且可能不仅需要道德的自我约束（而关于对方认真、真诚之类的道德猜测是目前翻译讨论之中比较盛行的制高点，似应引起足够的警惕）。
建立一种标准的翻译工作模式并非不可能。一个或者几个诗人，再加上几个语言工作者，各负其责，然后使经过数道工序的样品看起来好像是一个人的翻译作品。同时，单独译者的工作始终是合理的存在，而且是更为主要的存在。这使得大量的译本得以诞生，并进入漫长的传播历史之中，然后各自遭遇各自的命运。而未来就可能是另外一番接受状况。
北岛和王家新选中同样的翻译对象保罗·策兰不是无缘无故的，尤其是王家新。从策兰的个人命运到他的作品之间的转换（其实也是一种翻译），可能更值得琢磨，从中可以看出两个译者之间惊人的一致性，而这个一致性，在探讨分歧的时候就容易被忽略掉了（策兰翻译伊万·哥尔的诗，哥尔遗孀不仅批评他的译本“草率而又笨拙”，而且使之陷入“剽窃”的泥沼。策兰的心灵受到重创，称之为“新纳粹主义的阴谋”）。
其他的翻译选择还可以举出米沃什、布罗茨基的例子，远一点的曼杰施塔姆等白银时代的俄罗斯诗人，近一点的达维什，以及中国诗人，包括北岛和王家新。这种选择本身不能不说具有时代政治的痕迹，当然其他解释也能找到一些，但远无这样的说服力。但至少可以做到雷克斯洛思说的，“翻译把你从你的当代解放出来”，形成一个非常必要的间距。
而北岛与李笠关于特朗斯特罗姆译本、王家新与孟明关于策兰译本的争议，都可以看到与语言相关以及另外一些看起来无关的广泛阐释，自里而外浮现出一个更大的争执背景，涉及个人情感、诗歌修养、审美趣味、道德品质、思想立场（这个问题可能更突出，从王家新的重词认定，从北岛的符号性象征，都可以显示出来）的诸种差异，但是如何在多元政治之中保持一种鲜明的诗歌路向，或者如何在更高标准的诗歌之中体现多元审美基础，似乎仍旧是一个难题，这一难题不仅体现在翻译过程和活动之中，也体现在当代历史进程之中。
复古问题的现代性真相
文学与诗歌可能更适于讲述历史，而新闻与日记更适于表达现在。
这说明诗歌的表达对象具有时间性，而复古努力从积极的角度考虑，可能就是追寻远逝的时间。且不排除对熟悉而稳定的心理回归（因为人对陌生的事物往往心存恐惧）。
2009年在BBC2台播出根据克里斯托夫·里德长达八十页的叙事诗《午宴之歌》改编的同名电视电影。由两个我非常喜欢的英国演员阿兰·里克曼和埃玛·汤普森主演。它把个人记忆与欲望研究组织在一个复杂的双人餐厅聚会之中。其中对过去时间的处理是通过闪回的方式进行的，值得注意的是，这两个人年轻时期的角色是由另外两个年轻演员扮演的，而其他角色，如已经变老的餐厅老板，不过是在原来的青年演员脸上制作皱纹。这说明记忆的某种特点：熟悉感中存在陌生感，也就是说，现在的我们固然全是来自过去，但是过去的我们完全可能是与现在的我们根本不同的陌生人。这就提醒我们，个别诗人在复古工作中试图寻找历史真相或者理想境界的时候，可能就会遇到这样一种完全陌生的回应。[NextPage]
在经济总量不断增长的当代中国社会环境中，在奇特的利益分派之中，在诗里对性与物质满足程度进行描绘并不鲜见，而将个人放纵置于诗中反映出来似乎更是一种普遍的选择，这一方面固然反映某种大胆的叛逆与亵渎的解放，但是它仍旧属于明显不足的表现方式。那么由此一来，读者就有理由追认复古工作之中存在消极自由的可能性（必须将其与真正的生活奢靡与腐败区别开来），比如柏桦的长篇作品《水绘仙侣——1642-1651：冒辟疆与董小宛》，可能就在显示，在追求逸乐的表象歧路之中其实隐藏着更多的自由沙砾。
明末清初的社会转型，不仅处于一种民族矛盾的纠葛之中，也处于各种不同文化的博弈之间。柏桦书写冒辟疆和董小宛，用意深邃，因为他知道他们的民族归属与文化归属主要表现在他们的江南生活方式之中。对这种方式进行政治读解就必与这种社会转型关联，那么也就不难看出，由饮酒、喝茶、闻香、制作甜点、雅集之类活动组成的逸乐也就有了反抗的性质，而亡命、生病则是直接的显示，比如“马嘶草暗、云惨尘飞/如皋城内外风声鹤唳”。
在签署写作日期2007年6月4日凌晨3点之后是较为详尽的作者注释，它与正文（诗）构成一种特殊的呼应关系，而且这种呼应不是单方面的。这种将诗与注释进行结合的文体方式，可能算是一种旷野式样的中文拓展（西川曾经有过类似的努力），而我更加看重的却是它对复古诗中蕴藏的当代深刻性的探索。在我的猜测中，最后两行诗，“我也要把这两两相忘，/也要把这人间当成天上”，恐非真正的结束。斯蒂文斯说过，“想象力总是显现于一个时代的结尾。”弗兰克·克默德说得更重，“结尾现在变成了一种无所不在的东西。”
我们应该察觉部分复古诗其实只是一种对所谓的风雅气息的单纯回归，只是在表面上与所谓的民族主义的思想潮流相互匹配。当然也要对此之外的一切予以清晰的理解，某些部分明显属于与国家当代文化战略密切相关的引导性选择，所以就不能以为它仅仅是一种单纯的对传统文化的拥抱，而是有着明确的意识形态目的，以夯实国家政权的存在基础为己任。
读者在复古诗中可以看到借古喻今这一传统文学表现形式的当代翻版。在唐代诗歌之中，往往出现汉代的内容，如唐代诗人高适的《燕歌行》，“汉家烟尘在东北/汉将辞家破残贼”。其中的汉代就是唐代，这一方面证明政治禁忌的存在，一方面说明某种文学风尚的沿袭。在内地中文诗中比较少见中华民国和大清帝国的内容，类似柏桦那种水准的作品更是凤毛麟角。如果仅以政治禁忌和文学风尚对此加以解释，那是明显不足的，但是能否找出更为合理的解释，恐怕需要更多的考察与思考。而在内地中文诗里往往是对更早的与诗歌有关的时代予以密切回应，一般而言，都是指向唐宋帝国、魏晋乱世和春秋战国。这种资源的利用方式与清代以降的演变比较相似，比如通行迷恋乡村的诗歌主题，在词语上与古代对应，在思想上又与雅克·卢梭、亨利·梭罗暗通款曲。虽然深刻性相当有限，但却吸引了相当多的追随者，在饮酒咏物的逸乐中获得更为坚韧的历史肯定，同时将个人的失败生活与怀才不遇相提并论。从相似性中寻找类比，而没有或者不愿意在更为广大的范围之内呼应灵魂。
有时需要比较文学复古与民族主义（而真正的民族主义与真正的世界主义也要进行相应的辨析与确定）的异同，如果不能区分，那么形式相似性带来的作用可能就会使文学复古变成一种户外旅行之类的冒险。尽管它可以预测一些风险的存在，但是仍旧不能完全避免覆灭的极端命运。我这里并非危言耸听，因为相关的社会危险与历史教训都是有目共睹的。而从策略的角度考虑，民族主义需要的也就是复古诗的表面而已，而复古诗呢，可能并没有清醒地意识到这种需要的存在。它可能专注于诗歌本身，专注于语言本身，比如从字词有限的尝试开始，直到句式的部分挪用。尽管它已经意识到这可能只是一种特殊用法，但是古代汉语句式在获得某种令人困惑的合法性的同时，却在逐渐侵蚀本就不够强悍的意识馅饼。这就是我们为什么有时必须从纯诗的思考框架之中跳出来，以历史与政治的眼光重新打量写诗这份工作，或者仅仅是采用暂时性的，临时性的思考方式，比如换位思考，以坚纯诗之志。
从孟明台湾版译本《策兰诗选》的文言字词（当初肯定是出于一种特殊考虑，但在内地版中却将文言字词彻底替换为现代词汇。变化出自什么原因不得而知），再从诗人萧开愚的文言节奏和构词法（他的思想方式之中还有新唯心主义的创新）对部分青年诗人的文本影响，确实可以从更为积极的角度看待复古诗的问题，但其面临的历史测试仍旧比较严峻。
我将有限的希望寄托在现代性上，但是我也注意到，现代性自身面临的反思与批评也已不少，而且有些已经具备相当深度（且不说情感成分）。不管是从现代性的意义生成来说，还是仅仅作为技术方法与解决框架来说，正是因为它的存在才使复古诗的危险性得以降低，正是因为它的糅合作用才使复古与现实取得关联。而与现实有关往往更有意义。当然我并不排斥复古诗本身（我喜欢单纯的审美），但是我更愿意强调现代性居于其中的作用。
我们也应看到复古诗之中现代性的作用与反作用。这个问题的关键取决于诗人对现代社会的认知程度有多深，而复古恐怕也只能是表面化的。当然，如果能够达到新儒家或者当代佛家的认知深度则另当别论，比如杨键的某些作品，从语文角度来看，几乎少有古代汉语的痕迹，而发力于自然之心，比如“这意味着，/祖母在1960年饿死以后继续在死去。”再比如张曙光的作品《和僵尸作战》，这虽然与他曾经写过的复古诗形态不同，但是其中现代性的光泽却是相同的，如“……自然少不了/知识分子，阴暗，秃顶，拿着一张报纸，边走/边在思考。/当手中的报纸被打掉/他会像是突然想起什么，匆匆地赶路……”这首诗取材于网络游戏“植物大战僵尸”，张曙光敏锐地发现了这个游戏与现代社会生活之间的联系。他处理这种经验的方法无疑属于现代诗，而我觉得这种方式也完全适用于复古诗的处理。
而诸如解构反讽这样的后现代方式更是有着广泛的用武之地。[NextPage]
然历史元素如此明显，解决方式又可以简单地归于类型化，那么从现在来看，问题似乎是单纯的，甚至根本不成其为问题。成问题的不在作品而在阐释，这就将祸水引向诗歌批评。怎么对复古诗作出解释，怎么使之与当代社会，与日常生活或者个人回忆产生联系或反应，而非囿于一种历史虚构，一种在想象之中达到的对历史真相的探询。虽然这样的暗示价值不可估量，但是就如文学批评对东欧文学曾经关注的一样，不必说的太细太多。不仅作品如此，本应细致的诗歌批评也该如此。何况对当代历史与新闻的追寻呢？在这里可以找到一种属于策略性的成分，但是我们更愿意把这些策略当成一种中国人固有的修辞。
当然也有更为坦荡的表白，复古诗与中国人的自我传统强调有关。说起来简单就那么简单，说起来复杂就那么复杂。这就是批评面对的问题，而写作和作品似乎不用为这上面黏附的东西负责。暗语、象征、修辞迷宫，都有着自然的合法性。而古代诗以及古代文化资源这些中国人得天独厚的东西怎么会浪费呢？只不过某些说法明显不合实际而受到批驳，而正常的说法至少可以把它们归结为阅读，归结为正常生活的一部分。而尤为注意的是这本没有高下之别，恐怕只有贪恋异国情调的读者才给予这些作品名不副实的评价，而自己非常清楚它们的真正便宜在哪里。这与英文字汇的进入并无本质的矛盾，因为现在衡量写作看中的已经不是文化色彩和文化符号（在公共文化领域中竟是一种追求），而是表达的合理性。
（编辑：李央）
