丸谷才一去世了——卒于2012年10月13日，呜呼哀哉，尚飨——他与人合译过《尤利西斯》，也写评论和小说。或许作为文艺批评家的一面太强势，写小说就有点理论先行，虽然接二连三获奖，我却不喜欢。喜欢的是他的随笔，书评尤其好，他主张书评是一种文艺。长年担任多项文学奖评委，独具慧眼，例一是推举村上春树，但多数评委如大江健三郎不以为然，以致村上两度错失芥川奖，或者应该说，芥川奖终于错失了村上。
当今作家各自为战，基本上没有流派意识，评论家顶多把他们按年代分拨，文坛不再像上世纪二三十年代，三派鼎立。但丸谷说，今天的文学状况其实也似曾相识：相当于艺术派的现代主义文学以村上春树为代表，继承无产者文学的最好的文学家非井上厦莫属，而私小说对作者身边的事情感兴趣，用作素材，在这个意义上不就是大江健三郎吗？
他说大江文学是私小说，不大是好话。因为他小时候读日本近代文学就觉得没意思，更不看好私小说，1960年代以来痛加批判，死而后已。
丸谷生于1925年。通常把田山花袋1907年发表的中篇小说《棉被》定为私小说滥觞。谷崎润一郎在《青春物语》中回忆私小说当年的盛况：“读自然主义诸作家的作品，除了白鸟、独步、秋声等二三人之外，几乎谁也不会觉得好。事实上，要说那时候自然主义的蛮横，恰如两三年前无产者文学勃兴时代，而且更盛气凌人。关于这一点，常举出的例子有承揽镜花先生小说的书肆遭一群自然主义作家抵制，只好取消出版的事件。不管阿猫阿狗，只要写自然主义的作品就好，这种风气简直有‘不属于平家就不是人’，不属于自然主义就不是作家之感。唯鸥外和漱石两大家超然于时流。”
私小说的“私”，日语是我的意思，不过，私小说也未必非用第一人称“我”为主人公不可，《棉被》即第三人称叙事。拥护私小说的人，如评论家秋山骏，几年前出版《私小说这种人生》，把它捧为“日本独特的足以骄傲的文学”，但几乎不消说，这玩艺儿也是从外国拿来的。从法国拿来自然主义，照猫画虎，也就是加以改造，便造成具有日本特色的私小说。也有人主张私小说定型于近松秋江1913年发表的《疑惑》等，近松曾说过，私小说描写本人最直接的经验。咸出于己而无取乎人，写本人及其周围那些事，坦白从宽似的从实招来。大概私小说是基于基督教的告解，但告解于文学，恐怕并没有忏悔之意。私小说是写实的，虽然那现实之小，只限于自身及其周围。它故意不拉开小说人物与作家的距离，典型地表现了日本文学艺术的一个特征，那就是生活与文学或艺术处于未分化状态，常搅在一起。评论家小林秀雄曾一语论定：日本私小说的“私”是一己之私，没有像西方那样社会化。丸谷才一厌恶私小说不过是作家的生活报告罢了，欠缺社会性与故事性。
“为什么在两次大战之间私小说统治了文坛呢?”评论家加藤周一分析：“其理由，恐怕是因为当事者的居住空间很封闭，表现的空间也就封闭。无望改变环境，就只好改变自己。观看的对象不动，下工夫改变看法就成了家常便饭。”
私小说作家大都出生于地方，如岛崎藤村、田山花袋、德田秋声、正宗白鸟，进京上学，掌握了英语，读西欧自然主义文学，便一味地模仿。谷崎润一郎、芥川龙之介生在东京，骨子里带有江户时代传下来的审美感觉，接触西洋的颓废、耽美，两相结合，创作出唯美主义文学。他们信仰写美文就是文学，瞧不起自然主义作家幼稚的恶文。正宗白鸟在《自然主义文学盛衰史》中明言：“尽管在人生态度或创作态度上，《棉被》里有划时代的东西，但作品本身极为粗糙。”加藤周一甚至这样说：“诸恶之根源是岛崎藤村、德田秋声等所谓自然主义的作家们用不知道日本古典遑论汉籍也能写的文章开始写私小说。写变得容易了。是日本人就能说日语，所以也能写小说，使这种可怕的思想普及的就是他们。”
加藤所说的现象于今为烈。以往有出版当道，现而今任谁都可以上网写，简直像写作的跳蚤市场，虽然可能有城管。人都有诉说的欲望，特别是女人，总想要倾吐一肚子的人世间最大的不幸，倘若写出来，就是私小说。文学青年和私小说作家有什么不同呢?前者自以为正义，直接发泄不满或不平，而后者自我否定，完全归罪于自己，采取的却是欲擒先纵的迂回战术，最终还是要自我肯定。写真事不难，难的是虚构。有想象力才能虚构，才能像村上春树那样说谎言，像莫言那样讲故事。田山花袋所谓“露骨的描写”，不是描写英雄形象，也不是描写高尚的一面，而是赤裸裸地描写本人的丑恶，这就需要勇气了。他就是把勇气留在了文学史上。岛崎藤村的《新生》写自己跟侄女通奸，发表后侄女无法做人，不得不远走他乡。田山曾担心岛崎自杀，他却活得好好的，芥川龙之介骂他是“老奸巨猾的伪善者”。照实写本人及身边容易惹官司，近年也有过柳美里、车谷长吉的私小说发生原型问题，对簿公堂，车谷竟至不再写私小说，人权意识的环境毕竟今非昔比了。
夏目漱石不写私小说。他也是东京人，在人生最后的随笔中写道：“我迄今杂七杂八地写他人的事和自己的事。写他人事的时候顾及尽量不给人家添麻烦，谈本身经历时反而能够在比较自由的空气中呼吸。那我对自己也未达到能完全去掉欲望的程度。虽没有撒谎欺世般的虚荣心，但也终于不披露自己更卑劣、更丑恶、更丢面子的缺点。”个人的丑恶也可能具有普遍性，就代表人的丑恶。中国文学与日本文学的差别，就当代来说，似乎前者缺少的正是私小说性质的东西。写检讨非自我暴露不可，写小说则只能写他人。无论抄不抄写“讲话”，中国作家的路数也不见大变，到底不可能触及人性。就此来说，似不妨试试日本上一百年前的私小说，或许这也是当下翻译出版本家早已不读的《棉被》的意义所在罢。实际上自然主义文学的风靡也只是文坛小圈子的事，这种小报八卦似的“卑俗的东西”在市场上从不曾畅销。当时畅销的是通俗小说，先有尾崎红叶的《金色夜叉》、德富芦花的《不如归》，后有菊池宽的《真珠夫人》以及武士小说（相当于中国武侠小说，起初叫大众文学，后来所谓大众文学把推理小说等类型文学统统包揽了进来，成为与纯文学对峙的概念）。
丸谷才一比大江健三郎年长十岁，逝去前一年，再加上筒井康隆，三人在报上谈读书。大江提到丸谷的那个说法，说“确实我要现代地写私小说”。又有《巴黎评论》问大江：“你的绝大多数小说都是基于你个人生活。你认为你的小说是日本私小说传统的一个组成部分吗？”[NextPage]
大江答：“私小说的传统中是有一些大作品的。岩野泡鸣，他在19世纪晚期和20世纪早期写作，是我最喜爱的作家之一。他用过一个短语——‘无可救药的兽性勇气’。但私小说是讲述作者的日常生活被某种不寻常的或特别的事件——海啸、地震、母亲之死、丈夫之死——打断时所发生的事情。它从未揭示个体在社会中的角色这样的问题。我的作品发端于我的个人生活，但我试图揭示社会问题。”(见《我是一个热爱民主的无政府主义者》，许志强译，载《中堂闲话》2012第五期)
私小说不涉及社会，这是它的定义及特色，既然志在揭示社会问题，那就不该把自己圈进去。私小说向来被当作日本文学的正统，大江到底也不好免俗罢。芥川曾写道：“我也并非不告白。不管多少，我的小说是我的体验的告白，不过，诸君不知道。诸君劝我的是以我自身为主人公，恬不知耻地写我身上发生的事件……第一，给爱看热闹的诸君看我的生活底里，我是不快的。第二，把那种告白当材料捞取多余的钱和名也是不快的。譬如，我也像一茶那样写交媾记录，再把它刊登在《中央公论》或别的什么杂志的新年号上，读者都觉得有趣，批评家赞为转折点，朋友说终于赤裸裸了——只是想想都起鸡皮疙瘩。”
自然主义文学风行两三年便匆匆收场，但时当日本近代文学草创，占据了中心位置，一直控制着日本文学史以及作家、读者的文学概念。日本小说都带着私小说的胎记，譬如地理性描述真实不虚，一旦畅销，原型之地便竖立文学碑，招徕旅游。战败后顺应剧变的时代，时兴批判私小说，说它把日本走向西欧小说的路变成了羊肠小道。小说家、评论家中村真一郎认为田山花袋的作品从今日来看是完全无价值的东西，即便当时的文学史意义多么大。私小说被蔑视，1980年代基本丧失了纯文学中心的地位。本世纪以来，又有人顺应剧变的时代，鼓吹私小说复兴。手法之一是纠缠到底是艺术还是现实，于是，几乎除了武士小说而外，譬如村上春树的《且听风吟》《挪威的森林》，从虚构中钩沉出作家经历与体验的痕迹，便扯到私小说上去。泛私小说化，夏目漱石的《道草》、三岛由纪夫的《假面告白》、菊池宽的《无名作家手记》都被指认为私小说。芥川龙之介早就说过：“卢梭是喜爱告白的人，但《忏悔录》中也看不见赤裸裸的他本人。梅里美是讨厌告白的人，但《高龙巴》不是隐隐约约在谈他本人吗？归根结底，告白文学和其他文学的界线并不是一清二楚的。”
（编辑：李央）
