一
杨子在诗集《胭脂》的后记里，引述了多年以前自己的一篇创作札记，相当激越但是清楚地交代了他从事现代诗创作的最初的怀抱：
我曾经想要写出罗宾逊·杰弗斯那样具有青铜和花岗岩的质地的诗歌，在他的笔下，就连大海的波涛都是青铜雕刻的。
罗宾逊·杰弗斯（1887-1962），一名不大为中国读者所熟悉的美国诗人，晚年凭借着从银行界的亲友那里得到的收入，隐居在加利福尼亚州西部卡梅尔河畔的卡梅尔小镇。在一所石头修筑的屋子里，这位蔑视人类，歌颂自然的诗人，写下了数量可观的诗歌。他用音调高亢、感情激越、有如利剑似的诗歌长句试图向人们申述：“自然十分美丽，十分残酷，十分天真，应当受到宗教性的崇拜，而人类则是一种病态的赘疣，宇宙秩序的污秽，只配有灭绝的下场。”[1]罗宾逊·杰弗斯的作品几乎没有被翻译成中文，因此很少影响到中国诗人，但是，精研外国诗歌、也一直从事诗歌翻译的杨子却是那么早地注意到了这位愤世嫉俗的悲剧诗人。杰弗斯的观点当然影响到了杨子对这个充满着悲伤的世界的看法，不过，他最终并没有像杰弗斯那样隐居到某个地方专事写作。在庸常的生活里，杨子更像一个操着汉语的葡萄牙诗人佩索阿，将自己的诗人身份隐藏在繁琐的日常事务中，将他的满腔激情埋藏在内心的深处。在随后写下的大量作品中，我们会惊讶地发现，在一个艰难的非诗时代，诗人杨子找到并书写了一个令人震惊的、鲜明而又突兀的诗歌主题：
这些年，我太执著于黑暗（甚至暴力）和焦虑，我的诗歌里挤满了愤怒。[2]
如同孤寂一样，黑暗也是一个现代性的诗歌主题，而且是一个更为庞大的主题。执着于探索黑暗主题的诗人，势必会导致愤怒，这里，诗就是他手里的一根很容易点燃的导火线。
说到底，诗就是一个诗人的世界观。全部的分行就是他对于这个世界的价值判断。但这样的世界观不容易获得，即使获得，也很难一以贯之地书写下去。杨子在他三十岁左右的年纪上，已经敏锐地确立了诗歌写作的主题——用这个时代被证明是百无一用的分行，用他的眼睛和心灵紧紧抓住的事实，来“抵抗着黑暗的权力”[3]。此后，杨子的诗歌很少偏离这个主题。
札记说的“这些年”，确切地说，应该是上世纪九十年中期，也就是杨子写作诗集《灰眼睛》（1995—1999）时的最初一段时期，他本人从大漠孤烟的新疆来到了光怪陆离的现代都市广州，精神的行程何止以道里计。广州是当时中国现代化进程最快速的大都市之一，它自非偏远的乌鲁木齐可以相比。地域的强劲反差必定影响到诗人的心灵，从此，九十年代以来，物欲的现实对一名诗人心灵的挤压、撕扯开始了。如同荷马必须找到一个歌咏的大海，杨子终于找到了一个可以在诗歌中较劲的城市——的确，他既要在这个城市里安放自己的生存，又必然地要对这个城市触目的精神荒凉作出内心的回应——似乎有一股蛮横的力量驱使着一名诗人必须面对一个已经变化了的现实（时代）发出澎湃的呼痛之声——
我没见过荷马的世界……
但是我见过满目疮痍的大地
……见过仇恨像滚烫的石头卡在人民的喉咙里，……
见过愚蠢的微笑闪耀在摩天大楼的每一块窗玻璃上。
（《我没见过荷马的世界》）
没错，荷马的大海、英雄、手执盾牌、长矛与短剑的角力我们看不到了，但是，赤裸裸的资本的角力，实在是每一个在夹缝里讨生活的都市人每天共同目睹的。正是在这个意义上，荷马的英雄奥德修斯被置换成为一名匿名的现代诗人，大海的波涛同样被置换成了向着天空汹涌不已的摩天大楼，而其间的漩涡、深渊与凶险，亘古未变。
有意思的是，我恰好保存着杨子那个时期的一份诗歌复印稿，那是他的三弟——诗人杨键交给我后在安徽泾县的某一个小店里复印的。杨键对长兄的作品当年就是推崇有加的。这也是我最初接触杨子的诗歌。我被杨子诗歌的雄浑的力量打动——确切地说，我被他诗歌中激射出来的深广的忧愤所打动。在上世纪的九十年代中期，中国诗坛很少有杨子这样直抒胸臆的写法。其时，“知识分子”的诗人讲究修辞，开始在诗歌中尝试叙事，而所谓“民间”的诗人，大面积的口语书写正跃跃欲试。口语诗的琐碎的个人性开始彰显了——此后将达于泛滥的程度。我身边的大多数诗人，别求新声于异邦，倾心于怪力乱神，在新奇怪诞的形式下面，独独缺失了中国诗歌的需缺品——正义和良知。一九八九年以后，我们没有想到，中国社会竟会这么快速地转身，集体奔向了一个沸腾的市场。诗人在一个自朦胧诗以降最为艰难的时期——也是汉语诗歌最需要发出独特声音的时期，除了极少数的诗人，普遍地变得犬儒。而此时，杨子勇敢的激情书写，让作为读者的我眼前一亮——《落日的颜色》、《背叛》、《这样的日子值得珍藏》、《穿过饥馑的年代》……以及《死城》，都在一份现在已经黄斑点点的A4复印纸上了。那个时候的杨子，全然无视九十年代中国诗歌的风向，固执地，带着一股远方的气息，像新生的荆棘一样，鲜明地刺中了一个正在大步赶来的物质时代。很明显，这位诗人有着充沛的情感，有着那么多的黑暗需要挖掘。他写诗，如同毕加索所说：“我不发现，我抓住！”——根本不在乎诗艺的精雕细琢，而是径直奔向了诗歌的核心。他凭借着一己的力量，用信念中的理想主义，挖掘一个时代深处的黑暗，打量它，锤击它，并将它强行摁入自己的分行——他就这样成为了一名我们时代里的强力诗人。
二
[NextPage]
不错，九十年代以后，杨子的诗歌有了很大程度的转变。中国社会的转型是一个不容忽视的外力因素，其间，另一个更其私密的原因是，他的家庭遭遇变故——一九九二年二月，杨子的二弟杨峰的意外去世，使得杨子和他的三弟杨键的世界观都发生了转变。三弟杨键此后一直茹素信佛，诗风由此大变。作为大哥的杨子，因为承担着更多的义务，不可能像杨键那样彻底地抽身离去，但，他压抑的表面下实际暗含着汹涌的波涛，写于二弟去世三年多之后的一首诗《月亮的悲伤形象》（1996），可谓杨子早年的代表作，其中透露出杨子内心的郁结：
今夜，月亮来到我的庭院，
仿佛死去的兄弟回到家中，
一动不动望着我
走进黑暗的厨房。
我打开15瓦的电灯，
我拿起菜刀，又放下，
我在煎锅里打了一个鸡蛋，
我的眼里满是泪水。
月亮，你有着多么悲伤的形象！
像个幽灵，你身边一无所有，
你的样子有些恍惚，
仿佛在请求我，仔细认清你。
兄弟，我知道你难受。
你看，我在院子里种了花，
还有鸡蛋吃。只是自从你走后，
我生活的勇气，全化作冷酷的冰。
罗伯特·弗罗斯特对于诗歌曾有几条狡黠的定义，其中之一就是“诗始于喉头的一阵哽咽，始于一丝怀乡之念，始于一缕相思之情”。[4]这首以“月亮”开篇的诗歌，未尝不始于“喉头的哽咽”。而结束于 “冷酷的冰”这个硬朗的语词，也暗合了弗罗斯特对一首完美诗歌的要求——“激情在其中找到了思想，思想在其中找到了言辞”。[5]在这首抑制着悲伤的短制里，我们完全可以测出一位诗人的体温。面对亲人离奇的死亡，杨子反倒出奇地平静，“我拿起菜刀，又放下”，这个极易被人忽略的细节，欲言又止，可以领受到此刻诗人的“悲伤与理智”。兄弟情深，却生死两隔，抬头，连月亮也悲伤如一滴忍住的泪。悼亡诗字里行间溢出的柔情，与同一时期激越的诗人形象似乎不太相同，但是，杨子诗歌质地的悲愤仍是一以贯之的。此后，杨子写有多首有关“月亮”的诗歌，如《广州的月亮》、《陌生的月亮》、《浑圆的月亮》……以至于最后写下了一枚《死月亮》，他完全颠覆了“月亮”这个中国古典诗歌星系中不断出现的经典意象，使之烙上了一名现代诗人清晰的个人印记。
因为《悲伤的月亮》，我们有迹可寻杨子早年的诗集《蓝花》（1990—1994）的风格。毫无疑问，杨子也曾有过有过一个“安详”的、有着“清凉的月光”和“乡村之夜”的“蓝花时期”。考察这些诗歌的内容，《蓝花》的写作应该是在新疆。空旷的情怀，乡愁，当然也有“令人心痛的光景”，但《蓝花》总的基调是诗意的——杨子锤炼诗艺的时期原来在这里。且抄录诗集的主题诗《蓝花》（1993）——
一千座山发着低烧。
多可怜，悬在树林里的烟，
就是不能升到天上。
微风中蓝花点头，
它在说着它的快乐，
它不理会人间的悲苦。
与当代很多诗人一样，杨子有过一个讲究诗歌的新奇表达的时期。他的诗句：“一千座山发着低烧”（《蓝花》）；“闪电跳入晚餐的盘子”（《我的血，我的命》）；“妇女在树上产卵”（《春天》）；“长出翅膀的鱼/死在树上”（《荒凉》），等等，也可以看出当年杨子对于诗歌技艺的锤炼。“蓝花时期”的诗歌是温和的，书写的基本是一个还没有被糟蹋的自然。诗人的痛苦还没有上升到愤怒的主题上去。但是，“荒凉”的主题已经现身，突围势在必行。于是，诗句的加速开始了：“我的血在找一个出口//冲出去，我的血，我的命！”（《我的血，我的命》）。随即，乡村开始了摇晃，一种可怕的美已经诞生，这都迫使一名诗人对自己的创作作出适当的调整。稍后的《这地方已经一文不值》（1996）一诗，我们可以拿来细究其中的奥妙：
这地方已经一文不值。
水泥厂，加油站，
阴影带着可疑的气味压住了一亩一亩的冬麦。
土地，被遗弃的母亲，吃了太多农药，脸色蜡黄。
光秃秃的小树林里，
斑鸠的叫声，仿佛临终呼喊，
令人胆寒的虚幻。
风暖了。空气中淡淡的氨，
是这个农业国度最后的一点点气味。
一头猪冷漠地跟在汽车后边，走进傲慢的城市。
唉，命运终于给了严峻的安排。
当思乡的斑鸠从光秃秃的小树林飞走，
它揪心的叫声会让一亩一亩的冬麦因悲痛而生锈，死掉。
[NextPage]
水泥厂，加油站，吃了太多农药的土地，光秃秃的小树林，生锈的麦田……诗中的这些意象，我们后来在杨键的诗歌中屡屡接触到。无可否认，杨氏兄弟的诗歌，在九十年代中期，有过一段美妙的交叉——他们将共通的目光投向了同一地段。两人同时唱出了一曲又一曲的挽歌，哀悼中国乡村的死亡。
随着中国各地城市化进程的加速，原先“蓝花时期”的那种传统的乡村之美开始扭曲、变形，甚至面目可憎。这是中国千年未有之变局。诗人如同辛勤播种的农民，而“一个有眼力的农民不应该在一块已经多次收获肥力锐减的土地继续播种，他必须开垦新的土地和寻找新的技术。”（郭宏安语）[6]，此时，城市主题将是杨子不二的选择。
杨子是最早感受和关注城市化进程的一名中国诗人。此后深具意味的是，乡村以及城郊地段的诗歌题材，杨子此后不多涉及。这一块本世纪以来发生了意想不到变化的地段，后来在诗人杨键的诗歌中得到了充分的书写并几乎成为杨键诗歌的一个标识。杨子的不同之处是，他没有像杨键那样在句子中减速，他仍然手持锐利的长剑，其形象如同一名在诗歌中奋力抗击黑暗的战士，横空一刺，有意避开杨键熟悉的领域，径直奔向了一个全新的区域——城市的心脏地段。在那里，杨子将满怀激情地书写广场，广场上的人，直面一个“惊慌的城市”，并斩钉截铁地将高度物质化的城市命名为“蠢城”——这是2003年，杨子与杨键，在共同服膺的诗歌地域分配上，开始了真正的“分道扬镳”——两兄弟将在各自熟悉的领域，殊途同归地书写出我们时代的“变形记”。
三
外表温柔、帅气、身材算不得高大的诗人杨子有一副磁性的好嗓子，但你绝对想象不到，他的内心深处，竟然埋藏着这么激烈的火药。走在广州的大街上，杨子惟一的与众不同之处，是他依然留了一部神采飞扬的大胡子。这是诗歌在诗人身上稍稍显露的峥嵘。
杨子的诗歌，如同他浓密的大胡子，诗体庄严，语调坚定，音色雄浑，真气充沛，通体洋溢着正气，有着凛然不可侵犯的威严之相。这是拜领了我们身处的那个无奇不有的现实所赐的结果。写于2003年初的《这挤满了人的广场是多么荒凉》，是这个时期杨子诗歌中出离愤怒的代表作，诗歌拷问灵魂的激烈程度，在这个时代是少有的：
这么多的头颅漂在肮脏的日光中，
这么多的忧虑堵在喉咙里，
这么多的失望，这么多的呼喊，
这么多炉渣一样失去了光彩的眼睛……
……
没有一个人，没有一个组织站出来说，
是我们的罪过。
没有一个博学之士站出来说，
总会有办法。
没有一只燕子带领我们去见识玫瑰下边的腐烂。
……
这挤满了人的广场是多么荒凉！
……
乡村远去，它固有的自然之美一旦毁坏殆尽，这个国家便肆无忌惮地加速了城市化的进程，古老的国度转瞬成为一个世界的加工厂。乡村吃了激素似的赤脚向着城市狂奔而去。随即，工业的垃圾出现了，荒凉出现了，诸多的心灵问题如影随形也出现了。杨子身在现代化程度最高的大城市广州，这一切，他感同身受。他很自然地成了最早吞咽城市化恶果的一名中国当代诗人。
但是，我却不能简单地将“蠢城时期”杨子的诗歌称之为“城市诗”，的确，早在上世纪八十年代末，中国出现过一批所谓的“城市诗”，其实，那不过是一群来自乡村的大学生对于尚未清楚的城市生活的美好向往，简而言之，是他们的青春梦幻在不成熟的诗歌中的回应，还远远谈不上对于城市生活体验的深刻，至于城市生活的焦灼、类似于卡夫卡笔下的异化，身心的分裂，等等，尚未有痛入骨髓的体认，而吞吃一枚异化的苦果，实在需要等到那个生养了他们的原乡被遍地烽烟的城市化进程彻底撕灭之后，才会锥心之痛。
城市化进程是一个世界性的主题，但，从来没有像在我们这里，过程的孕育、展开，竟然是如此的血腥，如此的无视弱小者的权利。杨子身在冷漠的城市，他一个诗人的良知就像被一桶冷水当头一浇，一个激灵，于是他成了一名在诗歌中有所行动的诗人。他的诗句变得磅礴，有点竟然横向生长，有如在纸上开来了一辆自己的推土机。杨子急切地喷涌出作为一个族类的愤懑，行使着一名诗人的严正审判：
一辆挖掘机开过来了，
又一辆挖掘机开过来了。
道路的左侧挖开了，
道路的右侧也挖开了。
我的耳朵里灌满了野蛮的轰响，
我的身体和土地一同震颤。
可怜的大街，
谁都没有向它表示过歉意。
他们今天打开它的肚子，又缝上，
明天打开它的胸腔，又缝上。
他们用它来赚钱，
来洗钱，
来惹我们生气。
他们的事业
就是赚钱和惹我们生气。
（《一辆挖掘机开过来了》，2003）
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杨子是如此早地看到了这座愚蠢的城市里“那截露在礼服外边的尾巴”[7]的一名诗人，而且，他的眼光，从来不抱什么希望，是真正意义上的一黑到底。此后，以冷酷无情的推土机充当城市化进程急先锋的城郊新景观完全印证了诗人多年以前的直觉——就直觉的能力而言，诗人作为一个“种族的触须”（庞德），总是先知先觉，领先于别人。
杨子的出击并不局限在城市化进程的主题上。愤怒的诗人同时是一个对现存价值具有深刻怀疑精神的现代公民。但诗人的怀疑有别于哲学家，他的怀疑需要及物，须得建立在他描述的对象上。他抓住的一系列光怪陆离的意象，是这一个城市也是所有城市的——他“砸碎了所有的镜子”，因此看到了这个时代更多稀奇古怪的碎片，而其中的一个碎片就是：
那个用电锯
沿着脊椎齐齐地切开一匹活马的人，
会来我们这里竞选市长，
他将把一份最乏味的生活清单
塞到我们嘴里。
（《但是水冷了》）
无论是着眼于现在还是未来，杨子都是一位弃绝了幻想的诗人，他近期的作品，有一种不得不“顺从”的悲哀，“顺从看不见的戒律，/顺从看不见的权力对于狂想的阉割，/将脑袋弯向脚踝，/将心脏挂在衣架上，/将梦想的倒刺，/从睫毛里拔掉。”（《顺从》）在这样一种完全反讽的“顺从”里，我们可以读出诗人内心的无可奈何，也因此，他的诗句显得更加的“荒凉”了，单单看一看这样的题目：《我活在一个电闪雷鸣的省份》、《黑夜放出它的长虫》、《脸上的冰柱》、《无边荒凉的含义》、《更大的荒凉》、《腐烂的窗口》、《恐惧》、《这夜晚，这僵硬的大地》、《骑在古老的星球上驶向死亡》、《死城》……我们就可以感觉，这一系列的近期诗歌，仍然构成了一名诗人鲜明的批判锋芒。
有时候，我觉得隐藏在人群中的诗人杨子就是另一个我们身边的佩索阿，一个更加激烈的佩索阿，一个一生都在“一种难受状态中思考”[8]的佩索阿。而佩索阿的最大的魅力，正是在于他的“那种深刻的怀疑将他带到了一个高度……” [9]，“怀疑”达致“高度”，这是杨子论述葡萄牙伟大诗人佩索阿的文字，反过来，用在他自己的身上，何其的贴切！
诗歌的高度就是“人类的生存”，而不是“一类人的生存”。费尔南多·佩索阿可以“不动感情地打量人类的生存”，[10]但杨子不能。杨子生活在一个问题如此之多的国度，以致每一次思考，都将被这个不得不生活其间的他人的时代所伤害或者毁灭。下面是他的另一首诗：
在我们身边，
有人从死亡的深井里汲水；
在我们身边，
疯子的胡言乱语
比名流的演讲还要精彩；
在我们身边，
粮食遭到了空前的贬低；
在我们身边，
亲人一个个衰老了；
在我们身边，
真理鬼鬼祟祟，
仿佛受着严密的监视；
在我们身边，
火车脱轨，无人过问；
在我们身边，
有人说着外国话，在自己的国家；
在我们身边，
小鸟疯叫着跌进了油锅；
在我们身边，
古老的珍宝撒了一地，
因为看上去不像珍宝，就被迅速清理掉了；
在我们身边，
疾病舞蹈，像烧焦的幽灵；
在我们永远不会进入的密室里，
我们永远不会认识的大人物念到某人的名字，
让我们每个人都打了一个寒噤；
在我们身边，
古老的悲剧正在上演，
因为看上去像是闹剧，谁都没有理会；
在我们身边，
有人从死亡的深井里汲水，
给每个人倒了一杯。
（《在我们身边》，2003）
[NextPage]
在一个现代的大都市里洞若观火的诗人，他写下的诗歌不全然是关于这个城市的，但，我们却可以说，它是关于人类或人性的。法国具有基督教倾向的哲学家雅克·马利坦在论述世界上第一个写作了城市现代性诗歌的诗人波德莱尔时说过一句有意思的话：“他（波德莱尔）已经看出我们现代世界属于哪一种苦境，并深入到这苦境中，从那里注视每一个事物……”[11]在一种诗歌的苦境里，看出这个世界的端倪，从而带着一种崇高的思想去注视，必定使得诗人写下的每一个句子增加令人注目的硬度。这是杨子诗歌的特质，以区别于某一个群体的孱弱、冷漠和背转身去（多半是故意的）的卑怯。
愤怒出诗人，这既是常识，也是古老的中国诗教。但愤怒不是一种表情，站在我们面前的这个人，是一个“见证过大地的纯洁，大地浩然的威严”[12]的诗人，也是一名“护持过心灵的灯盏，信仰的灯盏”[13]的诗人。因为有了这两个前提，在一个普遍怯弱的时代，杨子的诗歌实在是一个提醒。而他本人，就是一名现代都市里的堂吉诃德，他面对的敌人，也不完全是一辆巨大的风车：
我骑着一匹老马
向伟大的荒凉前进[14]
道路的前面，明知是一大片荒凉，无边无际，几乎是一个陷阱；诗人也没有长矛，但是有一支笔，一颗思想的痛苦的心灵，一个能够溅起灵魂回声的键盘。这一首标题为《无边荒凉的含义》的近作，给我们画出了这样一幅自画像：孤独、愤懑、决绝……他在诗歌上走的是一条没有回头的道路。他索性一黑到底！
追随这匹老马，回到文章开头那个名叫卡梅尔的小镇。那里，曾经住着一位诗人，他恰好是诗人杨子当年追慕的对象，他叫罗宾逊·杰弗斯。有一年，一位流亡的波兰诗人来到他的石头屋子，他低吟着他的诗歌：“它看见你柔和而又猛烈地磨损着……”[15]或者，他干脆唱出了自己的诗歌：“你却那么勇敢/在一片空虚中向恶魔呈现牺牲。”[16]这两个人，静悄悄地进行了一场对话，最后，这一位流亡的诗人这样承认：
他是大胆的，因此尽可能打破了看不见的检查制度的蛛网，和他相比，其他人就像完全给缠在网里的垂死的苍蝇了。……他孤注一掷，在自愿的孤立中获致自己的结论，决不试图取悦于任何人，坚持不让步。[17]
诗歌不取悦于任何人——不取悦于当下和未来，其中当然包括不取悦于此在的自己，在这样的年代坚持诗人的底线，何等的不容易！
（编辑：野狸红）
